王鍵淞

摘要：笛曲《三五七》是由南派大師趙松庭先生在1957年根據(jù)浙江婺劇亂彈唱腔改編而成的同名笛子獨奏曲，曲名出自著名詩詞《憶江南》的詞格，即唐代詩人白居易的《憶江南》（見下文），因為《憶江南》的前幾句詞格是三字、五字、七字，所以曲名叫作《三五七》，這首作品也成為竹笛學習者和演奏家必學曲目，但是它和浙江婺劇音樂又有著密不可分的聯(lián)系，改編后的笛曲《三五七》曲調(diào)粗獷流暢，熱烈歡快，依然富有濃厚的浙東鄉(xiāng)土氣息。所以在理解和演奏上讓學習者有時找不到合理的方法，吹不出韻味，找不到感覺，對曲子理解不夠透徹。

關鍵詞：《三五七》? ?婺劇? ?竹笛? ?演奏

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）12-0072-04

一、作者生平

趙松庭（1924-2001），笛子演奏家，作曲家。浙江東陽人。九歲學吹竹笛。上海法學院肄業(yè)。曾任教于東陽中學、縉云師范學校擔任音樂教師。建國后，任解放軍第二十一軍文工團竹笛演奏員，浙江省歌舞團演奏員，浙江省藝術學校教師。曾任浙江藝術學校名譽校長、中國民族管弦樂學會副會長、浙江省音樂家協(xié)會主席，浙江省民族管弦樂學會會長。中國民主同盟盟員。曾創(chuàng)吹笛循環(huán)換氣法。創(chuàng)作笛子獨奏曲有《幽蘭逢春》《早晨》《婺江風光》等。改編創(chuàng)作的笛子獨奏曲有《二凡》《三五七》《火車繞著韶山跑》等。著有《橫笛的頻率計算與應用》《笛藝春秋》《笛子演奏基礎教程》《笛子演奏技巧十講》等著作，是中國第一位成功研制骨笛、銅管雙笛和排笛的笛子大師。趙松庭從事笛子藝術工作數(shù)十年來，被公認為中國竹笛界的代表人物之一，趙松庭先生演奏端莊含蓄、空靈深邃，[1]是浙派竹笛藝術的奠基人和創(chuàng)始人，并被譽為“江南笛王”。

二、《三五七》與婺劇的淵源

婺劇，在浙江省被稱為第二大劇種，[2]俗稱金華戲。是一種包括昆曲、灘簧、高腔、亂彈、徽戲等六種聲腔的古老戲曲，婺劇作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)， 具有寶貴的學術價值、審美價值，[3]盛行于浙江金華婺江流域一帶，故此得名。婺劇包括四種獨立的班社：金華班、三合班、浦江班、兩合班。其中蒲江班又稱浦江亂彈班，浦江亂彈以“三五七”為“羅羅調(diào)”，因此亂彈班也稱“羅羅班”。笛曲《三五七》即根據(jù)浦江亂彈中的“三五七”改編、創(chuàng)作而成，全曲鮮明流暢，富有張力?！叭迤摺笔瞧纸瓉y彈唱腔中最常用、最具代表性的曲調(diào)，素以優(yōu)美、抒情著稱，婺劇音樂中的“三五七”的演奏只是較為簡單的旋律和簡單加花，不能成為獨立的器樂獨奏曲。趙松庭先生改編的笛曲《三五七》，抓住婺劇這一地方戲曲特有的音樂個性，以粗獷、樸素、自然，來滲透出浙東民間濃郁的鄉(xiāng)土氣息。[4]笛曲《三五七》將婺劇戲曲音樂中的伴奏旋律發(fā)展，改編成為一首獨立的完整笛子曲，不僅保留了原來“三五七”唱調(diào)中婺劇地方戲曲的韻味，同時也融入了更多的竹笛演奏技巧，豐富了音樂內(nèi)涵，賦予了樂曲更多的藝術表現(xiàn)力。在演奏時，要力求氣息飽滿，運指要極其富有彈性。[5]《三五七》的伴奏樂器以南方板胡和板鼓為主，三弦、琵琶、二胡、中胡、低胡、揚琴適當配合，因為是改編自同名婺劇，所以它的伴奏手法和婺劇音樂中的“三五七”唱調(diào)的伴奏手法是大致相同的。在當代編曲發(fā)展下，逐步在伴奏上加入了打擊樂梆子，隨著發(fā)展不光民族器樂可為其伴奏，鋼琴也可以為此曲伴奏，交響樂也同樣可以為此曲伴奏。但筆者個人認為，雖然在時代的發(fā)展下有許多樂器都可為其伴奏，但是要原汁原味的婺劇音樂還是民樂隊伴奏最為正宗，最有韻味，是西洋樂隊和其他樂器所替代不了的。

三、《三五七》的演奏技法和風格

該曲為趙松庭先生的代表作之一，也是專業(yè)竹笛學習者必須要去學習的曲目之一?！度迤摺范ㄕ{(diào)1=C或1=降B，用D調(diào)或C調(diào)的曲笛演奏，指法為尺字調(diào)筒音作6（尺字調(diào)是中國民間傳統(tǒng)記譜法工尺譜中傳統(tǒng)調(diào)高稱謂）。在傳統(tǒng)笛曲中很少使用這種筒音作6的指法，而《三五七》采用這一指法，并且加入婺劇音樂中一個具有典型性而又十分特殊的七度進行，大大提升了樂曲風格表現(xiàn)力。在樂曲的演奏當中，大量運用長音循環(huán)換氣技巧，節(jié)奏變化多，有速度較慢的倒板、流水板，也有速度較快的急板、快板、跺板，根據(jù)音樂情緒的發(fā)展不斷在變化。由于笛曲《三五七》中的散板和流水板（緊拉慢唱）等華彩部分大量運用氣息控制和長音循環(huán)換氣的技巧，使得《三五七》在內(nèi)容上更有段落感，對比得更加強烈，成為一首具有一定難度的笛子獨奏曲。下面我們在此曲的演奏過程中，對氣息、手指、舌頭等基本功方面大致歸納為以下幾點：

（一）氣息上，樂曲擁有大篇幅的長音循環(huán)換氣和大腹震音，這就要求演奏者對氣息的基本功的訓練要特別扎實，同時在處理長音循環(huán)換氣的時候要做到無瑕疵，給人綿延不斷的感覺，此時的氣息一定要沉在丹田中，從丹田提氣，否則很容易循環(huán)換氣功虧一簣?！度迤摺分攸c在于用“氣"， 注重音樂線條的“抑揚頓挫”，[6]在處理大腹震音的時候，要考慮到腹震音的震動頻率，切記不可演奏成氣震音，氣震音變化幅度小，如用氣震音演奏就容易喪失樂曲中的獨特韻味。

（二）手指上，本曲速度較快，要求手指具有一定的彈性，筒音作6的do音是第二孔半孔，要注意按半孔音的音準，不然演奏出的音程效果很奇怪，破壞了曲子本有的韻味。在本曲中，還有大量的顫疊增打南派技巧和裝飾音，切記在顫笛一孔la音的時候不要抬起小指，容易影響顫音的速度和整體快板的連貫性，裝飾音要確保都演奏出來，在練習當中切記要慢練，把每個音符都演奏清楚、到位，這就要求演奏者手指富有彈性，平時加強手指的基本功訓練。

（三）舌頭上，本曲大部分都是用連音來演奏，但是需要用舌頭清點音頭來作為連音句的開始，切記這里的清點音頭不是吐音，是一種“氣吐結(jié)合”的技巧來清點音頭，在演奏跺板的時候也需要使用“氣吐結(jié)合”的技巧，才能使跺板聽起來很連貫，沒有斷層，這種技巧更多的是音樂上的感覺，如果刻意去強調(diào)氣和吐之間的區(qū)別，則會破壞音樂的整體感覺，使樂曲失去連貫性，丟掉婺劇的韻味。

（四）音色上，本曲的音色變換較多，樂曲一開始要求的音色是醇正的，加上循環(huán)換氣讓音樂有一種綿延不斷的感覺。演奏快板時，要求音色是豪邁而又粗獷的，但音色又不能夠“破”。通過音色的變化來表達演奏者內(nèi)心的變化，演奏者在平時訓練時要做到口風與氣息相結(jié)合，內(nèi)緊外松，這樣才會達到理想的音色效果。笛膜的粘貼也是影響音色的關鍵要素之一，笛膜要選比較薄的笛膜，因為薄的笛膜適合曲笛，在曲笛上共振較好。當然笛膜的粘貼也很重要，如果笛膜貼的太緊，曲笛的音色發(fā)不出來，聲音悶沉。如果笛膜貼的很松，高音又上不去，再跺板演奏時，演奏不出那種感覺，失去韻味。所以在貼笛膜時，首先要把笛膜放在擰干的熱毛巾上，讓笛膜吸收熱氣變的具有韌性，這樣處理過的笛膜貼到竹笛上共振會很好;其次，貼笛膜時要選用阿膠或桃膠。筆者個人認為盡量不要使用笛膜膠，笛膜膠很方便，但是笛膜膠的粘性不是很好，有幾次第一天晚上貼好，第二天在笛膜周圍膠就開始脫落，最后在貼笛膜時，左手大拇指按住笛膜的左邊，右手大拇指和食指往右側(cè)把笛膜拉直貼上，笛膜上要有橫向細紋，等笛膜完全粘在膜孔上再去試音，根據(jù)個人喜好可以對笛膜進行微調(diào)。按照以上步驟貼出的笛膜音色就比較符合演奏《三五七》的音色。如果在舞臺演奏時，笛膜可以調(diào)的稍微松一點，因為舞臺上的燈光會照射在笛膜上，根據(jù)熱脹冷縮的原理，笛膜會越來越緊，所以可以適當調(diào)的松一點來保持音色。

（五）樂曲的風格上，《三五七》改編自浙江婺劇曲牌， 旋律主題流暢華麗， 用唱詞格式依此使用的字數(shù)而命名。[7]此曲雖是浙江婺劇改編而來，但是在作者創(chuàng)作時還加入了浙東鑼鼓的音樂元素，曲中的跺音、上滑音、吐音的使用大大豐富了樂曲的色彩，使得此曲有點北派竹笛的意味。此曲也是趙松庭老師立足南派，吸收北派之長，南北相融的代表曲目。

四、樂曲的分析和音樂內(nèi)涵

此曲分為四個部分1、引子2、正板3、快板4、尾聲。調(diào)式：樂曲是降B大調(diào)為主調(diào)，采用C調(diào)曲笛或D調(diào)曲笛筒音作6的指法吹奏。節(jié)拍：4/4拍轉(zhuǎn)1/4拍轉(zhuǎn)2/4到結(jié)束。

（一）引子部分，4/4拍，采用每分鐘60拍的倒板。樂曲一開始用的是倒板，在笛曲中， 它以“亮相”的姿態(tài)呈現(xiàn)，[8]第一句就以一個很強的歷音開頭，以豪邁、粗獷的氣勢來體現(xiàn)整個樂曲的風格，此處還使用了富有北方特色的圓滑音技巧，如同人聲演唱的戲曲腔調(diào)，增強了樂曲的戲劇性，同時在3拍和4拍長音演奏時使用大腹震音，使樂曲在演奏長音時不顯單調(diào)，富有很強的表現(xiàn)力。在第10小節(jié)開始加入長音循環(huán)換氣技巧，旋律主干音落在”re”音上，趙松庭先生在這里采用螺絲結(jié)頂?shù)淖髑址?，先是小螺絲變大，使旋律主干音“re”自由漸快、漸強到高八度的“re”音，后是大螺絲變小，使旋律主干音“re”自由漸快、漸強，并保持最強的顫音高音“re”再以極快的十二連音的下行過度，最后結(jié)束在中音”re”并且慢慢漸弱，直至音量消失。循環(huán)換氣這一段既要有逐漸推進層次感，又要有一氣呵成的連貫性。

（二）正板部分，4/4拍（一板三眼），首先是平板，慢起板是為了引子和正板中間的連接過度不會有突兀的感覺，聽起來讓人感到舒服。平板的四小節(jié)逐漸加快，在第五小節(jié)速度穩(wěn)定在每分鐘144拍，這段中節(jié)奏多為附點音符，連音線較多，《三五七》本身就來自于婺劇亂彈，所以節(jié)奏必須把控得很到位，否則聽起來就會失去韻味。本段強弱變換很多且復雜，隨著旋律的走向變化，要做出相應的強弱處理。全段旋律在演奏時要流暢、自然，有坑有股，一氣呵成，運指要極富彈性，在氣息的輔助下指頭要像彈簧似的把音彈出來。最后四小節(jié)有進入散板，同引子一樣螺絲結(jié)頂，最后同樣落在旋律主干音“re”上，為后邊快板做好鋪墊。

（三）快板部分，1/4拍轉(zhuǎn)2/4拍（一板一眼），速度為每分鐘192拍，速度極快，作者加入戲曲中的流水板“緊拉慢唱”的形式，使旋律自由延長，在自由延長的同時旋律強弱變換要做到夸張，起伏較大。流水板顧名思義就是讓樂曲像水一樣流動起來，綿延不斷，在這里可以充分展現(xiàn)長音循環(huán)換氣的技巧，能使音樂綿延不斷，像水一樣流動起來?？彀宓暮蟀攵问嵌灏?，要“氣吐結(jié)合”，雖然由吐音、跺音組成，但演奏者演奏出來要有連音的感覺，使音符之間不產(chǎn)生斷層，在這里前半段力度較強，后半段力度較弱，使跺板產(chǎn)生鮮明的對比，反復兩遍演奏，這里音樂發(fā)展此起彼伏，在優(yōu)美華麗的旋律中表現(xiàn)出熱烈歡快的情緒。最后四小節(jié)音樂又再次進入散板，為的是和樂曲的尾聲作無縫的結(jié)合。

（四）尾聲部分，2/4拍轉(zhuǎn)1/4拍再轉(zhuǎn)2/4拍，快板部分的結(jié)尾鏈接尾聲部分的開始，是采用散板的形式，本段使用長音循環(huán)換氣的技巧，使樂曲尾部的散板與引子一樣綿延不斷，層層推進，同樣產(chǎn)生強烈的效果，作者采用這種再現(xiàn)的手法，使得樂曲更為突出地強調(diào)了主題。本段依舊采用螺絲結(jié)頂?shù)姆椒?，音符發(fā)展先由大到小，再由小到大，自由漸快、漸強，并保持最強的顫音高音“re”。此時樂曲轉(zhuǎn)為1/4拍以極快的速度過度為2/4拍的正板，以空拍切分的方式模仿戲曲音樂，進行8小節(jié)，在一個空拍的自由延長后，樂曲最后節(jié)奏突慢，由后半拍開始，在正板的旋律中結(jié)束全曲。

綜上所述，我們可以了解到在準備演奏《三五七》之前，首先我們要對浙江婺劇進行了解，多去聽一些婺劇曲。其次，我們要對手指、氣息等方面進行高強度的訓練，才可以使手指在快速演奏的過程中不會產(chǎn)生停頓，氣息在長音演奏時保持音質(zhì)。當然笛膜的選取與粘帖也很重要，這是影響全曲音色的關鍵所在。在曲子的演奏中包含很多高難度技巧，也要有明顯的強弱對比，換氣要處理的很巧妙，全曲演奏一氣呵成。《三五七》這首樂曲在竹笛樂曲的發(fā)展中能夠歷久彌新、生生不息，并且還在被人們所傳承和發(fā)揚肯定有一定的道理，中央音樂學院考級書籍，把它定位為九級的必考曲目，證明它在各個方面還是可以考查一個演奏者綜合水平的。最后衷心感謝本曲的作者趙松庭老師，他對笛曲的豐富和民族風格的弘揚做出了偉大的貢獻，竹笛的繼承與發(fā)展雖然已經(jīng)走過了半個多世紀， 但是只是它悠長歷史的一瞬間，[9]激勵著我們晚輩在笛藝發(fā)展的路上加倍努力，開拓創(chuàng)新。

參考文獻：

[1]苗薇.談中國傳統(tǒng)竹笛曲目的教學[J].當代音樂，2015，（17）.

[2]杜卓君.婺劇打擊樂藝術初探[J].當代音樂，2019，（04）.

[3]謝華麗.新媒介視角下婺劇傳承模式的建構(gòu)[J].當代音樂，2016，（10）.

[4]張維良.竹笛藝術研究[M].北京：人民音樂出版社，2011.

[5]趙松庭.笛子演奏技巧十講[M].北京：文化藝術出版社，2001.

[6]苗薇.談中國傳統(tǒng)竹笛曲目的教學[J].當代音樂，2015，（17）.

[7]席笑.1949—1965年笛曲創(chuàng)作及演奏發(fā)展概述[J].當代音樂，2017，（07）.

[8]柴潔.笛子曲《三五七》分析及技巧詳解[J].當代音樂，2016，（16）.

[9]張東旭.論新中國成立以來竹笛藝術的發(fā)展[J].當代音樂，2016，（04）.