觀看從一開始就是有選擇的，眼睛對樣本做出什么樣的反應(yīng)，取決于各種生理和心理因素，觀看與錯覺是相伴相生的，只要觀看就會有錯覺產(chǎn)生，藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞由視網(wǎng)膜錯覺和心理錯覺共同作用。英國美學(xué)家貢布里希的觀點(diǎn)“預(yù)存圖式-修正”與“錯覺”，在印象派這里開始斷裂，印象派把“預(yù)存圖式-修正”過程進(jìn)行消磨，只留下“錯覺”，并且大力發(fā)揚(yáng)。印象派藝術(shù)也給錯覺觀看提供了另外一種可能，就是藝術(shù)作品越來越注重人觀看的視覺機(jī)制和行為機(jī)動的參與，從而讓人開始挖空心思地去理解畫面中未表現(xiàn)和模糊不清的東西。挖空心思就意味著如果觀看者沒有足夠的“心思”，那他就不能走入藝術(shù)作品中，因為藝術(shù)家對其作品進(jìn)行編碼，解碼的人只能是那些擁有足夠知識系統(tǒng)的觀者。

錯覺（Illusion）是貢布里希專著《藝術(shù)與錯覺》中的核心概念，錯覺一般指人腦對外在客觀現(xiàn)實的一種反映或知覺。國內(nèi)學(xué)者范景中把其譯為“錯覺”，周彥譯為“幻覺”，本文采用范景中的錯覺譯法。因為錯覺必須有外在客觀現(xiàn)實對大腦兩半球的刺激，才能產(chǎn)生，只不過這種錯覺是一種對外在客觀現(xiàn)實的映像反映，但仍然是一種知覺存在形式。錯覺藝術(shù)有狹義和廣義之分：狹義錯覺藝術(shù)指能達(dá)到完整再現(xiàn)現(xiàn)實事物并給觀看者造成一種真實再現(xiàn)錯覺感的作品;廣義錯覺藝術(shù)則指與視網(wǎng)膜錯覺和心理錯覺有關(guān)的藝術(shù)。

在《藝術(shù)與錯覺》中，貢布里希沒有對“錯覺”準(zhǔn)確地下定義，但從全文中可以看出，其主要是指狹義的錯覺藝術(shù)。其實，在貢布里?？磥?，所有的再現(xiàn)性藝術(shù)都是錯覺藝術(shù)，這種錯覺因人而異，就是因為錯覺藝術(shù)的存在，才會有多種藝術(shù)類型和風(fēng)格。當(dāng)然，藝術(shù)是人創(chuàng)造的，錯覺藝術(shù)也是人創(chuàng)作的，產(chǎn)生錯覺藝術(shù)的基礎(chǔ)就是不同的觀者，不同的觀看方式，不同的觀看時間，甚至是一眨眼的時間，觀看同一件作品所得到的結(jié)果可能都不一樣，所有任何一點(diǎn)細(xì)微的改變都會導(dǎo)致“錯覺”。但人生活在社會的時間、空間中，是具有社會性和歷史性的，每個人所接觸的文化知識背景、程度都不一樣，藝術(shù)作品能刺激人的反應(yīng)也是千差萬別，就像《是兔還是鴨》這張圖一樣，如果詢問沒有見過的人，有人會回答說是兔，有人也會回答說是鴨。如果再問他們這到底是兔還是鴨，原本說是鴨的人就改口說是兔，他們改變了原本堅定的想法。

當(dāng)然也不排除有人一直堅持是鴨的想法，那這樣恰好是貢布里希所想看到的，引發(fā)的不同錯覺，導(dǎo)致不同的創(chuàng)作方式，然后這種方式有人追隨，繼而形成一個集體，成為一種風(fēng)格或者類型，那么藝術(shù)的多樣性就像大樹的枝干一樣不斷擴(kuò)張壯大。在貢布里?？磥?，“錯覺”與“知覺”之間并沒有嚴(yán)格的區(qū)分，“知覺”盡其所能地清除有害的“錯覺”，清除的過程就是“預(yù)存圖式-修正”的過程，每一次的清除就是修正不符合的，修正成為符合觀者所期待的，這種期待是建立在此前的“預(yù)存圖式”上的。按照貢布里希的觀點(diǎn)，可以說每一件作品的形成都是圖式-修正的結(jié)果，都是不斷在錯覺中試錯，運(yùn)用“試錯原則”的方式來完成圖式-修正的過程。按照印度裔英國藝術(shù)家卡普爾的話來說，“試錯原則”以批判的精神為指導(dǎo)，用新的經(jīng)驗事實去懷疑甚至否定已有的認(rèn)識，強(qiáng)調(diào)科學(xué)認(rèn)識始于問題，通過試圖解決問題來學(xué)習(xí)，可以概括為“問題-推測-反駁”的公式，它是一種試探性的原則。

每一種藝術(shù)類型、潮流、大師的出現(xiàn)，都會受到預(yù)存圖式的影響，在這圖式基礎(chǔ)上形成“心理定向”，心理定向在潛意識中成為一種概念性圖像，也可以說是創(chuàng)作母題，再投射到藝術(shù)作品中，從而產(chǎn)生了一種風(fēng)格、思潮或者流派。印象派所做的貢獻(xiàn)不僅僅是對藝術(shù)本體的分解，其也是對這種定律正面做斗爭的先鋒，這就體現(xiàn)出印象派大師努力抵制這種概念性的艱難，最終獲得現(xiàn)在的地位。印象派的藝術(shù)家要與原本習(xí)慣的圖式體系進(jìn)行對抗，更重要的是要同自己心里積淀的觀念性圖式和由此形成的心理定向做斗爭。貢布里希的“圖式-修正”只適用于再現(xiàn)性圖像，但非再現(xiàn)性圖像也有這樣一條路徑，只是從另外一個新的起點(diǎn)發(fā)生，印象派就是在試探性的、暫時的、猜測性的嘗試另外一條圖式-修正的道路，跟貢布里希完全不同的是，它有意識地把“錯覺”當(dāng)成繪畫的技巧，用來影響觀看者的視覺體驗。

有許多繪畫應(yīng)該隔一定的距離觀看，印象派時期出現(xiàn)了一種和觀者相互作用的心理學(xué)繪畫，其筆觸不再有助于讀解圖像，觀看者必須在沒有任何結(jié)構(gòu)輔助的情況下調(diào)動他對可見世界的記憶，并把它們投射到面前的畫布上由點(diǎn)或者塊面構(gòu)成的鑲嵌圖案之中，貢布里希的“制作與匹配”原則就是這樣發(fā)揮極致的。印象派給藝術(shù)提供了另外一種可能，藝術(shù)作品越來越注重人觀看的視覺機(jī)制的參與，讓人開始挖空心思地去理解畫面中未表現(xiàn)和模糊不清的東西，這依賴于觀看者的知識。印象派就是利用容易引起錯覺的、模糊不清的、形狀的多義性，刺激觀看者背后知識系統(tǒng)的建立，具象性的減弱主要靠的就是觀者頭腦中喚起的形象。

貢布里希的觀點(diǎn)“預(yù)存圖式-修正”與“錯覺”，在印象派這里開始斷裂，印象派把“預(yù)存圖式-修正”剔除，只留下“錯覺”，并且大力發(fā)揚(yáng)。原本就是錯覺的藝術(shù)，有畫面內(nèi)容多義性引起的錯覺，視網(wǎng)膜接受觀看時的視錯覺，個體接受圖畫時的心理錯覺三個層面的錯覺因素，而現(xiàn)在，又多了一層含義，印象派的圖畫表現(xiàn)也開始使用一種混淆視覺的錯覺技法。雖然在某些層面上，表現(xiàn)錯覺技法和錯覺多義性所引起的錯覺沒有差多少，但實際上是不一樣的，前者不是去調(diào)動觀看者去對畫面進(jìn)行補(bǔ)償，而是調(diào)動觀看者個人的視覺機(jī)制和身體行動，這也可能是為什么藝術(shù)家逐漸走向非具象性藝術(shù)的其中一個原因。

再如，對于后印象派藝術(shù)家塞尚的《圣維克多山》，如果不了解作品的創(chuàng)作背景，就很難去解釋和看懂。塞尚利用錯覺主義作為創(chuàng)作技法，直接表現(xiàn)錯覺的視覺特征，使用半具象的形狀，用大塊的色彩組成事物本身的結(jié)構(gòu)，當(dāng)知覺方式以視覺為主時，如果近距離觀看作品，除了飽和度較高的色彩出現(xiàn)在視野中，其余的觀者什么都看不到;最合適的是遠(yuǎn)距離觀看或者折中遠(yuǎn)近的正常距離觀看，那些具象性藝術(shù)的觀看總有一個合適的距離，遠(yuǎn)距離觀看相對模糊，而印象派本來就是含糊的畫面，遠(yuǎn)距離觀看才是最佳的欣賞方式。在這個過程中，觀者的身體得到調(diào)動，因為錯覺的納入，藝術(shù)作品要求觀者與作品發(fā)生互動，那么順承著這條路的發(fā)展，人們就不難想到現(xiàn)代藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的精英性藝術(shù)的主張，隨著時間的流逝，現(xiàn)代主義又被劇場性地拉下神壇。

塞尚曾說過：“在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體。人們必須在這些單純形象的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)畫畫，然后人們就能畫一切想畫的東西。”原本是先制作后匹配的，塞尚把它顛倒過來，打算用立錐體這個符號操控繪畫技巧，表現(xiàn)山峰。這種表現(xiàn)錯覺的技法在立體主義中更明顯一些，“我認(rèn)為，立體主義是根除多義性來推行一種對繪畫的讀解——對一種人工構(gòu)成物、一塊著色的畫布的讀解——的最激進(jìn)的嘗試。如果錯覺的產(chǎn)生是由于線索的相互作用和沒有矛盾的證據(jù)，那么跟它的變形影響做斗爭的唯一方法是，讓線索互相矛盾并且阻止一個凝聚的現(xiàn)實圖像來破壞平面的圖案。”立體主義是為了彌補(bǔ)單眼視覺缺陷的極端嘗試，它的成功之處在于抵消了錯覺主義讀解的變形效果，因為它本身已經(jīng)發(fā)生了變形，這對矛盾的存在越走越遠(yuǎn)。抽象表現(xiàn)主義的波洛克這類行動派畫家如實地向人們證實了這一點(diǎn)，他們的目的很明顯，就是拒絕觀者把畫面某個標(biāo)志解釋為某種再現(xiàn)性藝術(shù)，抵制一切熟悉的物體和空間模式有關(guān)聯(lián)的東西，他們必須讓人們把他們的筆跡讀解為他們的姿勢和動作的痕跡，種種的跡象仿佛都是對所有具象藝術(shù)的反抗，也是后來的藝術(shù)對之前的藝術(shù)不斷反叛的一種內(nèi)在動力。

（四川美術(shù)學(xué)院）

基金項目：本文系2019年重慶市研究生科研創(chuàng)新項目（項目編號：kycx201922）的階段性研究成果之一。

作者簡介：敖想（1994-），女，貴州六盤水人，碩士，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。