高建恒

湯顯祖作品《牡丹亭》完成至今已有四百余年之久，聞名遐邇。作為歷經(jīng)時(shí)間考驗(yàn)的經(jīng)典作品，《牡丹亭》無(wú)論是文本形式還是舞臺(tái)搬演，經(jīng)久不衰，此中原因是極具復(fù)雜的，但究其內(nèi)涵，《牡丹亭》的現(xiàn)代性追求是其長(zhǎng)盛不衰的根本原因。“現(xiàn)代性”是研究中國(guó)戲曲發(fā)展的重要問(wèn)題，張庚先生在1938年曾提及中國(guó)戲劇發(fā)展的兩個(gè)宿題，即話劇民族化問(wèn)題與舊?。☉蚯┈F(xiàn)代化問(wèn)題。話劇民族化問(wèn)題暫且不談，在戲曲現(xiàn)代化問(wèn)題上，中國(guó)戲曲在傳承與發(fā)展的二元結(jié)構(gòu)中，討論也未曾停息。《牡丹亭》作為所謂“舊劇”的經(jīng)典代表，卻蘊(yùn)含豐富的現(xiàn)代性內(nèi)涵。討論《牡丹亭》現(xiàn)代性追求問(wèn)題，是基于中國(guó)戲曲的現(xiàn)代性宿題下的探討，為此宿題發(fā)展提供新的可能性，而研究《牡丹亭》現(xiàn)代性追求的首要，“現(xiàn)代性”概念的清晰是十分重要的，不能簡(jiǎn)單的將“現(xiàn)代性”與所謂流行文化的結(jié)合等同。

從詞源的角度上來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)代性”屬于外來(lái)詞，“現(xiàn)代”（modernus）產(chǎn)生于基督教的中世紀(jì)，脫胎于“最近，剛才”（modo），作為一種呈現(xiàn)出持續(xù)進(jìn)步性的時(shí)間概念，在經(jīng)歷漫長(zhǎng)的時(shí)代變遷后，“現(xiàn)代性”在不同時(shí)代有不同的指向。德國(guó)哲學(xué)家哈貝馬斯對(duì)人類不斷更迭的現(xiàn)代性認(rèn)識(shí)，解釋為由科學(xué)促成的信念的變化而產(chǎn)生的發(fā)展，這種信念是基于人類知識(shí)的無(wú)限進(jìn)步性與社會(huì)改良的無(wú)限發(fā)展性基礎(chǔ)上的。哈貝馬斯認(rèn)為“現(xiàn)代性”一詞發(fā)展到今天，在美學(xué)意義上的現(xiàn)代性理解為一種包含三重辯證對(duì)立關(guān)系的危機(jī)概念：即對(duì)立于傳統(tǒng)、對(duì)立于資產(chǎn)階級(jí)文明的現(xiàn)代性和對(duì)立于自己本身。美學(xué)意義上的現(xiàn)代性，其“對(duì)立”內(nèi)質(zhì)可見(jiàn)一斑。其實(shí)無(wú)論何種范疇，現(xiàn)代性相對(duì)的“對(duì)立”內(nèi)質(zhì)都是較為突出的特征之一。當(dāng)然“現(xiàn)代性”除了歷史分期與美學(xué)概念外，在社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等領(lǐng)域都有著不同的定義和概念，而《牡丹亭》現(xiàn)代性追求的探討，則更多的是從美學(xué)的框架中進(jìn)行。

歷史的看，《牡丹亭》現(xiàn)代性追求的來(lái)源，是基于對(duì)傳統(tǒng)思想觀念的思辨，而這種思辨孕育在明中葉的社會(huì)時(shí)代背景之下?！赌档ねぁ返膭?chuàng)作完成于明代中葉，明代正統(tǒng)思想是以程朱為代表的理學(xué)思想，其要求“存天理，滅人欲”，遵循以“三綱五?！睘榇淼幕緜惱淼赖?。固然理學(xué)的起始點(diǎn)是為建立理想的道德范式，但隨著王朝統(tǒng)治者將其固化為官方思想，其發(fā)展也發(fā)生了異化。以“存天理，滅人欲”的思想主張為例，朱熹的理欲觀在人欲望的范疇中，強(qiáng)調(diào)人的合理欲求應(yīng)該被正視的觀點(diǎn)，而不是簡(jiǎn)單的將人的欲求一概抑制，逐漸走向固化的理學(xué)思想開(kāi)始出現(xiàn)傳統(tǒng)桎梏。在如此的思想文化氛圍下，湯顯祖在經(jīng)歷進(jìn)諫被貶的境遇后，完成《牡丹亭》的創(chuàng)作。作品一經(jīng)問(wèn)世，便有“家傳戶誦，幾令《西廂》減價(jià)”的盛況，“牡丹亭熱”盛極一時(shí)。固然，劇作者的生平對(duì)其作品有著深刻影響，這其中包括了湯顯祖因拒絕張居正的籠絡(luò)而多年未中及第，而后又因《論輔臣科臣疏》的諫言而罷官歸隱的情況。生平對(duì)湯顯祖《牡丹亭》的創(chuàng)作皆具影響性，但《牡丹亭》的現(xiàn)代性追求并非來(lái)源于作者對(duì)實(shí)事的主觀臆斷，單憑臆斷的作品不足為經(jīng)典?！赌档ねぁ返闹苯訉?duì)立面，是以固化理學(xué)為代表的傳統(tǒng)思想，理學(xué)思想講求“制欲”，而《牡丹亭》題記則是開(kāi)宗明義：“自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪?！雹偈菍?duì)傳統(tǒng)理學(xué)思想的思辨，也是現(xiàn)代性追求的最直接表現(xiàn)。反映在文本中，便體現(xiàn)于劇作者對(duì)劇中人物形象構(gòu)建的思考上。文本中湯顯祖對(duì)劇中人物的處理方式是明確的，例如教書(shū)先生陳最良，其形象更趨向于德薄能鮮的監(jiān)生，正是傳統(tǒng)思想訓(xùn)誡下未入仕途讀書(shū)人的真實(shí)寫(xiě)照。如此的人物形象構(gòu)建，正是基于對(duì)傳統(tǒng)思想桎梏的思考，文本現(xiàn)代性追求的來(lái)源也得益于此。

在經(jīng)歷過(guò)明代中葉的“牡丹亭熱”之后，2001年昆曲被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，三年后的“青春版《牡丹亭》”演出在戲劇屆再次引發(fā)轟動(dòng)，再造了一波新的“牡丹亭熱”。 出現(xiàn)新“牡丹亭熱”現(xiàn)象的背后，是現(xiàn)當(dāng)代背景下《牡丹亭》文本在內(nèi)涵本質(zhì)上仍具現(xiàn)代性的佐證。

從審美接受的角度看，《牡丹亭》在當(dāng)代社會(huì)發(fā)展中仍具現(xiàn)代性的原因有二，一是得益于中國(guó)古典戲劇審美理想的傳承，二是文本的現(xiàn)代性追求對(duì)立于資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性。中國(guó)古典戲劇審美理想的表現(xiàn)之一是“言情”，“言情”也是劇作者內(nèi)在情感需求表達(dá)。明代李贄《焚書(shū)》中論述這種內(nèi)在情感表達(dá)為：“一旦見(jiàn)景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載?！雹诓粌H是《牡丹亭》，中國(guó)古典戲劇作品的經(jīng)典作品都兼具言情的審美表現(xiàn)?！把郧椤辈皇呛?jiǎn)單概述有關(guān)情感劇情的題材選擇，而是劇作者內(nèi)心情感的表達(dá)，在題材上更偏向情愛(ài)故事，但不特指?！赌档ねぁ奉}記：“情不知何起，一往而深。生者可以死，死者可以生。”③是“言情”審美的直接表述。《牡丹亭》“言情”與其他古典戲劇作品的不同，在于其“言情”的具體方式?！赌档ねぁ贰把郧椤本呦蟮阶髌分校廊皇悄Y(jié)在人物身上，杜麗娘便是最主要代表。諸如《西廂記》等其他經(jīng)典作品中，言情的表達(dá)往往是為主要人物設(shè)計(jì)明確的對(duì)立面，如《西廂記》中阻礙崔張二人最大障礙是鄭老夫人，但在《牡丹亭》的言情表達(dá)中，杜麗娘與柳夢(mèng)梅的似乎只有“死者可以生，生者可以死”的死生做阻礙。在劇作層面，這種非常規(guī)認(rèn)知的創(chuàng)作方法是極具挑戰(zhàn)性的，但是觀眾對(duì)這樣的設(shè)計(jì)是認(rèn)同而且堪為經(jīng)典的，正是有如此設(shè)計(jì)，才將湯顯祖“情至”的思考得以表達(dá)。杜麗娘所追求是情但非全部的愛(ài)情，其追求自由的個(gè)體精神是湯顯祖言情方式的最終表達(dá)，也是文本極具現(xiàn)代性的表現(xiàn)之一。

在審美上具有傳承的基礎(chǔ)上，牡丹亭文本內(nèi)涵與資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性的博弈，是作品現(xiàn)代性的另一表現(xiàn)。資本主義體制產(chǎn)生的工作倫理，是想要獲得發(fā)展，就需要通過(guò)鼓勵(lì)消費(fèi)、社會(huì)流動(dòng)與追逐地位來(lái)進(jìn)行實(shí)現(xiàn)。在資本主義體制的工作倫理的影響下，資本主義現(xiàn)代性開(kāi)始侵入藝術(shù)領(lǐng)域。同時(shí)生產(chǎn)力的發(fā)展逐漸影響社會(huì)與心理的轉(zhuǎn)型，原本一些邊緣產(chǎn)品存在的概念開(kāi)始成為文明生活的核心，這在審美接受上帶來(lái)的是一種永恒性審美向瞬時(shí)性審美的轉(zhuǎn)變，這是生產(chǎn)對(duì)生活帶來(lái)的審美影響。瞬時(shí)性審美在現(xiàn)代生活中的產(chǎn)物不勝枚舉，“吃播經(jīng)濟(jì)”的升溫，短視頻的興起，這些原本邊緣化的現(xiàn)象逐漸常態(tài)，映射的是受瞬時(shí)性影響的審美體驗(yàn)。瞬時(shí)性審美往往停留在認(rèn)識(shí)事物的表象中，是即時(shí)原則的勝利。而《牡丹亭》的文本內(nèi)涵是指向則是人的個(gè)體精神的解放，這種人的個(gè)體精神的追求是永恒性審美的一種表現(xiàn)。這種永恒性審美與瞬時(shí)性審美的博弈，構(gòu)建了一種冰炭同器的局面，而《牡丹亭》的現(xiàn)代性追求也在這種博弈中不斷的精進(jìn)發(fā)展。例如“青春版《牡丹亭》”的排演中，對(duì)個(gè)別出的戲進(jìn)行了刪減和調(diào)整，比如刪減男女之愛(ài)的唱段，從而更符合當(dāng)下觀眾對(duì)于《牡丹亭》“雅”的認(rèn)知接受，這種演出上的修改是建立在保障原本精神的基礎(chǔ)上，毫無(wú)保留的原本套演，與文本的現(xiàn)代性內(nèi)涵相悖，所以保留原本的人文精神與刪改部分情節(jié)長(zhǎng)短是相統(tǒng)一的，是對(duì)于現(xiàn)代性的新的追求。

湯顯祖《牡丹亭》無(wú)論是明代中葉還是當(dāng)代，都表現(xiàn)出極強(qiáng)的現(xiàn)代性追求，這也是其四百年長(zhǎng)盛不衰的根本原因，其反對(duì)傳統(tǒng)思想桎梏的現(xiàn)代來(lái)源，中國(guó)古典戲劇審美的傳承與資本主義現(xiàn)代性的博弈都是其現(xiàn)代追求的表現(xiàn)。凝結(jié)在文本之中，最具表現(xiàn)力的依然是文本構(gòu)建的人物形象之上，無(wú)論杜麗娘與柳夢(mèng)梅，陳最良或是杜太守，都是《牡丹亭》文本現(xiàn)代性追求的具體表達(dá)。湯顯祖同樣以自己獨(dú)特的文本傳達(dá)出“情至”的藝術(shù)表達(dá)，其實(shí)無(wú)論“言情”的審美表現(xiàn)還是“情至”的藝術(shù)表達(dá)，都是為彰顯獨(dú)立追求自由的個(gè)體精神提供載體。不僅是在作品最初問(wèn)世階段還是新世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)階段，這種追求自由的個(gè)體精神在時(shí)代的變遷中從未落伍。而文本現(xiàn)代性中所表現(xiàn)的這種個(gè)體精神意志與極強(qiáng)的對(duì)立精神，也是《牡丹亭》作為范式，為中國(guó)戲曲現(xiàn)代性問(wèn)題提供借鑒發(fā)展的可能。

注釋：

①湯顯祖.牡丹亭.北京：人民文學(xué)出版社，2015年版，第2頁(yè)。

②譚帆、陸煒.中國(guó)古典戲劇理論.上海：華東師范大學(xué)出版社，2005年版，第286頁(yè)。

③湯顯祖.牡丹亭.北京：人民文學(xué)出版社，2015年版，第2頁(yè)。

（作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院）