董錚
摘要:1948年中秋前后,由費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)、李天濟(jì)編劇的《小城之春》上映了。這部電影完美實(shí)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)與電影藝術(shù)的融合,開創(chuàng)了具有東方神韻的銀幕詩學(xué)。再讀作為藝術(shù)高峰的《小城之春》,對(duì)推動(dòng)當(dāng)下國產(chǎn)電影發(fā)展具有重要意義。本文通過對(duì)電影內(nèi)容、拍攝手法、表演方式、臺(tái)詞對(duì)白等分析,剖析此部電影的中國風(fēng)格,并與田壯壯版的《小城之春》形成對(duì)照。
關(guān)鍵詞:費(fèi)穆? ?《小城之春》? ?傳統(tǒng)美學(xué)? ?詩意
中圖分類號(hào):J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào):1008-3359(2020)12-0152-04
費(fèi)穆的《小城之春》被視為中國電影藝術(shù)史上的里程碑,它細(xì)膩而委婉地講述了“五人一雞”的故事?,F(xiàn)代導(dǎo)演賈樟柯將這部電影概括為:“死氣沉沉的小城,春心蕩漾的人們”。當(dāng)時(shí)的中國,國內(nèi)戰(zhàn)爭打響,社會(huì)矛盾激烈,國家處在不知何去何從的風(fēng)口浪尖上,導(dǎo)演費(fèi)穆和編劇李天濟(jì)正是想借此電影表達(dá)對(duì)于祖國的個(gè)人情懷。這部電影最初起名《苦戀》,后來又改成《迷失的愛情》,經(jīng)過精斟細(xì)酌,最終更名為《小城之春》,僅僅從電影名就可窺見費(fèi)穆在劇本基礎(chǔ)上所融入的領(lǐng)悟和思考。《小城之春》并沒有直接將鏡頭對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)社會(huì),而是通過詩一般的表現(xiàn)手法,構(gòu)建了國人狀態(tài)的縮影。2002年,第五代導(dǎo)演田壯壯進(jìn)行了翻拍,以此表達(dá)對(duì)老一輩導(dǎo)演的敬意。
一、含蓄的人文情懷
電影伊始,女主人公周玉紋像往常一樣出門買菜、給丈夫抓藥后,緩緩向家的方向走去,在城墻上停留良久。戰(zhàn)爭使丈夫戴禮言失去了家產(chǎn),也失去了生活的信念。玉紋的日子了無生趣,每天都躲在妹妹戴秀房里繡花來打發(fā)時(shí)間,獨(dú)自喟嘆,她以為她的一生都要如此度過了。誰曾想到這平靜的日子被章志忱的出現(xiàn)打破了寧靜,志忱是她的初戀情人,也是丈夫的幼時(shí)好友。往日的諸多情愫在玉紋和志忱二人心中蕩漾開來,然而這一切都已經(jīng)被丈夫和妹妹看在眼里。在感情與道義的抉擇中,玉紋選擇了后者,志忱選擇了后者,社會(huì)主流價(jià)值觀也選擇了后者。電影結(jié)尾與片首呼應(yīng),玉紋獨(dú)自站在城墻上,志忱離開后玉紋的生活恢復(fù)如初,一切好像都變了,一切又好像都沒變。直到丈夫出現(xiàn)在她旁邊,牽起她的手,我們看到了電影的完美結(jié)局,并和玉紋一樣對(duì)未來充滿了期待。和《牡丹亭》一樣,《小城之春》這部電影不僅表達(dá)的是“情”與“禮”,更是“當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)對(duì)一個(gè)春天新時(shí)代到來的自由期望和憧憬”。[1]
費(fèi)穆曾寫文章闡釋理想的婚姻關(guān)系,他認(rèn)為:“本能是船,感情是帆,智慧是舵?!边@與中國人信守的“發(fā)乎情,止于理”暗合。有一幕,玉紋為志忱和戴秀雙雙出游的事吃醋,她用半透不透的絲巾遮住自己的半張臉,這種遮掩下藏著她出軌的欲望和內(nèi)心的掙扎。西方電影中的三角戀往往是血腥、直白、刀劍相向的,《泰坦尼克號(hào)》中的三角戀情,驚心動(dòng)魄,蕩氣回腸,愛意正濃生死無懼。志忱和玉紋之間的情感則是含蓄節(jié)制的,唯有一次失控是在夜晚的書房內(nèi),志忱情難自已抱起玉紋,旋即放下,他走出書房,留玉紋一人在屋內(nèi),而后玉紋敲破窗戶弄傷了手,在給玉紋包扎傷口時(shí),情感再次涌上心頭,他親吻了她的手背,這一吻驚醒了夢中人,玉紋以理智壓制住了情感,之后迅速離開。中國第一部奧斯卡獲獎(jiǎng)電影《臥虎藏龍》中李慕白和俞秀蓮之間恰如志忱和玉紋之間的感情,這種委婉、含蓄的情感表達(dá)正是中國式(或東方式)風(fēng)格。
全片以時(shí)間性敘事描寫人、家庭、社會(huì)的歷史變遷,用女性視角來關(guān)注愛情和倫理問題,塑造了玉紋和戴秀兩位經(jīng)典銀幕佳人形象,從一貫的“缺席”或“沉默的在場”到女性被納入視野,為女性主義運(yùn)動(dòng)的興起首開先河。學(xué)界圍繞影片中女性解放問題的探討也到達(dá)了一定高度。學(xué)者楊紀(jì)認(rèn)為《小城之春》中顯現(xiàn)出性別意識(shí)的變化“過渡時(shí)代”,所以丈夫“有開明的胸襟坦白承認(rèn)自己的病廢使妻子失掉幸福是不合理的”[2]。作家安娥指出“封建社會(huì)一定要把婦女壓抑到違反人性要求才真正是‘正當(dāng)”,然后實(shí)際上我們實(shí)在無需如此做法,“女人要求愛情的圓滿自由自主,要求過一個(gè)‘人樣的生活也并非罪惡”。安娥認(rèn)為:“電影、小說、戲劇、舞蹈,直到今天仍不免以資本主義和封建立場賣弄著女人,在民主要求的時(shí)代,這是一種錯(cuò)誤。每一個(gè)國家,只看它對(duì)婦女解放的程度——心理的以及實(shí)際的——便可確定那個(gè)國家的民主成份。”[3]
二、鏡頭語言的美感
電影的意境美很大程度上是通過鏡頭實(shí)現(xiàn)的。片頭采用了仰拍的鏡頭,輔以激情的音樂,背景較干凈,植物被風(fēng)吹動(dòng)有種動(dòng)態(tài)美。在廢園、城墻上對(duì)玉紋的仰拍,人物顯得高大而突出。費(fèi)穆還偏愛空鏡頭(景物鏡頭),單一的門廊、花樹、滿月、窗欞,都給觀眾以遐想的空間,營造出詩意感和意境美。費(fèi)穆在其短文《略談“空氣”》中提出四種創(chuàng)造劇中“空氣”的方式:“其一,由于攝像機(jī)本身的性能而獲得;二,由于攝影的目的物本身而獲得;三,由于旁敲側(cè)擊的方式而獲得;四,由于音響而獲得。”這里所說的“空氣”即為一種獨(dú)特的意蘊(yùn)和詩化的風(fēng)格,是“一種婉轉(zhuǎn)不絕的‘氣韻”[4]。中國藝術(shù)講求虛實(shí)相生,譬如繪畫,若有若無之間一片江流流淌、一朵云氣漂浮,又譬如書法的“計(jì)白當(dāng)黑”,字里行間的虛空處,亦為整體布局謀篇的重要組成部分。戴家的住所是個(gè)典型的江南園林,園內(nèi)空間被劃分為多個(gè)層次,園內(nèi)景色無法一覽無余,需要人在其中游走方可實(shí)現(xiàn)移步易景。鏡頭從戴秀臥室門外向門內(nèi)推移,塑造了一個(gè)縱深感明顯且向上通透的多層次空間,此時(shí)陽光明媚,營造了一種明朗的氛圍,正符合戴秀陽光、活潑的性格。
全片有兩處長鏡頭的使用耐人尋味,用極簡的鏡頭語言表達(dá)豐富的內(nèi)涵。在影片前半部分,戴秀在茶余飯后唱起歌謠《可愛的一朵玫瑰花》,眾人傾聽著妹妹優(yōu)美的歌聲,這一派平靜祥和的畫面之下實(shí)則暗含著眾人內(nèi)心翻涌的情緒。微妙的構(gòu)圖、鏡頭的推動(dòng)完成了屋中四人的互看。妹妹對(duì)志忱那種“少女情懷總是詩”的傾慕從神情到動(dòng)作上都顯而易見,志忱卻背跨著椅子對(duì)著玉紋的背影出神,玉紋假裝忽視他炙熱的目光,背靠眾人取藥,回過身來給禮言送藥,禮言將眼神移到女主身上,將藥一飲而盡,趁著丈夫吃藥的空當(dāng),玉紋回頭,眼神中意味深長,不知是看向妹妹的方向,還是志忱的方向。
類似的這種四人這種微妙的關(guān)系在他們集體坐船出行游玩時(shí)也表現(xiàn)得淋漓盡致。妹妹和哥哥坐在船頭,妹妹唱著歌,哥哥在輕聲和這,“在那遙遠(yuǎn)的地方,有位好姑娘……”。玉紋坐在丈夫身后若有所思,禮言回過頭來看她,她緊皺的眉心才稍有舒展,此時(shí)她“回頭留戀地張望”在船尾的志忱,巧妙地與歌詞呼應(yīng)。四人泛舟湖上,湖水看似平靜,實(shí)則暗流涌動(dòng),一如人物壓抑著的情感。
三、戲劇化的表演方式和旁白的應(yīng)用
柯靈先生曾總結(jié)費(fèi)穆導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格,指出它將電影手法融化于戲劇藝術(shù)的模式。受母親影響,費(fèi)穆早在少時(shí)就廣泛接受中國戲曲藝術(shù)的熏陶,20世紀(jì)中葉先后導(dǎo)演的戲曲片《斬經(jīng)堂》和《古中國之歌》即流露出費(fèi)穆對(duì)戲劇的情有獨(dú)鐘。在與京劇大師梅蘭芳先生合作拍攝《生死恨》時(shí),由于梅蘭芳忙于商演,因此電影一直拍拍停停,《小城之春》就是在此間隙中完成的??梢哉f,《小城之春》是以《生死恨》為大背景而拍攝的,費(fèi)穆拍攝《生死恨》兩年間的所想所得都體現(xiàn)在《小城之春》里?!缎〕侵骸冯m然不是戲曲電影,但卻有戲曲的韻致和氣息。這部電影尤其是片中的兩位女演員,她們的一顰一笑、舉手投足間頗具戲曲演員的身段韻味,身姿行為均可表情達(dá)意,意味悠遠(yuǎn)。玉紋的扮演者韋偉細(xì)細(xì)揣測京劇旦角的臺(tái)步“云步”,從動(dòng)作形式中尋找表意元素。如片中玉紋三次來到志忱的房間,玉紋的心境都是通過她的步態(tài)體現(xiàn)的。志忱來到家里的第一晚,玉紋到志忱的房間給他送水,一路上玉紋猶猶豫豫、躊躇,鏡頭集中在她緩慢的腳步上。緊接著第二次,玉紋折返回來給志忱送毯子,心中懷揣著對(duì)往日戀人的情誼,她的腳步輕快而流暢。玉紋第三次來到志忱房間是幾天后,此時(shí)她已身處煎熬之中,面對(duì)情與禮的抉擇不知何去何從,腳步不免也沉重起來。
另外,片中畫外音的呈現(xiàn)具有戲劇舞臺(tái)的表現(xiàn)痕跡。女主人公的旁白貫穿全片,游離交錯(cuò)于角色內(nèi)外,是中國電影敘事方式的新探索。片中旁白主要有三種時(shí)態(tài),下文以三處例子進(jìn)行分析。
(一)現(xiàn)在時(shí)時(shí)態(tài)
如片頭的旁白所呈現(xiàn)的:“住在一個(gè)小城里邊,每天過著沒有變化的日子……人在城墻上走著,就好像離開了這個(gè)世界,眼睛里不看一點(diǎn)什么,心里也不想著什么……”回到家后,玉紋“推開自己的房門,坐在自己的床上……拿起繡花繃子……我這輩子再也不想什么……”寥寥數(shù)語、幾個(gè)簡潔的畫面切換,小城的破敗、夫妻關(guān)系的不和睦、女主人公消極的情緒都表現(xiàn)出來了。
又如片中如此描述章志忱的到來,“他是從火車站來,他進(jìn)了城……他的腳踩著藥渣……繞過小巷……他跳進(jìn)花園的墻”,鏡頭冗慢,旁白低緩,徐徐推進(jìn),不動(dòng)聲色。
(二)過去時(shí)時(shí)態(tài)
對(duì)仆人老黃、丈夫禮言、妹妹戴秀的介紹,是對(duì)過去情況的客觀描述。值得注意的是,講到“老黃總把藥罐里的藥渣倒在后門口”,旁白以完全同步的方式精細(xì)描繪畫面信息,是一種現(xiàn)在時(shí)時(shí)態(tài)。
(三)預(yù)敘手法
在影片中常常是玉紋的旁白說了什么,接下來的人物動(dòng)作就會(huì)有所對(duì)應(yīng)。如在四人集體出游的片段中,旁白說“我們?cè)谛『永飫澊?,妹妹唱著”,緊接著妹妹的歌聲就響起了。如此旁白,形成了豐富的敘事效果,具有特殊的韻律和節(jié)奏。
《小城之春》以女主的口吻敘述,而她夢囈般的講述卻又像說著別人的故事,這種敘事方式被稱作“自由間接的言語”,來源于結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)對(duì)小說敘事聲音的探討。自由間接的話語構(gòu)成了一個(gè)兩極空間:一極是移情,她時(shí)而以劇中人物身份向觀眾傾訴,使觀眾產(chǎn)生共鳴和認(rèn)同;另一極是離間,她又時(shí)而以旁觀者的身份向觀眾講述事情的發(fā)展過程,觀眾以第三視角看戲,卻又不完全入戲。
四、散文式的臺(tái)詞
費(fèi)穆的《小城之春》完美融合了中國文化傳統(tǒng)、弗洛伊德的精神分析理論、意識(shí)流模式、德國表現(xiàn)主義手法等,將中國電影的藝術(shù)水準(zhǔn)提升到前所未有的高度。在2002年田壯壯導(dǎo)演翻拍的版本里,我們看到了一個(gè)更加寫實(shí)的故事,但它失去了虛化的夢境感,想象的空間和曖昧的美感幾乎消失殆盡。
在臺(tái)詞方面,田壯壯將臺(tái)詞修改得更生活化了,但是也缺了些韻味。以章志忱與戴禮言老友相見的場景作新舊版本的對(duì)比,先看田壯壯版本的呈現(xiàn)。
志忱偷偷溜到禮言身后,站定身子,輕喚一聲:“戴禮言!”禮言回過神來打量著來客,志忱又說:“是我,禮言,是我呀”(驚訝于對(duì)方數(shù)年未見就認(rèn)不出自己,暗示對(duì)方好好想想。)
禮言此時(shí)細(xì)細(xì)上下打量著志忱,努力回想中。
志忱此時(shí)自報(bào)家門:“我,章志忱?!?/p>
一聽到名字,禮言猛然憶起這位老友,笑容立即爬上了他因家國破敗、疾病纏身而憔悴的面龐,激動(dòng)地握住志忱的手,道一聲:“是你!志忱!”
志忱也很激動(dòng),應(yīng)道:“是我,禮言!”
老友半天才認(rèn)出自己,志忱半開玩笑地說道:“誒?我變得很厲害嗎?”
禮言趕忙解釋,“不不不,是我沒想到會(huì)是你!”說到激動(dòng)處引起了咳嗽,“太好了!太好了!怎么也想不到是你呀,你怎么就來了,這么多年,有十年了吧,這么多年了你跑哪兒去了都?”
志忱答:“漢口、重慶、長沙……”
兩人相視笑著,老友多年未見,格外親切,戴拉著章往里屋走。
再來看費(fèi)穆版本的相同場景。
禮言望著從遠(yuǎn)處跑來的志忱,欣喜地一把拉過他的手,定定神細(xì)細(xì)看著他。
禮言:“是你?!?/p>
志忱:“是我。是你?!?/p>
禮言:“是我。”
好友重見,毋需多言,四目相對(duì),便已會(huì)意。雖然新版在人物造型、性格設(shè)定、人物語速等方面都極力向原版靠近,但終歸是形似而神不似,相去甚遠(yuǎn)。
志忱和玉紋的一段對(duì)話也值得注意。志忱到來的第一晚,玉紋去給志忱送毯子,寒暄后向其詢問禮言的病情。
志忱:(禮言)就是心臟不大好。
停頓數(shù)秒,玉紋低聲應(yīng)道:“哦?!?/p>
志忱非常關(guān)心禮言的身體狀況,他很焦急地上前一步:“可是你千萬別告訴他?!?/p>
玉紋:“哦……你明兒再給他好好看一看?!?/p>
志忱:“哎。”
玉紋此時(shí)拿起水壺想幫他倒水,志忱接過了水壺,婉拒了她的好意。
玉紋便轉(zhuǎn)身要走,口里念著:“明兒見。”志忱:“哦?!甭牭街境浪坪跤杂种?,她迅速走回到志忱面前,“???”
志忱:“他睡了吧?”
玉紋:“睡了?!?/p>
志忱又交代著:“從明天起,讓他每天早晨曬太陽?!?/p>
玉紋略顯失望,她原以為志忱有體己話跟她說,但她還是低下頭來應(yīng)了一聲:“哦?!?/p>
玉紋的三句“哦”包含著情感的起伏,簡單重復(fù)的語言顯現(xiàn)出玉紋復(fù)雜的內(nèi)心情感和當(dāng)時(shí)心理狀態(tài)的變化。全片的臺(tái)詞沒有長篇大論和喋喋不休,而是用很多不完整的句子,其潛臺(tái)詞更能激發(fā)觀眾的思考。
費(fèi)穆的《小城之春》追求意境之美、中庸和諧之道、精致唯美之景,賦予了電影更多的內(nèi)涵和生命。這部電影將中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代電影技術(shù)和觀念融合起來,營造出獨(dú)具中國魅力的詩意盎然和獨(dú)特韻味。面對(duì)好萊塢大片、日韓電影對(duì)國內(nèi)電影市場的沖擊,我們也期待更多具有中國特色電影的精彩亮相。
參考文獻(xiàn):
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