王安潮

一

在傳統(tǒng)的戲曲創(chuàng)腔中，音樂(lè)創(chuàng)作環(huán)節(jié)居于較為次要的地位，這種觀念由來(lái)已久。以我對(duì)宋代雜劇音樂(lè)來(lái)源的考察來(lái)看，唐代大曲等宮廷音樂(lè)曲調(diào)為其注入了較高發(fā)展的起點(diǎn)。曲調(diào)的沿用使雜劇在創(chuàng)腔上探索很少，所以雜劇藝術(shù)史所見(jiàn)最多的資料是劇本文學(xué)。元雜劇依然如此，留存于世的多是像關(guān)漢卿、王實(shí)甫等人的劇本、唱詞。再之后，明代湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”、孔尚任《桃花扇》、洪昇《長(zhǎng)生殿》等劇目，劇本與唱詞仍是戲曲史記載的主要對(duì)象，而音樂(lè)的記載多是宮調(diào)理論，旋律方面的記載很少。

清代允祿等人所編的《新定九宮大成詞宮譜》，用八十二卷的篇幅，選取了唐、五代、宋詞、金元諸宮調(diào)、元代散曲、明朝散曲、南戲、北雜劇、明清昆腔、清宮承應(yīng)戲等樂(lè)譜，算是對(duì)古代戲曲有了少量的音樂(lè)訊息的記載，用仙呂宮、仙呂調(diào)、中呂宮、中呂調(diào)、大石調(diào)、大石角、越調(diào)、越角、正宮（南）、高宮（北）、小石調(diào)、小石角、高大石調(diào)、高大石角、南呂宮、南呂調(diào)、商調(diào)、商角、雙調(diào)、雙角、黃鐘宮、黃鐘調(diào)等宮調(diào)為分類(lèi)之法，其輯錄曲譜的方式是曲牌體創(chuàng)腔的方法之顯現(xiàn)，像朱權(quán)的《太太和正音譜》就是雜劇北曲的樂(lè)譜及其評(píng)論。傅惜華所編的《古典戲曲聲樂(lè)論著叢編》（人民音樂(lè)出版社，1957年）中包含了《唱論》（燕南芝庵）、《詞林須知》（朱權(quán)）、《曲律》（魏良輔）、《方諸館曲律》（王驥德）、《度曲須知》（沈?qū)櫧棧?、《閑情偶寄》（李漁）、《南曲入聲客問(wèn)》（毛先書(shū)）、《樂(lè)府傳聲》（徐大椿）、《顧誤錄》（王德暉、徐沅澄）等書(shū)，《四部叢刊三編》（元刻本）、《四部叢刊續(xù)編》（明刻本）、《雍熙樂(lè)府》（二十卷，郭勛）等曲集。這些文獻(xiàn)中對(duì)戲曲的樂(lè)譜、評(píng)論的輯錄，多是有弱視戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的觀念。

真正觸及作曲領(lǐng)域的，要數(shù)元代周德清所撰的二卷《中原音韻》了。它是根據(jù)元代北曲中所使用的用韻之法的十九部，“每部字均按陰平、陽(yáng)平、上、去四聲排列，以入聲分派入陽(yáng)平、上、去，變更了《切韻》以來(lái)韻書(shū)的體制”。（中華書(shū)局，1978年）該書(shū)著眼于演唱的實(shí)踐方法，不能算嚴(yán)格意義上的戲曲的曲調(diào)編創(chuàng)。清末民初，戲曲快速發(fā)展，尤其是京劇流派紛呈，譚鑫培等在創(chuàng)立流派中自然多注意創(chuàng)腔。其后，像梅蘭芳這樣的新派探索者，不再局限于琴師的束縛，而是依從自己聲腔的特色及個(gè)性理解而做了曲調(diào)的新創(chuàng)發(fā)展，并約請(qǐng)劉天華為其記譜。其間，評(píng)劇、豫劇、秦腔、越劇等地方戲曲的發(fā)展也開(kāi)始有了京劇那樣的“作曲”萌芽。

在陜甘寧邊區(qū)的音樂(lè)工作中，魯藝師生如安波、王曉明、朱實(shí)甲等人投入到民間戲曲的搜集整理之中。他們從1945年2月開(kāi)始深入秦腔的調(diào)查研究，成果之一是《秦腔音樂(lè)》（海燕書(shū)店刊行， 1950年）。書(shū)中的曲牌及各種板式（慢板、二六、帶板、二倒板、尖板）、滾白、板歌及腔，是對(duì)創(chuàng)作所需的基本技術(shù)的理論研究，為邊區(qū)的秦腔發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。中華人民共和國(guó)成立后，戲曲創(chuàng)作任務(wù)增多，而專(zhuān)業(yè)的戲曲作曲人員開(kāi)始應(yīng)運(yùn)而生，新理念也逐漸涌現(xiàn)。

二

上海音樂(lè)學(xué)院于1956年率先在民族音樂(lè)系開(kāi)設(shè)了戲曲音樂(lè)的研究與創(chuàng)作專(zhuān)業(yè)，于會(huì)泳的《腔詞關(guān)系研究》就是其中的探索成果之一（中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年）。連波也于1959年開(kāi)始了“戲曲作曲”課程的實(shí)踐，他在實(shí)踐了二十余年后，出版了《戲曲作曲教程》（成書(shū)于1983年，1989年由上海音樂(lè)出版社出版）。這是一本較為全面的戲曲創(chuàng)作技法的總結(jié)。朱維英等人以京劇、昆曲、豫劇、河北梆子、評(píng)劇等幾大劇種為主的戲曲作曲技法探索，成書(shū)的《戲曲作曲技法》（人民音樂(lè)出版社，2004年）在板腔的探索中進(jìn)行了系統(tǒng)總結(jié)。

五十年代開(kāi)始的地方性戲曲的創(chuàng)作技術(shù)探索，促使人民音樂(lè)出版社組織了系列撰寫(xiě)。如：王基笑的《豫劇唱腔音樂(lè)概論》（1980）、賈古的《湖南花鼓戲音樂(lè)研究》（1981）、廣東戲劇研究室的《粵劇唱腔音樂(lè)概論》（1984）、武俊達(dá)的《昆曲唱腔研究》（1987）、時(shí)白林的《黃梅戲音樂(lè)概論》（1989）、何為的《評(píng)劇音樂(lè)概論》（1991）、周大風(fēng)的《越劇音樂(lè)概論》（1995）、王正強(qiáng)的《秦腔音樂(lè)概論》（1995）、路應(yīng)昆的《高腔與川劇音樂(lè)》（2001）、楊春的《淮北花鼓戲音樂(lè)研究》（2013）。此外，還有其他出版社的成果，如：沙梅《論川劇高腔音樂(lè)》（上海音樂(lè)出版社，1958年）、江西省贛劇團(tuán)的《贛劇音樂(lè)（彈腔）》（江西人民出版社，1954年）、張沛與郭少仙的《晉劇音樂(lè)（中路梆子）》（山西人民出版社，1955年）、段連海等人的《蒲劇音樂(lè)》（山西人民出版社，1955年）、路繼賢與王守欣的《河南梆子音樂(lè)》（長(zhǎng)江文藝出版社，1955年）等。尤其是1978年發(fā)起的“戲曲音樂(lè)集成”的編寫(xiě)，至今已經(jīng)出版了全國(guó)所有省市、自治區(qū)的民族民間戲曲集成，這些對(duì)各地戲曲創(chuàng)作的發(fā)展來(lái)說(shuō)是巨大的基礎(chǔ)工作。

除了上海音樂(lè)學(xué)院的戲曲作曲課程建設(shè)外，上海戲劇學(xué)院、中國(guó)戲曲學(xué)院等校也逐漸有了戲曲作曲的探究，戲曲演出單位也在引入作曲專(zhuān)業(yè)人才后有了真正意義上的新創(chuàng)曲調(diào)的探索，至今已有了半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展。時(shí)白林于二十世紀(jì)五十年代在上海音樂(lè)學(xué)院進(jìn)修時(shí)，尤其是目睹嚴(yán)鳳英等人的演出及講座后，產(chǎn)生了投身于戲曲作曲的興趣。此后的他在黃梅戲《天仙配》《女駙馬》等劇目的改編發(fā)展上起到了巨大作用，而黃梅戲作曲家中后來(lái)又出現(xiàn)了徐志遠(yuǎn)。時(shí)白林成功之后，多個(gè)地方戲種開(kāi)始有意識(shí)地培養(yǎng)或引進(jìn)作曲人才，像趙季平就是在1970年畢業(yè)時(shí)進(jìn)入戲曲研究院的。

隨著作曲實(shí)踐的發(fā)展，這方面的專(zhuān)著也開(kāi)始出現(xiàn)。除了前述所言的連波之書(shū)以外，中國(guó)戲曲學(xué)院朱維英主編的《戲曲作曲技法》也是一本專(zhuān)門(mén)著述，它以“京劇、昆曲、豫劇、河北梆子、評(píng)劇等幾大劇種為主的聲腔演變、曲體結(jié)構(gòu)及傳統(tǒng)的聲腔音樂(lè)創(chuàng)作手法，并以較大篇幅講授了現(xiàn)代作曲技巧，還選編了四十余部具有代表性的京劇現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲和部分地方戲曲唱腔音樂(lè)的縮譜”（人民音樂(lè)出版社，2004年）。楊曉輝在近四十年的戲曲寫(xiě)作實(shí)踐之后進(jìn)入上海戲劇學(xué)院任職戲曲作曲，他的《京劇唱腔寫(xiě)作》就是其創(chuàng)新理念的成果之一。正如關(guān)雅濃在書(shū)序中所言，“有戲必有曲，無(wú)曲不成戲”“戲是本，曲是魂”“以歌舞演故事，無(wú)聲不歌無(wú)動(dòng)不舞”“以戲帶曲，以曲促戲”（楊曉輝《京劇唱腔寫(xiě)作》，上海遠(yuǎn)東出版社，2017年）。因此，站在這樣高的層面，楊曉輝的創(chuàng)腔之論從聲腔、流派的創(chuàng)腔出發(fā)，對(duì)調(diào)式、調(diào)性、板式、曲式等微觀手法進(jìn)行基礎(chǔ)性剖析，還以傳統(tǒng)戲、新編戲、現(xiàn)代戲?yàn)槔M(jìn)行詳細(xì)闡釋。而落在具體寫(xiě)作中，他也回到了于會(huì)泳所立論的“腔詞關(guān)系”，從而進(jìn)行行腔變化及調(diào)式調(diào)性變化的手法解析。由此可見(jiàn)，楊先生的京劇唱腔技法是站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代發(fā)展的實(shí)用立場(chǎng)上，進(jìn)而對(duì)戲曲作曲進(jìn)行了理論創(chuàng)新的詮釋。同時(shí)，也由他的理論可見(jiàn)，戲曲作曲要具備傳統(tǒng)戲曲的功底，又要在新探索中不脫離聲腔的特點(diǎn)，才能走上新的探索之路。

三

武漢音樂(lè)學(xué)院作曲家、音樂(lè)理論家劉正維教授也是在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域長(zhǎng)期歷練過(guò)的戲曲家。他在楚劇、荊州花鼓戲、黃梅采茶戲、隨州花鼓戲、漢劇、京劇等劇種的創(chuàng)作中花過(guò)大量的時(shí)間，又在戲曲音樂(lè)上做過(guò)多維視角的理論研究（《20世紀(jì)戲曲音樂(lè)發(fā)展的多視角研究》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年）。因此，他在西南師范大學(xué)出版社發(fā)行《戲曲作曲新理念》后，旋即受到包括筆者在內(nèi)的學(xué)者的注意。我覺(jué)得該書(shū)一大理論貢獻(xiàn)就是將戲曲作曲進(jìn)行了創(chuàng)新理念的凸顯。劉正維首先認(rèn)為戲曲作曲難，因?yàn)樗袆e于現(xiàn)行的西方作曲系統(tǒng)中的技法。基于此，他對(duì)宋雜劇以來(lái)的作曲技法進(jìn)行了分析，將大眾對(duì)宋元明清等不同時(shí)期戲曲的發(fā)展予以了引導(dǎo)。他提出的“三起三伏”的波折發(fā)展階段論，他的宋詞、元代戲曲、明代傳奇劇的不同發(fā)展技法分析，為人們認(rèn)識(shí)歷史上潛在的戲曲作曲技術(shù)提供了新認(rèn)識(shí)，而他也由此提出中國(guó)的“文藝復(fù)興”理念。針對(duì)中國(guó)古典戲曲發(fā)展的定量分析，劉正維認(rèn)為，“前五百年”是文人作曲在歷史上的第一次作曲能力之展現(xiàn)，“中四百年”是戲曲作曲大變革，接下來(lái)的五十年是中國(guó)戲曲蓬勃發(fā)展的時(shí)期，再之后的五十年是中國(guó)戲曲“空前發(fā)展”的時(shí)期。他的定量分析所注重的時(shí)間年數(shù)一是為其階段論而提供理論基礎(chǔ)，二是為其中國(guó)戲曲的定性而進(jìn)行證據(jù)舉要。

如果說(shuō)歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)是劉正維創(chuàng)新理念的理論基礎(chǔ)的話，他深入內(nèi)核的技術(shù)分析則是創(chuàng)新理念的實(shí)踐所感。在其戲曲音樂(lè)的音列分析中，他提出以“DNA”進(jìn)行內(nèi)核解析，而“三音列”是其戲曲唱腔中所尋得的技術(shù)核心，從腔詞關(guān)系中找到了旋律構(gòu)建的創(chuàng)腔要領(lǐng)。他的“DNA”分析視角還可以運(yùn)用在調(diào)式分析中，甚至在徵羽調(diào)式兩大支撐調(diào)式中找到了“染色體”之顯現(xiàn)，為其“屈調(diào)”“揚(yáng)調(diào)”找到了半音之差的理論關(guān)系，從而為民族調(diào)式中的情感表現(xiàn)找到了“靈魂”效應(yīng)的基礎(chǔ)。劉正維戲曲作曲的微觀研究充滿生物學(xué)原理的妙趣并非空穴來(lái)風(fēng)，它是以腔式的廣泛調(diào)查分析而使其立論有據(jù)，戲劇性功能及其板塊的五大分布情況，讓人們有了具體的認(rèn)知曲體。對(duì)于戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的板式技術(shù)分析，他以“單腔”“多腔”的系統(tǒng)進(jìn)行唱腔例證，這方面的多種類(lèi)型分析，一是可見(jiàn)劉先生實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，二是為“南北交融”的板式結(jié)構(gòu)找到了變化、重復(fù)的理論基礎(chǔ)。

戲曲音樂(lè)的主題既是藝術(shù)形象展現(xiàn)的主要載體，也是作曲關(guān)注之點(diǎn)。劉正維將主題視為戲曲作曲成敗的“要道”，他在分析中依從風(fēng)格、個(gè)性的視角，還從歌劇經(jīng)驗(yàn)中尋找可供借鑒的內(nèi)容。由此，他認(rèn)為戲曲音樂(lè)主題是由三重性到五重性表現(xiàn)的發(fā)展。當(dāng)然，劉先生的分析也注重例證的典型性，《杜鵑山》就是他看重的分析典案。除了唱腔的分析外，劉先生還注意到了戲曲中的器樂(lè)部分，他覺(jué)得管弦樂(lè)的寫(xiě)作是現(xiàn)代戲曲創(chuàng)新必須面對(duì)的問(wèn)題，這與傳統(tǒng)手法的“四大件”形式要有相應(yīng)的針對(duì)性突破。劉先生還分析了“三堂會(huì)審”的音樂(lè)布局和唱腔特點(diǎn)，在“序—起—承—轉(zhuǎn)—合”的結(jié)構(gòu)布局下具體分析而予以理論展現(xiàn)，其他例子還有四大名旦的“五花調(diào)”、荀派“小姐啊”唱段。在《紅燈記》《杜鵑山》唱段的分析中，他從唱段的布局而展開(kāi)，為唱腔特色找到音樂(lè)技術(shù)的例證。

創(chuàng)新理念是劉正維戲曲作曲技術(shù)研究不同于之前專(zhuān)家的手法表現(xiàn)之處：一是精細(xì)的局部技術(shù)，尤其是直接針對(duì)技術(shù)核心緊要處的音樂(lè)進(jìn)行解析，因?yàn)樗钪坏膶?shí)際和歷史發(fā)展進(jìn)程中的每一次創(chuàng)新之法，這就使他的分析是直接觸及作曲技術(shù)的核心之處；二是具體的圖示明示，他在每一個(gè)譜例上都做了技術(shù)分析的標(biāo)記，因?yàn)樗兄鴮?shí)踐與理論的雙重經(jīng)驗(yàn)，這就使他的圖示多是成功之舉，在他人成功案例的解析中抓住了要點(diǎn)；三是宏觀與微觀的結(jié)合，從結(jié)構(gòu)布局到調(diào)式調(diào)性，從腔詞之間的對(duì)應(yīng)到起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系，尤其在其中，劉先生還創(chuàng)造了很多新的為戲曲技術(shù)分析所用的“新詞兒”，這些由內(nèi)而外的創(chuàng)新理念正是當(dāng)前戲曲作曲領(lǐng)域所急需的理論詮釋。他的戲曲作曲新理念以上中下三篇，落腳到十二章之中，其研究有宏觀，有微觀，以技術(shù)精妙分析而創(chuàng)新推進(jìn)戲曲作曲的切實(shí)發(fā)展，在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)經(jīng)典優(yōu)秀音樂(lè)文化的新時(shí)代語(yǔ)境中，深入其理，詮釋精妙。