近兩年來(lái)，90后的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種蓬勃發(fā)展的趨勢(shì)，他們不但成為各大文學(xué)期刊的?？?，很多還創(chuàng)作了屬于自己的、篇幅不小且質(zhì)量上乘的長(zhǎng)篇小說(shuō)。在他們的創(chuàng)作中，擇取身邊經(jīng)歷以謀篇布局者越來(lái)越少，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則在他們這里面臨著失效;出自于虛構(gòu)、才情和冥思遐想的作品，越來(lái)越多且成為一種常態(tài);教育程度的普遍提高，使得知識(shí)型小說(shuō)成為他們筆下的?？?，顯示出一種深邃的思想性，以迥然不同的審美品格宣示著出手即成熟的文學(xué)史現(xiàn)象;不拘一格、更為自由灑脫的想象力，帶給90后創(chuàng)作以能飛的面貌，為文壇的一團(tuán)和氣甚至可以說(shuō)是一潭死水，掀起波濤和浪花，最起碼能蕩漾出漣漪。當(dāng)然，可資觀察的點(diǎn)還有很多，而且每個(gè)人因?yàn)闅赓|(zhì)與才情不同，所顯示出的文體風(fēng)格也豐富多樣。

這其中，夏立楠的創(chuàng)作尤為值得關(guān)注，在于他的寫(xiě)作總能以輕靈的方式創(chuàng)構(gòu)先鋒的睿思，以曼妙的姿態(tài)應(yīng)和后現(xiàn)代的挑戰(zhàn)。在他這里，那些令人難以卒讀的后現(xiàn)代文風(fēng)變得曉暢易懂、耐讀可親。把先鋒性融入到通俗性之中，使二者進(jìn)行了完美的協(xié)調(diào)，可謂相得益彰，為80年代文學(xué)的先鋒派在21世紀(jì)的第三個(gè)十年續(xù)上了新命。這不得不令人感嘆先鋒文學(xué)的還魂，但也應(yīng)該看到個(gè)體才情、知識(shí)與修為的結(jié)合所促成的這種文學(xué)新變的質(zhì)地，及其引領(lǐng)的文學(xué)發(fā)展的新潮。盡管這些還都處于端倪的狀態(tài)，但及早發(fā)現(xiàn)并給予關(guān)注，相信這樣的文學(xué)勢(shì)頭定能給當(dāng)下文壇帶來(lái)多樣化的好處。

一、后現(xiàn)代筆法：

先鋒的通俗與通俗的先鋒

在當(dāng)下文壇的背景下，先鋒寫(xiě)作的確處于每況愈下的地步，甚至許多當(dāng)年先鋒文學(xué)的旗手都紛紛放棄創(chuàng)作的理路，轉(zhuǎn)而走向通俗寫(xiě)法或文學(xué)的常識(shí)性寫(xiě)法。余華不再講述“活著的故事”，而是轉(zhuǎn)向《第七天》的現(xiàn)實(shí)瑣屑;馬原也緊步其后塵，寫(xiě)起了“新聞串燒”小說(shuō)《黃棠一家》;至于此后的70后作家，除寥寥無(wú)幾的堅(jiān)守者，幾乎都轉(zhuǎn)而選擇現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作方式。及到了80后的創(chuàng)作，這一情況稍有改變，卻依舊沒(méi)有出現(xiàn)令人拍案叫絕的典型性作品，甚至反而出現(xiàn)了一種混雜性的現(xiàn)象。90后作家一亮相，他們所展現(xiàn)出的多樣性面孔，其中之一便是重提對(duì)先鋒性的熱愛(ài)。然而不同于前人的純粹先鋒，90后對(duì)先鋒的熱愛(ài)有其獨(dú)特的路徑，或者可以說(shuō)，他們并沒(méi)有屬意于先鋒的追求，因?yàn)樗邮艿闹R(shí)已經(jīng)把先鋒講授為是文學(xué)的存在形態(tài)之一，在他們這里反而獲得了祛魅的效果。所謂先鋒也一變而為文學(xué)常識(shí)，而非炫技、另辟蹊徑的代表。先鋒的這一“知識(shí)性轉(zhuǎn)變”，在90后的書(shū)寫(xiě)中，反而成了一種“俗?！薄膶W(xué)寫(xiě)作的十八般武藝都只是一種構(gòu)成性的所在，他們更愿意擇取符合自己言說(shuō)需求的那一種。

由此來(lái)觀察《記憶陷阱》就能看出，夏立楠的立意并非是要在后現(xiàn)代的寫(xiě)作手法上來(lái)炫耀自己的寫(xiě)作技巧，而是借用此來(lái)蕩開(kāi)一筆，拉開(kāi)架勢(shì)去鋪陳自己胸中欲要表達(dá)的意涵。小說(shuō)一開(kāi)始，作者自我暴露，自稱是小說(shuō)中一個(gè)邊緣人物、澳大利亞墨爾本大學(xué)人類學(xué)社會(huì)科學(xué)和語(yǔ)言學(xué)專業(yè)碩士研究生導(dǎo)師詹姆斯的學(xué)生，因?yàn)槠鋵?dǎo)師碰到了一名比較奇怪的病人，且其要求也特別奇怪，即幫助其抹去記憶。明知這種醫(yī)療要求無(wú)法達(dá)到，詹姆斯仍讓作為學(xué)生的“夏立楠”整理一份類似于“病例”的檔案，以便能對(duì)病人解決其深陷記憶陷阱的病痛有所助益。人們很明顯能夠從中讀到遠(yuǎn)在意大利的卡爾維諾的味道，那個(gè)在小說(shuō)敘述中不斷自我暴露的作家;也不難品出中國(guó)先鋒派小說(shuō)代表人物馬原的“敘事圈套”。即便是在這里重提當(dāng)年的論調(diào)，似乎也并不為過(guò)——自我暴露的“夏立楠”與寫(xiě)作者夏立楠之間“人物的不對(duì)稱關(guān)系”，將這篇小說(shuō)的真實(shí)性擺置在文本的最高層，讓所有閱讀者在了解小說(shuō)中人物所陷入的“記憶陷阱”之前，先陷入作者所設(shè)置的“文本陷阱”。閱讀者不得不重視小說(shuō)的真實(shí)性——它來(lái)源于小說(shuō)文本中的人物“夏立楠的講述”，也是現(xiàn)實(shí)生活中作家“夏立楠的講述”。前一個(gè)“夏立楠的講述”意指著小說(shuō)的虛構(gòu)性，因?yàn)槲闹谐霈F(xiàn)的那個(gè)“夏立楠”極其不靠譜地提示著作為寫(xiě)作者的“夏立楠”的不真實(shí)性。于是了兩個(gè)夏立楠互相消解自我，這一重的消解意味著故事本身也在“自我吞噬”，它的成立即是它的不成立，而它的不成立恰好又是其成立的必然性。后一個(gè)“夏立楠的講述”則指向文本書(shū)寫(xiě)本身，只不過(guò)它的存在因?yàn)榍罢叩拇嬖诙鴮?dǎo)致自己可靠性的減低，在“自我消解”的基礎(chǔ)上“現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)作”也被指向了“醫(yī)學(xué)報(bào)告”，文學(xué)文本一變而為醫(yī)學(xué)文本。

因此，在小說(shuō)的結(jié)尾處，同為“講故事的夏立楠”再次現(xiàn)身說(shuō)法，把文本故事的不可靠性繼續(xù)進(jìn)行拆借：“關(guān)于這篇小說(shuō)，作者只寫(xiě)到上述情節(jié)。有人認(rèn)為這是一部殘篇，也有人認(rèn)為，故事到此亦可終結(jié)。對(duì)于上述兩種看法，作者曾表示，他并非專業(yè)小說(shuō)家，這篇小說(shuō)是否成立，需另當(dāng)別論。值得注意的是，作者在走訪邵文勤時(shí)，發(fā)現(xiàn)邵文勤記憶錯(cuò)亂，所述之事有些可信度不高。”這樣的結(jié)尾非常奇妙，兩個(gè)“夏立楠”，不管是“作為講述者的夏立楠”還是“作為寫(xiě)作者的夏立楠”，都在互相的拆借過(guò)程中消除了各自的權(quán)威性，使得小說(shuō)內(nèi)容極其不可信;與此同時(shí)，兩個(gè)“夏立楠”所整理的文本的直接依據(jù)，暫且可以稱之為其寫(xiě)作的“史料來(lái)源”，更是因?yàn)椤坝洃涘e(cuò)亂”而導(dǎo)致“可信度不高”。為了彌補(bǔ)這一故事的欠缺性，作者故意在結(jié)尾處羅列了兩種可能的故事的結(jié)局。但不管哪種結(jié)局，都只不過(guò)是“猜測(cè)”罷了。

從這兒我們不難看出，夏立楠是要利用“講述者”和“寫(xiě)作者”的身份來(lái)互相消解的同時(shí)，再利用小說(shuō)“史料來(lái)源”的不可靠性來(lái)加深小說(shuō)真實(shí)性的可疑性，通過(guò)這雙重的“加括號(hào)式懷疑”來(lái)提醒“小說(shuō)的不可信”！如果說(shuō)卡爾維諾或者馬原是故事“消解敘述者與寫(xiě)作者”或擺下“敘事圈套”的話，那么夏立楠再來(lái)重新擺弄這種炫技性的東西，顯然既會(huì)昭示出自己的笨拙，也會(huì)讓自己陷入文學(xué)史的泥淖而無(wú)法自拔。然而他的高明之處就在于，這個(gè)“自我消解”或“敘事圈套”只不過(guò)是夏立楠寫(xiě)作的“引子”罷了，或者說(shuō)作為一個(gè)小小片段的“小說(shuō)的緒言”而已。因?yàn)椤队洃浵葳濉匪幚淼恼恰靶≌f(shuō)的不可信性”——形式本身就變成了小說(shuō)的內(nèi)容，或者說(shuō)形式完全地契合了內(nèi)容的訴求，因而這個(gè)頗具后現(xiàn)代意味的寫(xiě)作方式，它本身所揭示的東西顯然要高于它存在的自身。這個(gè)高明的地方就在于，夏立楠是用了一個(gè)通俗故事，大類于民國(guó)小報(bào)上刊登的某一位少女因?yàn)橐徊啃≌f(shuō)而上演的悲戚故事的花邊，也頗有潘光旦筆下的馮小青的看圖而絕的意味。先鋒性的外套里，裝的實(shí)則是一個(gè)通俗的故事，這就讓他的寫(xiě)作顯示出高人一等的境界來(lái)。但是且慢，即便是他用先鋒的套子所講述的通俗故事，骨子里所要探討的也頗具有先鋒性。我們且可細(xì)細(xì)讀來(lái)。

二、關(guān)于記憶，或小說(shuō)、想象與現(xiàn)實(shí)

沿著小說(shuō)的敘述脈絡(luò)，“講述者夏立楠”正式出場(chǎng)后，便作為引子而終結(jié)在緒言部分，接下來(lái)小說(shuō)的正式內(nèi)容則是一份比較完整的“詩(shī)意的醫(yī)學(xué)報(bào)告”，盡管那個(gè)夏立楠宣稱它是一部小說(shuō)。這份報(bào)告講述了一個(gè)頗為離奇的故事，以記憶之名，把小說(shuō)的想象性、現(xiàn)實(shí)性、虛構(gòu)性等融為一爐，將“小說(shuō)的不可信性”的核心主題淋漓盡致地?cái)[置出來(lái)，從而應(yīng)和著后現(xiàn)代的筆法，兩者相得益彰。

旅澳華籍作家邵文勤，年少時(shí)經(jīng)歷過(guò)一次刻骨銘心的初戀，他所熱戀的對(duì)象在遙遠(yuǎn)的中國(guó)西南的村落里。這位少女因?yàn)橐淮诬嚨湺肋h(yuǎn)地離開(kāi)了他，使他永生難以忘懷。也是出于這難以忘懷，多年之后成為作家的他也“從生活出發(fā)”，把這一故事作為寫(xiě)作的素材，寫(xiě)出了短篇小說(shuō)《初戀》。這本是屬于他一個(gè)人的傷心事，但經(jīng)過(guò)寫(xiě)作使之從私人性記憶變成了公眾性經(jīng)歷，偏巧被一個(gè)女兒已經(jīng)變成植物人的母親看到。巧合的是，這位母親的女兒，恰好擁有幾乎和作家初戀情人一樣的經(jīng)歷，不同的是小說(shuō)中的少女喪生，她的女兒則成了植物人。因?yàn)樾≌f(shuō)的敘述極其逼真，情節(jié)也基本吻合了母親對(duì)女兒戀愛(ài)故事的猜測(cè)，她便認(rèn)定女兒的戀愛(ài)對(duì)象就是這篇小說(shuō)的作者，他原原本本地動(dòng)用了這樣的人生經(jīng)歷和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。令她十分痛恨的是，她不明白女兒竟然是被這個(gè)年齡很大的老男人給拐帶而陷入這樣一場(chǎng)車禍之中。母親決定采取行動(dòng)，利用這篇小說(shuō)作為突破口，把自己假扮成女兒來(lái)和作家通信，以便找到證據(jù)，為女兒討回公道。小說(shuō)其實(shí)所處理的故事十分簡(jiǎn)單，就是：作家以親身經(jīng)歷虛構(gòu)了小說(shuō)，寫(xiě)出了感人肺腑的篇什;讀者以自己的親身經(jīng)歷附和虛構(gòu)的小說(shuō)，并讓小說(shuō)與生活產(chǎn)生了不可分離的關(guān)聯(lián)。小說(shuō)的結(jié)尾不了了之，處心積慮要搜集證據(jù)的母親安排了一次會(huì)面，但作家與這位母親最終到底有沒(méi)有會(huì)面是不得而知的。不過(guò)，讀者完全可以猜想，即便是最終二人會(huì)面，其場(chǎng)景大概也是會(huì)令人啼笑皆非的——不就是一篇小說(shuō)嘛，至于這么當(dāng)真么？但是，是啊，一篇小說(shuō)，難道真的就要當(dāng)真了？一篇小說(shuō)，難道真的就不應(yīng)該當(dāng)真？這真真假假、虛虛實(shí)實(shí)的境界，不正是小說(shuō)所要抵達(dá)的目標(biāo)嗎？由此，夏立楠借用虛構(gòu)、真實(shí)、想象來(lái)探討了他理解的小說(shuō)。倘若由此出發(fā)，把《記憶陷阱》稱為一篇“元小說(shuō)”的作品，大概是不為過(guò)的。

一般而言，所謂“元小說(shuō)”就是關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)?！队洃浵葳濉吩谀撤N程度上正是一部“關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)”——奠基于記憶，作家得以虛構(gòu)，那作為素材的記憶要素，即便是很小的一點(diǎn)，也能夠燭照整個(gè)世界;作為第二世界的文學(xué)作品所要達(dá)到的目標(biāo)，恰恰就是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映，這反映盡管并非是亦步亦趨地跟隨，哪怕是思想的反思、情感的摹寫(xiě)等，也需是生活的精髓;經(jīng)由記憶，現(xiàn)實(shí)生活在虛構(gòu)與想象中穿越，帶著完全虛構(gòu)和想象的面容，卻總能夠不經(jīng)意間擊中閱讀者生命遭際的部分，甚至是要害部分，恰是基于此，讓遙遠(yuǎn)的閱讀者以自己的經(jīng)驗(yàn)，亦即解釋學(xué)哲學(xué)所宣稱的“前理解”來(lái)去填補(bǔ)、修繕、完形文學(xué)文本所提供的想象空間，進(jìn)而把虛構(gòu)帶入現(xiàn)實(shí)，使得現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)處于不可分的境地。當(dāng)然，這也可以作為探討“文學(xué)的移情作用”的一個(gè)小說(shuō)素材，因?yàn)橐杂洃浿?，夏立楠正是要告訴讀者，他所理解的小說(shuō)便是能夠讓讀者移情，甚至移植小說(shuō)進(jìn)入生活的偉大的藝術(shù)。當(dāng)那個(gè)想象的自我，投身于小說(shuō)的世界之中，誰(shuí)能說(shuō)得清楚到底現(xiàn)實(shí)是虛構(gòu)，還是虛構(gòu)就是現(xiàn)實(shí)呢？這不正是“莊周夢(mèng)蝶”的哲學(xué)命題么？

或者再進(jìn)一步，用艾布拉姆斯《鏡與燈》中的四要素說(shuō)來(lái)去解剖這篇小說(shuō)。世界，既作為作家生活的世界，也意指小說(shuō)中的第二世界，但無(wú)論如何，它都構(gòu)成一個(gè)活生生的世界，是作家和讀者所處身的世界，它構(gòu)成了《記憶陷阱》所講述的故事生發(fā)的核心;作者，正是那個(gè)憑借著記憶去虛構(gòu)小說(shuō)并進(jìn)行創(chuàng)作的人，也正是小說(shuō)中母親痛恨且矛頭所指的主人公，經(jīng)過(guò)一系列的心理發(fā)酵，把現(xiàn)實(shí)中的芝麻變成了文本中的西瓜，它同時(shí)又成了閱讀者想象、印證于自我的基礎(chǔ);作品，就是呈現(xiàn)在讀者面前的一個(gè)由文字組成的構(gòu)成物、編織物，然而恰恰是憑借著這樣的文本，達(dá)成了作者與讀者之間的微妙鏈接，這也正是《記憶陷阱》所要探討的“關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)”的題中之意;讀者，是文學(xué)活動(dòng)的完成環(huán)節(jié)，不管是他們的購(gòu)買行為所產(chǎn)生的文學(xué)消費(fèi)，還是閱讀所帶來(lái)的作品意義的最終生成，都因?yàn)樗拇嬖诙沟梦膶W(xué)真正地成為文學(xué)，那個(gè)傷心的母親所充當(dāng)?shù)氖峭耆拈喿x者的角色?？梢哉f(shuō)，《記憶陷阱》恰好以記憶作為核心，串聯(lián)起了“文學(xué)的四要素”，現(xiàn)實(shí)世界經(jīng)由作家的創(chuàng)作而呈現(xiàn)在虛構(gòu)世界之中，這個(gè)虛構(gòu)的世界又被讀者還原為她自身生活的現(xiàn)實(shí)世界，從而發(fā)生致命的勾連——這到底是個(gè)人的精神病，還是人類的精神鏡像？或者，到底是作為母親的克洛依的神經(jīng)質(zhì)，還是文學(xué)應(yīng)該承擔(dān)它欺和瞞的道德責(zé)任？或者，基于此是否就可以宣稱，那個(gè)短篇小說(shuō)《初戀》就獲得了巨大的成功？因?yàn)樗吘共坏婚喿x者接受，還被如此逼真地接受了。

問(wèn)題的答案自不必公布，因?yàn)樯跃呶膶W(xué)常識(shí)的人都知道，作為虛構(gòu)的產(chǎn)品，小說(shuō)哪里就值得信賴了呢？夏立楠只不過(guò)是借助這個(gè)略顯荒誕又帶有些許偵探味道的故事來(lái)提請(qǐng)人們注意，小說(shuō)圍繞著記憶而帶來(lái)的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的混淆，想象與經(jīng)驗(yàn)的交錯(cuò)。因此，“文學(xué)的知識(shí)考古學(xué)”依然值得信賴，“創(chuàng)作心理學(xué)”也值得繼續(xù)探究下去，索隱派的研究也可以在曹雪芹與賈寶玉的關(guān)系上大做文章，哪怕無(wú)法一一考證作者與文本之間的千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，也能夠?qū)⑽膶W(xué)作品視為作家們的“精神自傳”！

分析至此，不難看出夏立楠寫(xiě)作的特質(zhì)：利用了后現(xiàn)代的筆法，講述了一個(gè)好讀、通俗的故事，卻探討了一個(gè)具有后現(xiàn)代意味的文學(xué)問(wèn)題。形式上的先鋒性，小說(shuō)本身思想上的先鋒性，都讓《記憶陷阱》帶著“元小說(shuō)”的氣質(zhì)，給人以清新的感覺(jué)。此調(diào)不彈久矣，如今重又被撥動(dòng)琴弦，且被彈奏得如此精妙，實(shí)屬難得。

三、未來(lái)可期的幾句話

作為90后群體中的一員，仍然不得不說(shuō)的是，他們身上所帶著的濃重的“知識(shí)意味”，在不久的將來(lái)真的能夠改寫(xiě)文壇發(fā)展的趨勢(shì)。當(dāng)前人們所探索的種種已經(jīng)化身為“文學(xué)常識(shí)”灌輸于他們的思維世界，不再以好奇的眼光來(lái)打量種種現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、先鋒性等，他們反而能夠舉重若輕，左右逢源，以融會(huì)貫通的方式熔鑄文學(xué)，可謂巧自天成、鬼斧神工。這正是他們未來(lái)可期的一面，也是他們應(yīng)該自覺(jué)起來(lái)去正視的一面。

其實(shí)在夏立楠的其他作品中，先鋒性特質(zhì)都以或隱或顯的方式表露出來(lái)——出奇曼妙的想象、小說(shuō)所處理問(wèn)題的哲學(xué)性、人物塑造的大開(kāi)大合甚至可以忽略具體人物的存在、語(yǔ)言上的極度簡(jiǎn)潔……《記憶陷阱》可謂這方面比較突出的作品，也可以看作是他最新的探索。與傳統(tǒng)的文學(xué)觀念不同的是，在這樣的小說(shuō)中，幾乎可以忽略掉具體的人名，人物形象只是作為一個(gè)符號(hào)而存在的，他們背后所牽扯著的具有哲學(xué)性的命題才是關(guān)注的焦點(diǎn)。作家、母親、女兒、初戀情人等，都可以消失在文字中，唯獨(dú)關(guān)于小說(shuō)的思考不能夠停止，關(guān)于現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、想象與經(jīng)驗(yàn)的界限問(wèn)題不能被忽略。此亦一生活，彼亦一生活，在彼此之間存在著本質(zhì)性的差異嗎？也許并沒(méi)有，而差異所能夠體現(xiàn)的，只不過(guò)是不同的隱姓埋名的普通的人們罷了。其學(xué)也豐，其思也深;其述也奇，其文也至！所謂“至”，便是一種書(shū)寫(xiě)境界的達(dá)成，也是一種文學(xué)新現(xiàn)象的誕生。

這倒不是說(shuō)小說(shuō)就寫(xiě)得天衣無(wú)縫，在細(xì)節(jié)的處理上還顯示出些許稚嫩。這種稚嫩表現(xiàn)為一種束手束腳，或者就是一種初學(xué)者的心態(tài)。因?yàn)樵诰唧w故事的講述過(guò)程中，夏立楠寫(xiě)得很放不開(kāi)，該鋪陳的地方卻簡(jiǎn)潔到惜墨如金，該放縱恣肆的地方又顯得瘦硬。比如關(guān)于作家構(gòu)思、寫(xiě)作、生活的狀態(tài)、對(duì)記憶中往事的沉湎，都寫(xiě)得很簡(jiǎn)潔以至于讀起來(lái)有避重就輕的嫌疑;關(guān)于母親的生活，也寫(xiě)得有些放不開(kāi)手腳，這倒不是說(shuō)交代她的離婚、女兒的車禍就是豐富，而是說(shuō)在鋪陳關(guān)于閱讀、閱讀中和閱讀后的猜想與確證、把文學(xué)勾連于生活的內(nèi)在理路等，簡(jiǎn)言之，還未能把一個(gè)母親和一個(gè)讀者的混合體的心理揣摩透徹，把那種痛苦糾纏又無(wú)處安放、恰好遇到一個(gè)小說(shuō)就神經(jīng)質(zhì)地穿鑿附會(huì)的精神狀態(tài)給更加淋漓盡致地進(jìn)行潑墨式的書(shū)寫(xiě)。這當(dāng)然也是可以理解的——作為一個(gè)短篇小說(shuō)，《記憶陷阱》已經(jīng)達(dá)到了它的完成性目的。而這里所說(shuō)的種種，與其說(shuō)是吹毛求疵，不如說(shuō)是對(duì)未來(lái)可期的幾句規(guī)勸。

知識(shí)性的構(gòu)成，是能夠令寫(xiě)作者站得更高、以高屋建瓴的方式去構(gòu)造文學(xué)大廈的有利要素，因此將這個(gè)長(zhǎng)處充分發(fā)揚(yáng)，再加上放蕩不羈的筆觸，寫(xiě)作當(dāng)是能沖破一些玄關(guān)的。由此出發(fā)，進(jìn)入小說(shuō)的內(nèi)部，去經(jīng)營(yíng)自己筆下的人物、生活，去處理元小說(shuō)的種種，甚至是文學(xué)的要義探討，以更加圓融的方式來(lái)鋪陳小說(shuō)的核心意念，哪怕是哲學(xué)沉思的種種，也能夠以輕盈的方式展現(xiàn)在讀者的面前。這可謂《記憶陷阱》給當(dāng)下文壇帶來(lái)的一筆財(cái)富，也是夏立楠繼續(xù)前行的盤(pán)纏。

如此來(lái)說(shuō)，“未來(lái)可期”者云云，一方面是指把知識(shí)性的種種貫徹到底，且強(qiáng)調(diào)進(jìn)一步擴(kuò)大關(guān)于知識(shí)的領(lǐng)域，不僅是前輩們的崎嶇坎坷都變成了文學(xué)常識(shí)，還有世事洞明與人情練達(dá)，以及深邃的、具有洞穿力的思想修為;另一方面也是指，作為90后的一員，其實(shí)許多寫(xiě)作者都可以把這個(gè)群體性的帽子摘掉，甚至不必冠之以“青年作家”的稱號(hào)，在未來(lái)寫(xiě)作的道路上，精心打磨自己的作品，從而使得成熟老練、機(jī)敏圓融成為創(chuàng)作的特質(zhì)，將會(huì)是未來(lái)文壇所愿意看到的景象。這于夏立楠來(lái)說(shuō)，并不遙遠(yuǎn)！未來(lái)可期的題中之意，便在于此。

【責(zé)任編輯】? 陳昌平

作者簡(jiǎn)介：

謝尚發(fā)，1985年生，安徽臨泉人，畢業(yè)于中國(guó)人民大學(xué)，獲文學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)任職于上海大學(xué)文學(xué)院。研究方向?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代文學(xué)史與文學(xué)批評(píng)，兼及文學(xué)創(chuàng)作。論文散見(jiàn)于《當(dāng)代作家評(píng)論》《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《南方文壇》《當(dāng)代文壇》《文藝評(píng)論》等刊物，曾被《復(fù)印報(bào)刊資料·中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究》《新華文摘》等轉(zhuǎn)載;文學(xué)作品散見(jiàn)于《十月》《天涯》《青年文學(xué)》等;著有小說(shuō)集《南園村故事》;編著有《尋根文學(xué)研究資料》《反思文學(xué)研究資料》。榮獲第六屆《文學(xué)報(bào)·新批評(píng)》優(yōu)秀論文獎(jiǎng)新人獎(jiǎng)。