俞汐

1960年10月27日，伊夫·克萊因位于巴黎的寓所里，聚集了包括阿爾曼、雷蒙漢斯等在內(nèi)的六位藝術(shù)家，以及當(dāng)時(shí)最著名的藝術(shù)評(píng)論家雷斯塔尼（Pierre Restany）。在雷斯塔尼的號(hào)召下，他們簽署了一個(gè)史上最簡(jiǎn)短的官方宣言，新現(xiàn)實(shí)主義由此誕生：“1960年10月27日，新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到他們集體的獨(dú)特性，新現(xiàn)實(shí)主義等于現(xiàn)實(shí)的新的感知領(lǐng)域?！保∟ouveau Realisme=nouvelles approaches perceptives du reel）

不久之后，雷斯塔尼在第二宣言中，描述了那時(shí)的社會(huì)藝術(shù)環(huán)境：“我們今天看到的所有已經(jīng)存在的詞匯，語(yǔ)言，風(fēng)格的貧乏與凋謝......架上的油畫(huà)的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，取而代之的是現(xiàn)實(shí)，作為現(xiàn)實(shí)而被觀(guān)察到的現(xiàn)實(shí)，而不是通過(guò)觀(guān)念和想法的濾鏡看到的現(xiàn)實(shí)，這是多么令人興奮的探索。他的標(biāo)志就是在交流的重要階段引入了社會(huì)學(xué)成分。它彌補(bǔ)了意識(shí)和隨機(jī)性的不足……”

要注意的是，新現(xiàn)實(shí)主義并不是19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的翻版，從藝術(shù)主題到表現(xiàn)手段都截然不同。在內(nèi)容上，它不記錄社會(huì)生活，不表現(xiàn)人的社會(huì)性特征。在形式上，它完全拋棄了傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作方法，極力避免復(fù)制描繪。但新現(xiàn)實(shí)主義絕不是為了廢除或者批判傳統(tǒng)藝術(shù)，因此，它與達(dá)達(dá)主義也完全不同。

新現(xiàn)實(shí)主義想要反對(duì)的，是以喬治·馬修為代表的抽象畫(huà)派。他們想要重振繪畫(huà)在藝術(shù)的主導(dǎo)性，但用的卻并非“繪畫(huà)”的方式。如雷斯塔尼所言，新現(xiàn)實(shí)主義是杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)，及其“變生活為藝術(shù)”觀(guān)念的發(fā)展。

新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們認(rèn)為，工業(yè)文化已成為人類(lèi)新興的自然文化。他們擅長(zhǎng)借助工業(yè)物品來(lái)表達(dá)創(chuàng)作，對(duì)城市真實(shí)性有濃厚興趣，用直接占為己有的方式延續(xù)人文主義。不是復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是創(chuàng)造一個(gè)他們的現(xiàn)實(shí)，或現(xiàn)實(shí)的碎片。通過(guò)借代和轉(zhuǎn)喻，在這碎片中，產(chǎn)生“一種萬(wàn)有的含義”。

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重復(fù)的物品

在新現(xiàn)實(shí)主義成員中，阿爾曼（Fernandez Arman）應(yīng)該是最完整詮釋了雷斯塔尼觀(guān)點(diǎn)的藝術(shù)家。

阿爾曼出生于尼斯，和發(fā)明國(guó)際藍(lán)的伊夫·克萊因是摯友。他們一同練習(xí)柔道，一起修習(xí)玫瑰十字會(huì)教義。當(dāng)克萊因在尼斯海邊喊出“這藍(lán)天就是我的藝術(shù)作品”時(shí)，阿爾曼就是在旁邊一起“瓜分”世界的伙伴。

兩人在藝術(shù)上也是互補(bǔ)的盟友，當(dāng)克萊因迷戀非物質(zhì)的時(shí)候，阿爾曼卻在瘋狂地搜集各種實(shí)物。為了響應(yīng)克萊因1958年在伊利斯·克萊爾畫(huà)廊舉辦的“空無(wú)”展覽，阿爾曼于1960年10月在同一畫(huà)廊舉辦了一個(gè)名為“實(shí)有”（Le Plein）的展覽。他用垃圾、廢品和臟土將那間畫(huà)廊的展廳從地板到天花板塞了個(gè)嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，整個(gè)展廳便成了一個(gè)龐大的垃圾箱。這兩件作品在形態(tài)上截然相反，但在含義上確有異曲同工之處，它們均被視為觀(guān)念藝術(shù)的典范之作。

正是從六十年代起，阿爾曼開(kāi)始利用廢舊物品創(chuàng)作集成藝術(shù)。他收集的東西千奇百態(tài)，鑰匙、塑料娃娃、高跟鞋、假牙托、收音機(jī)燈泡、香水瓶、鋼珠、阿司匹林藥盒、皮尺、殺蟲(chóng)劑噴霧器……

這些物品，大部分都是六十年代法國(guó)人每天需要的日用品，他們揭示了消費(fèi)品的開(kāi)端。阿爾曼的理念，就是用各種人造物品來(lái)展示美學(xué)的真實(shí)性、創(chuàng)造性和幽默性。

他對(duì)現(xiàn)成物品的處理方式，和杜尚有所不同。杜尚堅(jiān)持創(chuàng)作中不重復(fù)使用物品，從某方面來(lái)說(shuō)，物品承載著意涵，一旦重復(fù)，會(huì)使現(xiàn)成物變成另一種形式。

阿爾曼則不遵循杜尚那套藝術(shù)語(yǔ)言，他曾說(shuō)，“我與他（杜尚）不同，我要以量的概念來(lái)命名現(xiàn)實(shí)。實(shí)物在堆積中失去了它的身份……數(shù)量改變了物品的質(zhì)量，創(chuàng)造出一堆別的東西，一種極限界限，從而改變了物品的身份和意義?！?/p>

他沉浸在集成藝術(shù)的世界里，用重復(fù)展現(xiàn)出另一種表現(xiàn)性，開(kāi)創(chuàng)了一種全新的審美。各種數(shù)量眾多的現(xiàn)成品，按照物體本身的形狀，整齊擺放在長(zhǎng)方形的淺木箱里，就像珠寶店柜臺(tái)里陳列的珠寶。

著名的“垃圾箱”系列中，阿爾曼將雞蛋殼、爛果皮、破布、廢紙、爛草、煙蒂、火柴盒、廢磁帶和瓷片等日常生活中的各種垃圾廢物，乃至臟土，都收集起來(lái)，混在一起，裝在透明的玻璃箱中。

在“肖像”系列里，阿爾曼為自己的朋友制作了“垃圾肖像”：收集他們個(gè)人生活中的廢棄物，以及照片印刷品，放到透明的玻璃箱中。通過(guò)這種方式，他發(fā)掘出消費(fèi)品生命循環(huán)中的早期階段。盛放物品的箱子指涉象征性消費(fèi)的過(guò)程，而箱子里的物品，則成為個(gè)性和社會(huì)身份的替代品。

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毀壞的新生

阿爾曼的另一種創(chuàng)作，是對(duì)物品的性狀進(jìn)行改變。例如，將廢舊物品切割成條塊狀，展示其內(nèi)在結(jié)構(gòu);或者在一種亢奮的狀態(tài)下毀壞物品，再將碎片固定在畫(huà)板上，取名為“憤怒”。他以這種方式摔碎過(guò)不計(jì)其數(shù)的提琴和曼陀林，還砸毀過(guò)多架舊鋼琴。

1988年，中國(guó)人民大會(huì)堂，阿爾曼面對(duì)近千名觀(guān)眾和直播鏡頭，表演了一場(chǎng)著名的“憤怒”。在貝多芬第15號(hào)四重奏《偉大的賦格曲》的音樂(lè)聲中，他將一把大提琴的背面刷上紅黃藍(lán)三種顏料，然后奮力砸在一塊油畫(huà)布板上，大提琴應(yīng)聲而碎，碎片散落在畫(huà)板上，顏料也隨之在畫(huà)板上濺開(kāi)。隨后，他認(rèn)真審視畫(huà)面布局，撿起琴弓，將其涂上不同顏色的顏料往畫(huà)板上拍打，形成幾道彩色的線(xiàn)條。與此同時(shí)，他的一位助手用沖鉚器將提琴碎片固定在畫(huà)板上。就這樣，他接連砸碎了三把提琴。

但是，這些作品的名字，并不反應(yīng)藝術(shù)家的狀態(tài)。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)，“我在摧毀一樣?xùn)|西時(shí)并不憤怒，它更像是柔道那樣一種本能的反應(yīng)，而不是怒不可遏。”

除了摔打，阿爾曼也通過(guò)燃燒物品創(chuàng)造藝術(shù)，也許是受了克萊因“火畫(huà)”的啟示，他將火作為完成作品的媒介，把燒焦的各類(lèi)物品殘骸進(jìn)行展示。與摔打破壞物體結(jié)構(gòu)略有不同，燃燒在毀壞的同時(shí)，記錄下物體的痕跡，一種在表象征消逝后，留下的“質(zhì)”的影像。

阿爾曼稱(chēng)自己為“未來(lái)考古學(xué)家”，在工業(yè)化與城市化共行的時(shí)代，他一方面在“過(guò)?！钡奈幕锌駳g，另一方面又尖酸諷刺社會(huì)中具有毀壞性的沖動(dòng)。“我們都被卷入這場(chǎng)生產(chǎn)、消費(fèi)和毀壞的偽生物循環(huán)?！?/p>

在這場(chǎng)墮落的狂歡下，阿爾曼既是“旁觀(guān)者”，又是參與者，這是兩個(gè)互相矛盾的身份。他要做的，就是完全忘記材料的本來(lái)作用，而考慮這些物品在他手上可以被賦予哪些全新的意義。

最終，物件在阿爾曼創(chuàng)作中如同符號(hào)或者投影面一樣。在堆積組合下，這些物品不再有使用功能，它們的過(guò)去被潛藏和淹沒(méi)，歷史中的每一段時(shí)光，馬上就會(huì)被現(xiàn)在的時(shí)間所覆蓋，現(xiàn)在放置物品的櫥柜，下一秒就會(huì)成為考古遺跡。

阿爾曼說(shuō)，他的集成技巧在于，只允許他所使用的物體自己去構(gòu)圖，“在歲月的長(zhǎng)河中，再?zèng)]有比機(jī)會(huì)更難控制的事了。如果機(jī)會(huì)的出現(xiàn)很有規(guī)律并且次數(shù)很多，那它就不是機(jī)會(huì)。機(jī)會(huì)是我最基本的原料，是我的一張白紙。”

以阿爾曼和雷斯塔尼為首的新現(xiàn)實(shí)主義者們與杜尚和達(dá)達(dá)主義不同，卻仍然繼承了杜尚觀(guān)念藝術(shù)的許多思維——跳出繪畫(huà)、使用現(xiàn)成品、反思藝術(shù)，他們反對(duì)觀(guān)念濾鏡下的現(xiàn)實(shí)，卻仍在用作品創(chuàng)造和表達(dá)觀(guān)念。杜尚對(duì)藝術(shù)的影響已持續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)，顯然，他仍將繼續(xù)影響藝術(shù)的未來(lái)。