蒲素平 韓文戈

蒲素平，中國作家協(xié)會會員，河北評論家協(xié)會理事，作品見于《詩刊》《文藝報》《中國作家》等，著《唐詩的另一種寫法》《一個人的工地》《大風吹動的鋼鐵》等多部。作品入選百余種選本，入選2016年、2019年中國作協(xié)重點項目，獲第三屆孫犁文學獎等。

韓文戈，冀東燕山山地人，現(xiàn)居石家莊。1982年開始詩歌寫作并發(fā)表第一首詩，先后出版詩集《吉祥的村莊》《漸漸遠去的夏天》《晴空下》《萬物生》《巖村史詩》等，另著有編年體長詩《世紀》一部，得獎若干，習詩至今。

我愿意在詩的巖村躺下來休息

蒲素平：你今年剛剛完成了詩集《虛古鎮(zhèn)》，我通過不同途徑讀過其中部分詩作，對這部詩集充滿期待。這么說是基于我讀過你的《世紀》《巖村史詩》《萬物生》《晴空下》等詩集的認知。我想，你在尋找自己的精神原鄉(xiāng)，也就是寫作的原點?；蛘呖梢赃@樣說，你在按照你的方式試圖解決為什么寫作和為誰寫作這兩大問題，我這樣認為，不知你是否認同？

韓文戈：仿佛這是一種寫作的宿命，每個寫作的人都會遇到這兩個問題，然后，選擇自己的方式解決它。至于我，一直以來就走在自己的路上，盡管這種行走有時候方向明確，有時又不甚清晰。剛剛完成的詩集《虛古鎮(zhèn)》是我從2018年初開始動筆的，但它卻從來就存在于我的內心和寫作的愿景里，無論是從文學的意義上還是從我的生命經(jīng)歷上來說，《虛古鎮(zhèn)》或許都是我生命的重鎮(zhèn)。正如你所說，它既是我的精神原鄉(xiāng)，也是我的靈魂存放之地：大地性與大地之上族群的呼吸，使我自然地破解了“為什么寫作”“為誰寫作”的問題，有如水到渠成吧。

蒲素平：很想了解一下《虛古鎮(zhèn)》的具體情況。

韓文戈：詩集《虛古鎮(zhèn)》所收詩作235首是我近年新作，約略以天、地、人為主題分成三卷，整部詩集可以當作一本短詩的精選集，也可以當成一部大型組詩來讀。詩集以千年古鎮(zhèn)虛古鎮(zhèn)為背景，力求文本具有濃厚史詩質素，充盈人類族群的呼吸。在歷史神秘、生命覺悟與當下現(xiàn)實的交織與碰撞中，始終聚焦在自然與鄉(xiāng)村的當代詩意之中，著力激活自然記憶。在對有限事物的撫摸與凝視中，飽含對無限遠景或已逝世界的冥想與敬畏，全身心感受、捕捉、吸納天地之間生命氣息的律動，使其呈現(xiàn)出萬物混沌、大地涌動的原初圖景和東方禪意的幽光。詩作力圖具有明顯的大地性寫作特征，力爭使作品遼闊、多元、深邃又不失語言技巧與及物細部的雙重支撐，使自我生命與詩歌本體在通向明天和往昔的循環(huán)之路上因重逢而合一。

蒲素平：燕山對于河北詩歌是一個重要地理坐標，產生了大解、北野等一批重要詩人。你在大山的皺褶里，度過了大學之前的樸素歲月。古老山村的純凈、神秘、素樸、無盡的傳說，構成了原初的審美來源，你以此為背景，寫出了《晴空下》《萬物生》這兩本詩集中絕大多數(shù)詩歌，你的作品有著濃得化不開的還鄉(xiāng)情結，這與海德格爾的“詩人的天職在于還鄉(xiāng)”不謀而合。通過童年記憶或曰經(jīng)驗抵達詩歌之鄉(xiāng)是詩人的自修課程之一，這種間接的非理論性的闡釋更多源自詩人的本能。當評論家試圖用一二三闡釋它時，詩人似乎也有責任以當事者的身份去梳理一下這個話題。

韓文戈：說來也巧，緊靠我們巖村，有一條先是從東向西，而后再向南流去的河，就叫還鄉(xiāng)河，它在文學史上早已知名，它就是已故作家管樺筆下陪伴小英雄雨來的那條河。說到故鄉(xiāng)情結，巖村和巖村的人們給予我更多的是精神上的依戀，這是一個寫作者的原始經(jīng)驗，它將跟隨寫作人的一生。我18歲之前一直生活在冀東山地，也就是燕山山脈，這是我地理意義上的故鄉(xiāng)，同時也是我精神層面上的故鄉(xiāng)——18歲后，我生活在地理意義上的異鄉(xiāng)，即同時在人生的異鄉(xiāng)里“流放”。人生是不容選擇的，只能“流放”，在這個“流放”的過程中，自己的精神和肉體早已經(jīng)千瘡百孔，而唯一得以寄托的便是“故鄉(xiāng)”，巖村作為一個不二符號，它承載了我全部期許，我愿意在詩的巖村躺下來休息。

蒲素平：對于詩人而言，童年與其說是一個過程，不如說是一種記憶或曰經(jīng)驗。你的童年——像你在作品中透露的那樣——你有親生父母但卻活在養(yǎng)父母的無盡恩澤中，生命的荒誕感、漂泊感和流浪感自小就牢牢地跟隨。生活的錯位提供了另一個向愛致敬的角度，跟我們說說你心目中堪稱偉大的養(yǎng)父母吧。

韓文戈：其實，從小到大，在我內心就沒有“養(yǎng)父母”這一概念。今天為了這個對談的緣故，才在父母二字前加上個“養(yǎng)”字，以示區(qū)別。我生下來一百天就離開了親生父母，來到養(yǎng)父母家，來到冀東山地巖村。此后幾十年，直到養(yǎng)父母相繼離世，我都是他們唯一的希望，而他們也是我唯一的根。他們是極其普通而善良的農民，不識字，沒出過遠門，但知道怎樣撫愛我，使我成長。說一件小事吧，我參加工作后，一次回老家，偶然在木柜的角落里翻到一件嬰兒衣服，很舊，布料舊，款式也舊——在我不斷地追問下，養(yǎng)母有些局促地小聲告訴我，那是我被抱來時穿在身上的衣服?？粗羌〉每蓱z的衣服，我還能說什么呢？只有感恩。

蒲素平：被你稱之為“我們巖村”的那個冀東山地小村莊，至今生活著你很多童年伙伴。童年遠去之后，你和他們的關系恐怕已有諸多變化，你是否把這種變化理解為你和“我們巖村”之間的變化？

韓文戈：是的，變化是存在的。一是外在的環(huán)境差異，二是心理上的視角。近些年，我?guī)缀趺磕甓家貛r村走走看看，我?guī)r村的伙伴們有機會也會來看我。事實上，他們跟巖村一樣，更多時候是活在我的記憶里，活在我詩歌的深處。歲月留給我的只有感恩以及不知道如何表達感恩所涌出的內疚。巖村是個美麗的小山村，這在《巖村史詩》里有所呈現(xiàn)。它的美在于自然山水，在于它孑然、孤立、與世隔絕的美，它隱在群山里，小河旁，仿佛被人遺忘——在這樣的村莊里長大，大自然的精華毫不吝嗇地為我享用，我不能不感恩。而我又能為它做些什么？幾乎什么也做不了——在現(xiàn)實里，一個寫詩的人只能寫詩。所以回到你的問題上，巖村和巖村的人們，于我早已經(jīng)不再是一種簡單形而下的關系了。

蒲素平：在多年的寫作中，我始終覺得藕發(fā)蓮生，必定有根，一個詩人，尤其是一個有寫作方向的詩人，他寫出了什么樣的作品，絕不是一時興起，憑空而來，而是他思想、情懷、詩意、靈感、生命意識等等的綜合體現(xiàn)，在一個點的爆發(fā)后的一種光焰的呈現(xiàn)。我認為你是一個有著明確詩歌寫作方向的詩人，一個有著深度精神自覺的詩人，或者說你的寫作是試圖完成一種生命內在的使命，這使得你在詩歌寫作上，不以一城一池為能事，而是堅定地大踏步奔向生活的背后，從生命的深處進入詩歌的核心，這使得你的詩歌中有著宿命和寓言色彩。更多的時候，你的詩在與時間對望。我發(fā)現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作時，你會進入一種自我創(chuàng)作體系之中，你會把詩歌的鏡子對著生命本體，從每一處光的碎片中反觀自我精神譜系。你在創(chuàng)作中強調一種在場感的同時，又不由得回到一條往昔的道路上。這種創(chuàng)作理念在《萬物生》《晴空下》等詩集作品中，有強勁的指向，在這個問題上，你是怎么想的？或者說你的觀點是什么？

韓文戈：我想我們之間的對話一定是愉快的，因為我在跟一個明白人交談。你所提到的方向性寫作，也一直是我堅持的，多年來，我一直試圖讓自己“封閉”，以便讓自己盡可能少受“同道人”的干擾，而反向向內、向后，挖掘沉淀在生命深處的礦藏，我想這個屬于我的寶礦已經(jīng)足夠我一生挖掘，我只要不斷地挖掘、開采、萃取就是了。也正是這種向內、向后，使我的寫作天生就與時間的敘事保持了近親關系。我的目光聚焦在流逝的一切，我奢望把那些沉睡在時間之下的事物喚醒，用文字為它們塑形而留給后來人，讓他們能夠重溫此前的人們是如何生活、冥想與贊美。

蒲素平：這一點我有同感，坐地下挖，大概是優(yōu)秀寫作者共同堅持的方向，如莫言之高密，賈平凹之商州，大解之燕山和太行山，故鄉(xiāng)對于一個寫作者有身體和精神的雙重含義。詩人的生命特質來源于他濃重的生命底色和特殊的生存背景，這往往對一個詩人在本質的審美中產生意想不到、根深蒂固的作用。

語言的革命，一定是連同文本內容的革命一起到來

蒲素平：每個人的寫作機緣各有不同，這對研究一個詩人有著十分重要的意義，請談談你的寫作緣起。

韓文戈：我最早練習寫詩是讀高中時，我們那所中學在冀東平原上，離我家有100多華里，在這樣一個新環(huán)境，想家、想親人是很自然的事，提筆隨意寫點寄情的文字就顯得很正常了。開始寫過類似打油詩的古體詩，不久就寫自由詩了。想家是一個主題，其次在新環(huán)境抒寫對未來的憧憬也是一個主題。當時唐山地區(qū)文聯(lián)有個文學雜志《冀東文藝》，開了一個“中學生園地”，我就給當時的責任編輯金占亭老師投稿，多次之后，金老師選登了我兩首短詩。再后來，大概是1982年夏天，參加了該雜志社在北戴河召開的一個中學生創(chuàng)作筆會，那是我第一次坐火車、第一次看到大海、第一次參加文學筆會，那一年我不滿18歲。

蒲素平：這一點我們有著相似的經(jīng)歷，寫作起步中學時期，我1990年參加邊國政老師在北戴河舉辦的全國中學文學夏令營，第一次看到了大海，或許你看到的那片大海也是我看到的那一片。在后來的寫作中，什么成為了你繼續(xù)向前的動力？

韓文戈：對于我，答案很簡單：為了感恩。感恩從小到大，那些陪伴過我的群山、河流、村莊和已逝的人群。我想我盡可能讓他們（它們）在我的文字里復活。而我的文本就是用文字再造的另一種故園與化石。

蒲素平：一個寫作者在自己的精神里不斷行進、探索是一種必走的路徑，然而，行走在這條路徑上的具體方法又有很多。我有一個問題，如果我們把內心的獨特體驗比作一條通道，那么語言又是怎么回事？或者說語言與詩歌到底是什么關系？韓東說，詩到語言為止。詩歌的語言無疑是一個詩人之所以成為詩人，成為這一個詩人而不是那一個詩人的重要原因。一個好的詩人，一定是對本民族語言有著貢獻的人。請你說說你對語言的把握和認識，你怎樣找到語言中的“鹽”？如何方能對漢語言有貢獻？

韓文戈：首先需要說的是，我所喜歡的詩人韓東的這句話是有它具體語境的，當我們現(xiàn)在談論這個話題，無論如何應該把它還原至那個特定時代的語境中去。后來韓東本人也曾對這句話做過更加準確的解讀和修訂。語言對于詩歌的寫作當然是無比重要的。也經(jīng)常聽到一些人談論另外的人，說他的修辭很高級或者干脆說他的語言很高級，這種拋開內容單獨談論語言是不足取的。好像語言技巧是一種獨立于內容之外的裝飾或修飾。每一個寫詩的人都將面臨寫什么和怎么寫的問題。至于怎么寫，不同的人有不同的答案，這涉及到一個人的審美經(jīng)驗。比如有人以樸素為大美。而另一個人可能就以詞的綺麗為大美。有人年輕時可能以繁復晦澀為自己的追求，而到了一定年齡則會以簡潔、明朗、澄澈為大美。所以談論語言就不能不結合到具體的人。

至于說一個詩人是否對本民族語言有所貢獻，我舉兩個例子來說明。一是朦朧詩那代詩人，他們出道之初面對的是1949年前后兩代詩人審美經(jīng)驗的重壓以及文學“反映論”“工具論”認知的窒息，那時他們必須用“朦朧詩”的新型語言修辭，來對前人的審美積淀進行反叛。從深受意識形態(tài)影響的概念性語言、僅僅關注外在社會宏觀運動轉向，到側重個人內心的覺醒，這段歷史我們都熟悉，無需展開細說;第二個例子就是于堅、韓東他們在寫作之初，“朦朧詩”已在年輕一代詩人心目中確立了相對穩(wěn)固的地位，這也形成了另一種意識形態(tài)反映論、符號化意象語言的小傳統(tǒng)，正是在這一節(jié)點，韓東提出了“詩到語言為止”，這完全是出于對“朦朧詩”的反叛而做出的一個語言策略，于堅、韓東們的詩歌語言就是對“朦朧詩”的語言再矯正，詩歌不但轉向內在，也同時從意識形態(tài)轉向日常和個人化，讓詩回到詩本體。毫無疑問，從上面的簡述中，我們不難看出，不管是“朦朧”詩人，還是于堅、韓東們，他們的詩歌普遍影響了他們各自的時代及下一代詩人，他們的語言美學都具有劃時代意義，基于此，我以為類似他們這樣的詩歌影響才算是對漢語言有新的貢獻。當然，當我們談論語言時，決不能忽略另一個因素，那就是詩歌語言與詩歌倫理的匹配，語言的革命或者貢獻不是孤立的，一定是連同文本內容的革命或貢獻一起到來，在這一過程中，也只有少數(shù)人才具備先知先覺的能力，“朦朧”詩人是先知先覺的，于堅、韓東們也屬于極少數(shù)先知先覺的詩人。至于我們經(jīng)常聽到有人談論某某詩歌的語言很高級，那往往是在說他詩歌語言具備某種修辭特質。如果簡單地把某種語言修辭奇異的詩人定位為對漢語言有所貢獻者，那顯然是過于小家子氣。

警惕，盡可能與詩歌現(xiàn)場保持一定距離

蒲素平：寫詩的時候，你在想什么？

韓文戈：凝視感受中的事物。當我明確想寫什么之后，無論手頭做著什么事，我的注意力始終都圍繞著我的所寫之物，我觀察它，窺視它，讓它靠近我，也讓它回到遠處，我在不停地尋找進入它的那個角度，那個點，就這樣，也許有神來之筆，那就是天賜，也許有自己的冥思之功，即便如此，我也沒有停下手里的日常工作，經(jīng)常地在這種日常里完成對一句詩或一首詩的接引。

蒲素平：你如何處理創(chuàng)作中出現(xiàn)的慣性詞語和表述模式？

韓文戈：這是我非常警惕的一個問題。一般來說，一個詩人都有較為穩(wěn)固的詞語庫，即詞語系統(tǒng)，思維方式也較為定型，這樣一來，在詩人幾十年的創(chuàng)作過程中，自我重復就是最大的困境。從詞語、意象、句式到調式、語氣甚至斷行習慣，都存在這一問題。在創(chuàng)作中，我力爭一點點地拓展和顛覆，既要有自己的小傳統(tǒng)，又必須要掙脫來自自己思維慣性的桎梏。沒有什么好辦法，唯一的是否定，再否定。但事實上，自我否定又是多么難。

蒲素平：說到詩歌，有一個話題繞不開，就是什么是好詩？或者你心目的好詩是什么樣的？

韓文戈：這是一個難度很大的問題，也是個經(jīng)常被人問起的問題。當我們說某詩是一首好詩的時候，我們其實是在提到一個標準，但是，有一個統(tǒng)一的標準嗎？或者說，大家是不是在用同一把尺子衡量我們面對的所有詩歌文本？每當遇到類似問題，朋友們談論起來都認可好詩尺度的存在，但又從來就沒有確認過，那個統(tǒng)一的尺度到底是什么，這也就是這個問題的復雜性所在。即使如此，大家判斷好詩的路徑仍有許多共同點，比如詩歌文本寫什么和怎么寫。就我個人而言，我喜歡審美方面的樸素、文質兼得、內在氣韻的豐盈、角度與結構新穎的詩歌文本。我只想說，每個詩人都在努力按照他內心的好詩標準寫著好詩，就我而言，概括起來說，我希望我的詩在骨子里是硬朗的，在語言上是透徹的，在情感上是疼痛的。根據(jù)我多年的觀察，凡被大家公認為好詩的詩，它們內在都具有超越了概念、超越了時代以及任何認識上的標簽而仍能激蕩涌動的特質，這甚至無關所謂的當代性質素，它屬于永恒。

說到這個話題，還有一點我想說明：我越來越反感有人把自己的認定與判斷強加給別人，談論某某的詩屬于好詩之列，仿佛他真理在握——事實上，我們每個人都有不同的局限，還是讓時間來判定吧。因此，當我的詩有時榮幸被人贊譽時，我并不會昏昏然，而是對自己的創(chuàng)作和文本保持著自始至終的警醒。

蒲素平：說說你詩歌的氣韻問題，或者你對詩歌氣韻的看法。

韓文戈：據(jù)我所知，早年間你是一個經(jīng)常有機會到野外作業(yè)現(xiàn)場的人，那么當你爬上山頂、站在河畔、面對曠野，你就會感受到天地自然給予你的那種氣息、氣韻：空氣中從不間斷的氣流，河水承載推動的內力，莊稼、草叢晃動帶給你的呼吸。誰能把天地間的這種氣息灌注進他的文字、他的詩，他就救活了他的作品，使他的文本充盈著生靈的律動，并與閱讀者的生命氣場對接?；诖?，我一直把讀到的詩歌有沒有強烈飽滿的氣韻涌動作為我判斷一首詩好壞的標準之一，在寫作中，努力讓文本活起來。關于這種氣韻，我還可以舉個例子，假如你去寺廟，又趕上僧人誦經(jīng)，你只要靜靜地傾聽他們的誦經(jīng)聲，就能夠感受到我所說的那種詩歌的氣韻——不僅僅來自語言的內在節(jié)奏，更來自詩人視野里的萬物。

蒲素平：讀書對于寫作者必不可少，你經(jīng)常讀哪些書？對你的寫作有什么指導意義嗎？

韓文戈：總體來說讀的比較泛，文學、哲學、歷史、地理以及天文、生物與自然方面的通俗讀物，這可能是六十年代出生的人養(yǎng)成的習慣。單就文學書籍而言，年輕時熱衷追蹤喜歡的作家詩人的作品，并使這種閱讀系統(tǒng)化，隨著年齡的增長，自己的口味變化也很大，閱讀也越來越挑剔，可能與自己審美觀的變化有關。閱讀對一個寫作的人來說，意義當然重大，只有建立在廣泛閱讀之上的倫理與審美判斷才是更加可信的。當然單就詩歌寫作而言，讀書的多少也許不構成特別關系，況且我覺得書讀得太雜太多，如同在互聯(lián)網(wǎng)上獲得海量信息一樣，把自己變成一個“知道分子”，有百害而無一利。

蒲素平：你對國外當代詩歌一直懷有濃郁的興趣，喜歡哪些國外詩人？

韓文戈：弗羅斯特（美國）、佩索阿（葡萄牙）、博爾赫斯（阿根廷）、R·S·托馬斯（英國）、斯奈德（美國）、賴特（美國）、勃萊（美國）、阿米亥（以色列）、策蘭（德國）、巴列霍（秘魯）、博納富瓦（法國）、扎加耶夫斯基（波蘭）、荷爾德林（德國）、特拉克爾（奧地利）、里索斯（希臘）、默溫（美國）、霍爾（美國）。

蒲素平：您認為當前詩歌創(chuàng)作從思想、內容、技巧等方面需要警惕什么？

韓文戈：當作者寫下第一個字時，所謂的思想和技巧就已經(jīng)被作者全部調動起來——而這些思想與技巧則是日積月累的沉淀，一個人寫作的功底與成就，全在長久的專注，可謂水到渠成，天然一體，不是瞬間的警惕就能夠完善的。如果一定要說警惕，我覺得盡可能與詩歌現(xiàn)場保持一定距離，盡可能規(guī)避思想、技巧兩方面的同質化，以便保持對詩歌獨特清醒的認識。

蒲素平：你對詩歌寫作者有什么忠告和建議？

韓文戈：顯然，我沒有資格忠告，甚至建議也談不上，我倒是經(jīng)常提醒自己，當我寫作，必須真誠（不裝、不作、不游戲）、來自個人真實體驗但又必須讓個人化情緒最小化、對世界的感恩與慈悲這三個方面一定要有的。

蒲素平：你認為寫作的意義是什么？

韓文戈：寫作，首先是對寫作者個人的意義，其次才是隨著具體文本的產生而產生的社會倫理意義以及審美方面的意義。對于我，寫作是一種自我救贖，是不余遺力地再造家園以盛放我的靈魂。

編輯：安春華