魏港

虛擬，是戲曲反映生活的基本手法。生活是無(wú)限的，任何藝術(shù)要表現(xiàn)生活都是有限的。用有限的藝術(shù)手段去表現(xiàn)無(wú)限的生活，如果不在藝術(shù)中交換生活的原來(lái)形式，完全按照生活的原形去反映生活，是不可能的。因此，中國(guó)文化傳統(tǒng)用“寫意”的原則，變形的手法來(lái)解決這個(gè)矛盾。

具體到戲曲藝術(shù)之中即寫意的程式化的舞臺(tái)表現(xiàn)形式。由于變形程度的不同，而產(chǎn)生的漫畫，中國(guó)畫，歌劇等都是在擬于不擬之間。看來(lái)與生活相似，但又不是生活中的原形。所以生活只是藝術(shù)的源泉而不是藝術(shù)的組成部分。戲曲只有在寫意，審美原則的指導(dǎo)下各種自然形態(tài)的生活動(dòng)作。生活環(huán)境，才有可能變成優(yōu)美的程式的舞蹈和道具，而在舞臺(tái)上得到表現(xiàn)。這種變形和生活的原形差距很大，這種變形手法之一就是“虛擬”。

戲曲在處理生活與藝術(shù)的關(guān)系上，不是一味追求形似，而是極力追求神似。神似要求描寫對(duì)象的神韻和本質(zhì)，形似追求外形的肖似和逼真，用形體動(dòng)作表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)。星神兼?zhèn)渚褪峭獠縿?dòng)作和內(nèi)心活動(dòng)的外部表現(xiàn)，神：哲學(xué)上，首先是揭宇宙萬(wàn)物，萬(wàn)事的現(xiàn)象及基本質(zhì)規(guī)律的不可知性。次是指人的精神，包括‘知慮、情、性四因素，指藝術(shù)作品所達(dá)到的一種極高的美的境界。戲曲從不把舞臺(tái)藝術(shù)單純作為模仿生活的手段、而是作為剖析生活本質(zhì)的一種武器。追求的是生活本質(zhì)的真實(shí)。而不在于生活表現(xiàn)的真實(shí)，是對(duì)生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張、美化、將觀眾直接引入生活的堂奧中去，如騎馬作戰(zhàn)。不只追求形似，而是以形示意，以神樹形。如馬舞。為求形似雙腿開跨，表示騎在馬背，人則躬背，跳動(dòng)、表示勒僵縱躍。但不如真人驚馬，連人帶馬，一跳兩三丈高、真是威風(fēng)，戲曲則避短揚(yáng)長(zhǎng)，不用兩腿跨馬的形態(tài)，而是左右揮鞭，勒僵旋轉(zhuǎn)，或交跨踢腳?；蚯昂蠓怼o(wú)馬而馬勢(shì)朦朧，殺敵則神威顯赫?！蹲啕湷恰返年P(guān)羽，手持青龍偃月，胯下赤兔，疾步如飛，長(zhǎng)髯飄灑，氣概不凡?！短艋嚒返母邔櫄常蚩v欲躍翻騰、或磋步后退，蹈馬于泥坑，兩人猶有余勇。人力匱乏而馬則勃然興發(fā)?？磻虻娜耍⒉蝗ケ鎰e哪是人腿、哪是馬蹄，只看到縱馬奔騰的雄姿和線條，隨著鑼鼓節(jié)奏，都擰在一起，在演員心里迸發(fā)出來(lái)，觀者為之動(dòng)容驚嘆。

中國(guó)戲曲把生活和藝術(shù)劃分為兩個(gè)性質(zhì)不同的范疇。生活是實(shí)，藝術(shù)是虛，藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程就是由實(shí)生虛的過(guò)程，即用虛表現(xiàn)實(shí)的過(guò)程，所謂藝術(shù)是虛。因?yàn)樗窃谏顚?shí)的基礎(chǔ)上加以想象和虛構(gòu)的結(jié)果，如只虛無(wú)實(shí)，藝術(shù)就失掉了基礎(chǔ)成了空殼，掉了靈魂。如純實(shí)無(wú)虛藝術(shù)就少了顯微鏡，因而戲曲表現(xiàn)手段是以虛擬實(shí)，以簡(jiǎn)代繁，以神傳真，以少勝多來(lái)表現(xiàn)生活的，總起來(lái)說(shuō)是：以實(shí)為本、以虛為用、虛由實(shí)生、實(shí)仗虛行，即從生活出發(fā)，以藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)。

虛擬是程式產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)，程式是虛擬在形式上的具體表現(xiàn)。虛擬和程式是表里關(guān)系，程式是表，虛擬是里，程式內(nèi)包含著虛擬，虛擬動(dòng)作必須是程式化的，人們?cè)谖枧_(tái)上看不到虛擬，看到的只是唯一的程式，只是通過(guò)程式才能認(rèn)識(shí)虛擬，虛擬只有附在程式的軀體上，才能被人們認(rèn)識(shí)，程式只有在虛擬的指導(dǎo)下產(chǎn)生。

戲曲與話劇的重要區(qū)別是：話劇的舞臺(tái)空間、時(shí)間，是舞臺(tái)物質(zhì)的再現(xiàn)，戲曲的舞臺(tái)時(shí)空都是演員的再現(xiàn)。話劇的舞臺(tái)時(shí)空表現(xiàn)為一級(jí)傳遞，舞臺(tái)時(shí)空環(huán)境——觀眾。戲曲舞臺(tái)時(shí)空卻表現(xiàn)為二級(jí)傳遞，舞臺(tái)時(shí)空環(huán)境——?jiǎng)≈腥宋铩^眾。即話劇采取正觀的審美方式，戲曲采取反觀的審美方式。話劇舞臺(tái)時(shí)空的再現(xiàn)采取兩種不同方式。（1）把舞臺(tái)當(dāng)作固定的空間，采取以景分場(chǎng)的方法，保證情節(jié)，時(shí)間和地點(diǎn)的相對(duì)統(tǒng)一，如《茶館》全部場(chǎng)景始終皆裕泰大茶館。（2）戲曲演員表演時(shí)多用虛擬動(dòng)作，不用實(shí)物或者用很少的實(shí)物表演，利用演員表演的特定程式動(dòng)作來(lái)暗示舞臺(tái)上并不存在的一些實(shí)物場(chǎng)景。所有舞臺(tái)上虛擬的一切，都是通過(guò)演員扎實(shí)的表演動(dòng)作來(lái)引導(dǎo)，在觀眾的想象中具體呈現(xiàn)的。比如《擋馬》，女扮男裝的楊八姐，戲臺(tái)上表演騎馬只是用一根馬鞭子，代表著一匹戰(zhàn)馬日夜兼程返回南朝，實(shí)際上這種鞭子跟真正馬鞭也相差很遠(yuǎn)，可觀眾卻能被它吸引住，把它看成一匹真馬的代表，小至騎馬、開門、關(guān)門、坐轎行舟、大致山川河流，刮風(fēng)下雨、千里行軍、沙場(chǎng)鏖兵，都可以有意識(shí)的化為“符號(hào)”象征性的虛擬出來(lái)。（3）把舞臺(tái)當(dāng)作相對(duì)流行的空間，即讓時(shí)空環(huán)境，在舞臺(tái)上連續(xù)不斷地展開，時(shí)空環(huán)境變化頻繁（轉(zhuǎn)臺(tái)、移光）來(lái)表現(xiàn)空間的移動(dòng)，無(wú)論相對(duì)空間還是相對(duì)流動(dòng)，要求舞臺(tái)提供一個(gè)可見的實(shí)物環(huán)境，舞臺(tái)再現(xiàn)的時(shí)空環(huán)境具有獨(dú)立的意義。它不代表角色的感情，其本質(zhì)是純粹的物質(zhì)空間，提供的物質(zhì)信息。戲曲的舞臺(tái)時(shí)空也具有相對(duì)流動(dòng)二種，但不要求舞臺(tái)提供一個(gè)可見的時(shí)空環(huán)境，而是依靠角色的表演。如相對(duì)固定的堂店（《三岔口》）營(yíng)帳（《群英會(huì)》）臥室（《香羅帕》）公堂（《會(huì)審》）。相對(duì)流動(dòng)的，水上行舟（《秋江》）（《十八里相送》）一路上的景色都是通過(guò)演員的歌唱和表演而得到展現(xiàn)的。舞臺(tái)上根本無(wú)有什么梅花、喜鵲、白鵝、鴛鴦、池塘、小河、獨(dú)木橋、井等等），上下樓梯，抬轎趕路，翻江倒海的水斗。展現(xiàn)在觀眾面前的都不是一個(gè)具體的，可見的，實(shí)在舞臺(tái)空間，因此戲曲舞臺(tái)時(shí)空的舊宿在于人——演員的表演。

總之，戲曲的虛擬性，是由劇作家、導(dǎo)演以及演員共同創(chuàng)造表現(xiàn)的，但觀眾的參與和認(rèn)可是劇作家、導(dǎo)演、演員和觀眾在互動(dòng)中共同完成的。這種互動(dòng)，包括觀眾對(duì)虛擬的時(shí)空、虛擬的環(huán)境、虛擬動(dòng)作的認(rèn)知，看來(lái)與生活相似，但都又不是生活中的原型，所以，生活只是藝術(shù)的源而不是藝術(shù)的組成部分。戲曲只有在寫意、審美原則的指導(dǎo)下各種自然形態(tài)的生活動(dòng)作。