■楊燕迪

國家大劇院演出謝幕(2019.11.4)

一

一部大型交響套曲以《我的祖國》命名，既是一種姿態(tài)宣言，也是一次自我挑戰(zhàn)。作曲家張千一接受深圳市委宣傳部委約，于2019年新中國迎來七十華誕之際推出這部交響大作《我的祖國》，以一位當(dāng)代藝術(shù)家的身份代表公眾致敬祖國母親，致敬華夏大地。作品上演后，贏得專業(yè)圈和廣大觀眾交口稱贊。2019年10月30日，筆者在上海交響樂團(tuán)音樂廳現(xiàn)場聆聽這部交響作品（指揮林大葉，鋼琴獨(dú)奏沈惠蓮，巴揚(yáng)獨(dú)奏毛俊，女高音獨(dú)唱張妮，深圳交響樂團(tuán)、深圳高級中學(xué)百合少兒合唱團(tuán)、上?！半场彼囆g(shù)合唱團(tuán)聯(lián)袂出演），切身見證作品的磅礴氣勢和藝術(shù)品質(zhì)，在陶醉之余也感慨不已。在當(dāng)晚舉行的作品研討會上，各位專家對這部作品的質(zhì)量和感染力均表示欽佩，充分肯定了作曲家的用心、真摯、投入和其中所展現(xiàn)的才華與功力。

作曲家張千一本人也到會發(fā)言，筆者對他的言談留有深刻印象。作曲家說到，如何在音樂中表達(dá)“贊美祖國”的命題，對此他曾有極為認(rèn)真的思考和非常用心的體會。在長達(dá)兩年的構(gòu)思創(chuàng)作過程中，“我的心……始終處于難以平靜的思緒狀態(tài)。身為中國人，我對這片生我養(yǎng)我的土地充滿愛戀；作為藝術(shù)家，我對用心用情贊美我的祖國肩負(fù)使命”（張千一《我和〈我的祖國〉》，節(jié)目單前言）。這份用情至深的感動，首先體現(xiàn)為全曲貫穿始終而持續(xù)不減的飽滿情感張力——這對于多達(dá)七個(gè)樂章，時(shí)間總長近一小時(shí)二十分鐘的一部大型交響作品，殊為難得。當(dāng)然，張千一在華人作曲家群體中正是以長氣息、大尺度的抒情天賦著稱。但我覺得，這里的深情不僅來自作曲家的樂思衍展技術(shù)和氣息伸展才能，更是由于作曲家的真摯、真切和真情——一句話，“真”的流露才使人動容。說起來有點(diǎn)神秘，我們聽音樂，作曲家是否真的動情，是否真的投入，有經(jīng)驗(yàn)的聽者只需敞開心扉，依靠“本能”便可直覺驗(yàn)查，所謂“只可意會，不可言傳”。

研討會上，張千一的另一番話也令我記憶猶新：作曲家希望這部作品在回應(yīng)時(shí)代命題的同時(shí)，也能讓普通觀眾和音樂專家都感到滿意。一般聽者覺得好聽，而用專家們的耳朵聽來又不降低專業(yè)品質(zhì)。明眼人知道，這個(gè)看似很樸素甚至很直白的愿望，在當(dāng)今的音樂時(shí)代卻好像是一個(gè)不太容易實(shí)現(xiàn)的理想。為什么？我想，這主要是由于“現(xiàn)代音樂”的理念和技法自20世紀(jì)初興起以來，“嚴(yán)肅音樂”的不協(xié)和性與實(shí)驗(yàn)性不斷提高，導(dǎo)致音樂的“可聽性”下降，由此也造成普通聽者與音樂專業(yè)圈之間的溝壑與隔閡。而針對《我的祖國》這樣一個(gè)面向普通公眾的音樂命題，又必須處理和解決“可聽性”與“專業(yè)性”之間的矛盾與對峙，于是，作曲家實(shí)際上面臨著不小的挑戰(zhàn)。

上海演出謝幕(2019.10.30)

二

對于普通聽眾，特別是中國的普通聽者，“可聽性”當(dāng)然意味著旋律——而且是基于明確調(diào)性歸屬感、有濃郁地方韻味的如歌旋律。眾所周知，張千一是這方面的高手，出自他筆下的膾炙人口的眾多歌曲是為明證：《青藏高原》《嫂子頌》《在那東山頂上》《走進(jìn)西藏》等眾口傳唱的佳作在華人世界已是家喻戶曉。而將如歌旋律帶入交響創(chuàng)作，這既是中國交響樂創(chuàng)作原有的傳統(tǒng)筆法，也是這位作曲家個(gè)人的刻意選擇。自上世紀(jì)三四十年代至新中國成立以來，中國的交響樂創(chuàng)作即提倡讓群眾“喜聞樂見”的音樂旨趣，歌曲旋律和民間曲調(diào)進(jìn)入交響創(chuàng)作也就此成為一種“新傳統(tǒng)”。改革開放伊始，在重新認(rèn)識交響傳統(tǒng)和借鑒現(xiàn)代音樂技法的大潮中，上述的中國“新傳統(tǒng)”似被悄然推至后景：至少在新時(shí)期的中國交響創(chuàng)作中，旋律的可聽性不再是作曲家們最主要的藝術(shù)追求。然而，張千一在交響樂創(chuàng)作中卻始終保持著對旋律可聽性的高度關(guān)注，這應(yīng)該是他交響樂創(chuàng)作的一種具有根本性的“底色”：他的音樂成名作《北方森林》（交響音畫，1980—1981）即以主題旋律優(yōu)美動聽并富有寬廣氣息著稱。之后，似“一發(fā)不可收”，他的交響創(chuàng)作總是以突出的旋律美感（以及絢麗的配器色彩）為人稱道，尤其是新世紀(jì)以來的一些新創(chuàng)作，如交響采風(fēng)《香格里拉》（2004—2006），管弦樂組曲《云南隨想》之一和之二（2009，2015），交響隨想曲《我們的歲月》（2013），大型交響套曲《長征》（2016）等等，均不出例外。

這種旋律可聽性在這部《我的祖國》中不僅得到堅(jiān)持，而且進(jìn)一步凸顯和提升。作品中幾乎每一樂章都有令人難忘的主題旋律，或舒展，或奔涌，或竊竊私語，或大氣磅礴……如第一樂章《光榮與夢想》號角開篇后的高昂抒發(fā)與“夢想”中的溫情歌唱；第三樂章《雪域抒懷》中“充滿敬仰的抒情”（作曲家總譜上的表情提示）；第六樂章《大地之歌》中令人驚訝的女高音花腔詠嘆；第七樂章《我的祖國》中對電影《上甘嶺》中那首傳遍大江南北的主題歌旋律（劉熾作曲）的出色引用和交響處理……整部作品中各樂章的旋律主題既保持悅耳動聽的品質(zhì)又有多樣多彩的民俗性格，這絕非易事，它們只能出自一位經(jīng)驗(yàn)豐富而筆法老道的成熟作曲家之手。

我們知道，毫不掩飾地在交響作品中運(yùn)用如歌旋律，這在舒伯特、馬勒、柴科夫斯基和拉赫瑪尼諾夫等人的創(chuàng)作中已有先例。但在20世紀(jì)以來的現(xiàn)代音樂中，即便沒有明確規(guī)定的禁忌，這種在交響作品中譜寫如歌旋律的做法往往是“嚴(yán)肅作曲家”要刻意避免的。之所以如此，原因很簡單——害怕掉入俗套，并相應(yīng)減弱交響樂作品的應(yīng)有分量。然而，在上世紀(jì)五六十年代的實(shí)驗(yàn)高峰過去后，世界范圍的音樂中已經(jīng)悄然掀起“調(diào)性回歸”的浪潮：不妨回想一下波蘭作曲家古雷茨基（Henryk Górecki，1933—2010）的《第三交響曲》，因其通篇三個(gè)樂章都使用好聽的人聲悲戚詠唱而在上世紀(jì)70年代所引起的轟動；或是目前仍當(dāng)紅的愛沙尼亞作曲家阿沃·帕特（Arvo Pārt，1935—），他以所謂的“神圣簡約派”手法，用近似中世紀(jì)圣詠的簡明與崇高來抵御“后現(xiàn)代”的混雜與迷惑。我相信，任何具有自我意識的作曲家，站在21世紀(jì)全球化的當(dāng)下視角，必定要根據(jù)當(dāng)前世界樂壇的這種動向調(diào)整自己的方略，張千一當(dāng)然深諳此道——而且，他作為一直生活在華夏大地的一位軍旅作曲家，深深知曉中國普通百姓的音樂聽賞習(xí)慣。為此，他在《我的祖國》等交響作品中高揚(yáng)旋律的主導(dǎo)地位，就絕不是應(yīng)景應(yīng)時(shí)的隨波逐流，而是用心良苦的自我挑戰(zhàn)，甚至是某種另類的“勇敢”抉擇。

深究下去，這種“勇敢”的專業(yè)性挑戰(zhàn)當(dāng)然不僅僅是運(yùn)用和寫作如歌、悅耳的旋律。任何了解交響樂曲庫的專業(yè)聽眾都知道，世界交響樂之所以形成蔚為大觀的傳統(tǒng)，并令人肅然起敬，確乎不僅僅因?yàn)榇罅拷?jīng)典作品的主題旋律本身的動聽和悅耳，而更關(guān)鍵在于主題的多方位、多角度的運(yùn)作、發(fā)展、變化和開掘以及視交響作品為時(shí)間維度上的大型建筑體的結(jié)構(gòu)力掌控。我想，這也是張千一在寫作《我的祖國》時(shí)力圖具備“專業(yè)性”和“交響性”的訴求所在。為此，我們應(yīng)該仔細(xì)觀察一下這部作品，看看作曲家如何構(gòu)思作品以使之具有交響樂應(yīng)有的品格。

林大葉指揮深圳交響樂團(tuán)在德國紐倫堡埃爾朗根新城教堂演出《我的祖國》

德國女高音歌唱家卡特琳.阿德爾演唱第六樂章“大地之歌”

三

《我的祖國》的題目會讓人聯(lián)想起捷克作曲家斯美塔那的著名交響詩套曲《我的祖國》（1874—1879），而且張千一并不避諱斯美塔那對自己的啟發(fā)，甚至鼓勵(lì)聽眾以斯氏的尺度來衡量自己的新作。經(jīng)典之作對于任何后來的藝術(shù)家，既是激勵(lì)，也是壓力。應(yīng)該向張千一表示祝賀和致敬，因?yàn)樗摹段业淖鎳放c斯氏的《我的祖國》相比，盡管所傳達(dá)的歷史文化厚度與作品的戲劇性力量可能略遜于斯氏，但卻比斯氏具備更多的抒情美感和色彩變化。甚至，中國版的《我的祖國》在整體的統(tǒng)合性上比捷克版的《我的祖國》有過之而無不及——畢竟，斯美塔那的《我的祖國》實(shí)際上是由六首相對獨(dú)立的交響詩組成（第二首《伏爾塔瓦河》尤為出色和動人），樂章間的相互關(guān)系并不十分考究。而中國版的《我的祖國》的七個(gè)樂章間則有意形成對稱性的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)，第一樂章《光榮與夢想》和第七樂章《我的祖國》形成首尾兩端的外框結(jié)構(gòu)，以史詩性的寬廣筆觸抒發(fā)對祖國的豪放禮贊。第二樂章《東方詩韻》（鋼琴與樂隊(duì)）和第六樂章《大地之歌》（女高音與樂隊(duì)）則是內(nèi)框“襯里”，用華美、炫技性的個(gè)人獨(dú)奏（唱）與樂隊(duì)的協(xié)奏相抗衡。在精心編織的這個(gè)框型結(jié)構(gòu)之中，是三個(gè)色彩性的中間樂章，描畫祖國邊疆三個(gè)最具代表性的少數(shù)民族區(qū)域：第三樂章《雪域抒懷》（西藏），第四樂章《春到邊塞》（云貴），第五樂章《絲路音畫》（新疆，巴揚(yáng)與樂隊(duì)）。由此，整體上形成一個(gè)錯(cuò)落有致、脈絡(luò)清晰而富于建筑美感的交響樂思行走圖。顯而易見，作曲家構(gòu)想如此這般的結(jié)構(gòu)布局，是希望這部作品的各樂章之間形成氣息的貫通和良好的秩序。同時(shí)，由于每個(gè)樂章各自具備獨(dú)特的個(gè)性和色彩，因而如果單獨(dú)上演，也會顯現(xiàn)上佳的現(xiàn)場效果——就此而論，張千一的《我的祖國》和斯氏的《我的祖國》可謂是“異曲同工”。

在外框布局確定后，更大的考驗(yàn)和挑戰(zhàn)是對樂思的具體運(yùn)籌和調(diào)配。交響音樂所應(yīng)有的“交響性”在這里要得到更加全面和多維的驗(yàn)證：動機(jī)衍展、主題變奏、和聲處理、復(fù)調(diào)編織、曲體組織、配器色彩、織體安排等等以及非常重要的課題——如何恰如其分地使用現(xiàn)當(dāng)代特有的語言和音響，以使音樂既保持普通觀眾能夠接受的“可聽性”，同時(shí)又具備專業(yè)圈所看重的“現(xiàn)代性”乃至“當(dāng)代性”?？上驳氖牵段业淖鎳返膸缀趺恳粯氛露加锌扇牲c(diǎn)的細(xì)節(jié)處理，足見作曲家在其中所投入的匠心和思考。

毛俊演奏第五樂章“絲路音畫”

全曲開篇，以“光榮與夢想”做主旨牽引，號角聲陣陣——但那不僅是通常所聞的高亢凱旋，而是隱含悲壯，甚至有掙扎和急切的意味。在這一背景中強(qiáng)力推出的“光榮”主題是典型“張千一式”的高昂旋律，大氣、如歌，一瀉千里。一個(gè)富有靈感的細(xì)節(jié)是，在這一壯麗旋律和隨后的“夢想”抒情主題中，悄然引入劉熾作曲的那首“我的祖國”主題歌的核心片段（先是長號，后用圓號）——這既是某種“標(biāo)題內(nèi)容”式的點(diǎn)題，也從復(fù)調(diào)織體的角度為音樂增加了縱深，同時(shí)更從結(jié)構(gòu)上為末樂章對這一主題的交響加工埋下伏筆。

啟用獨(dú)奏、獨(dú)唱的“協(xié)奏曲”因素為這部交響套曲添彩是有些讓人意外的舉措?？磥碜髑沂恰靶坌牟?，試圖打破常規(guī)——在交響作品中，在各樂章間混用交響體裁和協(xié)奏曲樣式尚不多見。二、五、六樂章分別以鋼琴、巴揚(yáng)和花腔女高音為主奏（唱），各不相同，但均有明亮、華麗和絢爛的色彩指向。鋼琴與樂隊(duì)的第二樂章、女高音與樂隊(duì)的第六樂章都是以單主題的不斷變奏為音樂陳述手段，旨在通過主奏（唱）的炫技意趣和“新浪漫”式的抒情來表達(dá)憧憬。我個(gè)人尤其喜歡女高音的“無詞”詠唱中所展現(xiàn)的“別出心裁”：如何將高揚(yáng)的抒發(fā)與花腔的炫技進(jìn)行對比式結(jié)合（一處妙筆是，中段華麗而生動的大跳式花腔依然衍生自開始主題的溫暖吟唱），并將其融入一個(gè)交響結(jié)構(gòu)中，這一構(gòu)想不僅少有人觸及，而且獲得如此“賞心悅耳”的結(jié)果，此處應(yīng)該獲得喝彩和鼓掌！或許，這個(gè)樂章會被作為中國女高音獨(dú)唱的代表性曲目，獨(dú)立出現(xiàn)在音樂會和聲樂比賽的保留曲庫中——它既是對歌唱家氣息控制的考驗(yàn)，也是花腔技巧的恰當(dāng)展示。

如上所述，中間三個(gè)樂章是中國最富地方色彩的少數(shù)民族西南、西北邊疆的優(yōu)美“音畫”，而這也是很多中國作曲家特別鐘情并時(shí)常在音樂中予以展示的特色區(qū)域，從中所呈現(xiàn)的風(fēng)格和作品甚至可以被歸類為中國音樂創(chuàng)作中特有的“異域風(fēng)情”（exoticism）。張千一對西藏、云南、新疆（以及還有他的故鄉(xiāng)——東北黑土地）等地的風(fēng)土人情和音樂特色的把握和熟稔，在音樂界早已有目共睹，因而他在這部作品中對這三種不同“風(fēng)土”的民俗景觀進(jìn)行成功的交響描畫，這應(yīng)在意料之中。無論是純粹西藏風(fēng)的高原歌聲，還是地道的南疆塔吉克族7/8拍舞蹈節(jié)律，在張千一筆下不僅展現(xiàn)出原真的本土面貌，而且被賦予了更為豐富的復(fù)調(diào)景深和交響式的色彩加工。而在我個(gè)人聽來，最有意思的處理是第四樂章“春到邊寨”：一幅精彩的風(fēng)俗畫，既是“民間的”，又是“現(xiàn)代的”，色調(diào)斑斕，筆力精到。色調(diào)濃郁的苗族舞曲、多調(diào)性的復(fù)雜和聲與豐富的配器色彩相得益彰，而對于當(dāng)前國際樂壇上“簡約派”手法的借鑒則恰如其分：不斷重復(fù)，但又持續(xù)變化。音響的“現(xiàn)代”不協(xié)和性（甚至是偶爾的“嘈雜”）不僅沒有削弱原生態(tài)音樂的“本真土味”，反而更增加了音樂的獨(dú)特美感和聽覺吸引力。中段是雄壯、渾厚而沉著的佤族舞蹈，其中使用了復(fù)調(diào)式的聲部模仿以及刻意的音調(diào)變形，與游戲般的頭尾兩段形成鮮明對比。我相信，這一短小精悍的樂章將會進(jìn)入中國交響樂的“經(jīng)典”行列，作為一場音樂會的開場或返場曲目，理應(yīng)受到國內(nèi)和國際觀眾的青睞與歡迎。

新疆喀納斯月亮灣(2010)

與拉祜族老人和孩子(2012)

西藏納木錯(cuò)湖(2015)

在貴州西江千戶苗寨與苗族原生態(tài)歌手吳春花(2015)

末樂章既是全曲的最后終點(diǎn)，也是它主旨重心的“壓軸”?！耙粭l大河破浪寬，風(fēng)吹稻花香兩岸……”這首新中國成立以來流傳最廣的抒情歌曲之一，已成為“我的祖國”這一概念的代表性音響符號。第一樂章的背景襯托中隱約出現(xiàn)它的影子，這一伏筆的能量至此終于得到全面釋放。用這樣一首大家都耳熟能詳?shù)母枨{(diào)作為核心主題進(jìn)行不斷變奏，這對于作曲家著實(shí)是想象力和專業(yè)功力的雙重考驗(yàn)。童聲與混聲合唱的加入，更增加了音樂織體中體現(xiàn)宏大“交響性”的分量與復(fù)雜性。不論是和聲配置的豐富性（如巧妙使用半音性的變化和聲來增加緊張度），還是音樂材料發(fā)展的充分程度（其中有一段純器樂的展開段落，以及一段宣敘性的深沉傾訴），或是人聲發(fā)揮和器樂高潮的有效性（多處使用近乎瓦格納式的管樂與弦樂細(xì)碎花式音型以提升音樂的華美感），基于如歌旋律的交響樂筆法在此都達(dá)至完滿。全曲的結(jié)束堪稱一個(gè)“豹尾”：在銅管和木管全力奏出一個(gè)不協(xié)和的尖嘯和聲之后，音樂突然停頓長達(dá)一小節(jié)！隨后全體人聲和樂隊(duì)在高音區(qū)放聲高歌（奏） “我的祖國”——而音樂遽然再次“換擋”，弦樂和管樂在低音區(qū)以濃重的齊奏“氣勢如虹地”將音樂剎??！這里的戲劇姿態(tài)和氣息掌控所體現(xiàn)的，正是作曲家天然而卓越的“樂感”，自如而飽滿，既出人意料，又令人折服。

四

由此看來，面對可聽性和專業(yè)性的復(fù)雜關(guān)系，作曲家通過自己的個(gè)性化處理，在這部《我的祖國》交響大作中給出了自己的獨(dú)特解答。相信這部作品不僅給人審美的滿足，而且也有審美之外的多方面啟示意義。它再次證明，藝術(shù)作品的成功與否，在根本上取決于藝術(shù)家個(gè)人是否與所表達(dá)的主題和主旨達(dá)成心理和精神上的整體認(rèn)同?；蛘哒f，藝術(shù)家是否有慧眼找到某個(gè)表達(dá)主題和主旨與自己內(nèi)心感受和精神儲備中的契合點(diǎn)與切入通道。聆聽《我的祖國》，我們總是能夠透過樂聲感到作曲家張千一自身與這一主題之間的共振和共鳴，因此音樂就被激活，靈感得以閃現(xiàn)。

具體到中國當(dāng)前的音樂創(chuàng)作，如何參照、吸納和借鑒世界范圍內(nèi)的現(xiàn)當(dāng)代音樂的養(yǎng)料、思路和技法，這部《我的祖國》同樣也提供了值得深思的啟發(fā)。改革開放四十多年來，現(xiàn)代音樂的各種理念和技法已經(jīng)深深地影響了中國當(dāng)代作曲家的藝術(shù)取向和音樂風(fēng)格，成績卓著，成果累累。但另一方面，問題也普遍存在：生澀、怪誕和難聽的音響不僅遭到普通聽者的抵制，而且也在音樂界內(nèi)引發(fā)困惑和爭議。與聽眾的隔閡，現(xiàn)代音樂所遭遇的這個(gè)問題當(dāng)然不獨(dú)中國如此，也是世界性的“老大難”問題。正是在這個(gè)問題的語境下，張千一的藝術(shù)道路或許提供了有價(jià)值的取道方向：在照顧聽眾接受可能的前提下，恰當(dāng)而謹(jǐn)慎地吸收和采納現(xiàn)代音樂理念與技術(shù)，如《我的祖國》交響套曲中比比皆是的用筆和細(xì)節(jié)。當(dāng)然，這一取向和解答并不具有普遍效應(yīng)，也與他的個(gè)性身份定位有緊密關(guān)聯(lián)。就我的個(gè)人趣味而論，張千一的尺度刻碼或許可以再激進(jìn)一些，音樂語言的現(xiàn)代感也不妨再“靠前”一步。

至于說到《我的祖國》這部作品的不足，當(dāng)時(shí)研討會的各位在場專家也有一些積極的建言和中肯的商榷。我以為，與斯美塔那的《我的祖國》的比較可以再次作為討論的出發(fā)點(diǎn)。如前所述，斯美塔那的這套交響詩名作具有廣闊的捷克歷史文化視野——其中不僅追溯捷克的悠遠(yuǎn)歷史（如第一首《維舍赫拉德高堡》和第三首《巾幗英雄沙爾卡》均是對捷克民族根脈的緬懷），而且觸及重要的歷史事件和傳奇（如第五首《塔波爾城》和第六首《布朗尼克山》均與15世紀(jì)波西米亞地區(qū)的宗教改革胡斯運(yùn)動相關(guān)），由此帶來這部交響詩套曲的音樂具備強(qiáng)烈的戲劇性與歷史縱深感，而這種“歷史”文脈又與其他樂章的“地理”景觀（第二首《伏爾塔瓦河》和第四首《來自捷克的田野與森林》）形成良好的互補(bǔ)。由此可以想見，這套交響詩作為著名的“布拉格之春音樂節(jié)”的固定保留曲目，自1952年以來一直在開幕式中上演，它給捷克音樂家和觀眾所帶來的遐思和感懷一定非常深刻。與之相比，張千一的《我的祖國》在構(gòu)思上的歷史維度略顯不足，作曲家的筆墨更多是放在祖國山川與民間風(fēng)俗的描畫上。而由此帶來的是，風(fēng)景與風(fēng)俗描繪中一般較少悲劇性和悲壯性的人文內(nèi)涵，盡管張千一的《我的祖國》中也有悲劇性的筆觸，但著墨不多，這也或多或少影響了作品的深刻性與思想性的維度。

但話說回來，將這部全新出爐的《我的祖國》與一部已在音樂史中享有穩(wěn)固定位的經(jīng)典《我的祖國》放在一起比較，其實(shí)有些不公。經(jīng)典的意義不言而喻，而中國的音樂經(jīng)典的共識和體系仍在形成之中。近幾年來，筆者一直在呼吁“中國音樂的經(jīng)典化建構(gòu)”，并希望這一命題在理論和實(shí)踐兩方面都有所落實(shí)。相信張千一的《我的祖國》作為一部優(yōu)秀的中國交響作品，它的價(jià)值和意義隨著時(shí)間的推移將會得到越來越多的認(rèn)可和肯定。而這部交響大作是否可以作為經(jīng)典留存于世，讓我們共同報(bào)以樂觀的期待。