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摘 要：當代文學的前27年時期，長篇小說總體上都屬于革命現實主義正典，對紅色革命歷史和現實的敘述，是其主流。新時期文學初期，知青小說、傷痕小說、改革小說，交織著個人情緒和歷史沖動，其敘述呈現出審美的過渡期特征。20世紀八十年代中期以后，伴隨著尋根文學思潮，家族敘事、史詩性敘事勃興。先鋒小說在初始的實驗之后，迅速與現實主義跨界媾和。以近現代中國歷史為背景的長篇小說中，新歷史主義的解構與傳統(tǒng)歷史敘事的建構同場并存。新世紀以來，迭次出現了官場小說、底層敘述和女性敘述潮流，以及以非虛構、日?；蜕裨捇孟霝橹黧w的現代寫作方式下的長篇小說。世俗現實主義一直是當代七十年長篇小說的美學主流。

關鍵詞：當代長篇小說;審美嬗變;世俗現實主義;重建民族歷史

一

長篇小說，在某種程度上，發(fā)生于對歷史的模仿。中國當代長篇小說則緣起于當代中國作家對于中國歷史的強烈的使命感和宏大歷史的建構意識。長篇小說作為一種文體，一種政治歷史寓言，與當代27年時期有著特別的契合性。

20世紀五、六十年代，乃至七十年代的長篇小說，在總體上都屬于革命現實主義的時代正典。按照文學史界一般的題材劃分，可以歸為歷史題材和現實題材兩大類。

革命歷史小說，是這一時期長篇小說的主體。它主要表現中國共產黨人的奮斗史，帶領人民抗擊日本侵略，打倒國民黨反動統(tǒng)治的歷史。這些歷史題材，大多以近現代歷史為線索，注重長時段的展現，在戲劇化的情節(jié)中，突出中國共產黨人曲折的戰(zhàn)斗歷程，以及取得勝利的歷史必然邏輯。諸如歐陽山的被命名為“一代風流”的系列長篇《三家巷》《苦斗》 《柳暗花明》《圣地》《萬年青》、梁斌的《紅旗譜》《播火記》《烽煙圖》、馮德英的《苦菜花》《迎春花》《山菊花》等，都是一幅幅歷史長卷。作者以激情的筆墨，書寫了中國共產黨領導人民走向勝利的每個階段。自然流淌的時間邏輯，給這些小說提供了自然合理的運行結構。其中《新兒女英雄傳》《呂梁英雄傳》《鐵道游擊隊》 《敵后武工隊》《平原槍聲》 《烈火金

剛》《小城春秋》 《戰(zhàn)斗的青春》《風云初記》等，多以共產黨抗日游擊隊戰(zhàn)斗生活為題材的長篇小說，較多汲取了中國傳統(tǒng)民間游俠文學的敘事方法，故事集合排列，章回小說的話語形式，人物具有俠義性格，風格夸張詼諧，故事性強敘事性弱、結構力弱，民間意識形態(tài)濃郁，中國作風顯著。這類小說又多夾雜男女戀愛糾葛的故事，帶有早期革命羅曼式的以愛情取舍隱喻意識形態(tài)立場的特點。其中的戰(zhàn)爭小說，多以重大戰(zhàn)役為題材，諸如《銅墻鐵壁》《活人塘》《紅日》《保衛(wèi)延安》《山呼海嘯》等，則往往采取戰(zhàn)役指揮員的視角敘事，突出對戰(zhàn)役進程的宏觀掌控，和戰(zhàn)役場面的大手筆描繪。其中的表現地下革命斗爭的小說，是27年時期革命歷史小說的重要組成部分。諸如《紅巖》《青春之歌》《野火春風斗古城》等，都表現了地下革命斗爭事跡。有些作品設置了三角戀愛情節(jié)，具有革命羅曼式的特質。除了《野火春風斗古城》等具有比較明顯的偵破文學的特征外，《紅巖》站在地下黨的立場敘述，在戲劇化的映照中塑造了不同陣營中性格鮮明的人物形象?！肚啻褐琛分饕v述了一個小資產階級知識分子在革命的血與火中，成長為革命戰(zhàn)士的歷程。兩部小說，其敘述具有比較明顯的知識分子話語特征。當然，如《青春之歌》這樣的長篇小說以知識分子為敘述主體，展現其成長歷程，在主要以工農兵為主體的長篇敘事中，更顯示出格調的差異。我特別要提一下姚雪垠的長篇歷史小說《李自成（第一卷）》，它是以明末農民起義的歷史為題材的，這在那個時代極為罕見，但這部歷史小說其基本的技法，以及場面鋪陳，歷史演進邏輯等，都是革命現實主義的，所以，雖然罕見，也并不奇怪。

中國當代文學研究界特別注意到了這些小說所具有的非常明顯的歷史功能，正如洪子誠先生所言，它主要在于論證新生政權的“歷史合法性”?！八鼈兂袚藢倓傔^去的‘革命歷史的經典化功能，講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾?！?？譹？訛當然，它同時也在通過小說的形式，塑造著中國紅色革命的歷史。當然，這種功能只有在21世紀初年的紅色傳奇熱中，才能看得更清楚。但是，我特別關注的是這些歷史小說的審美功能，集約化的權力敘事可能來源于茅盾《子夜》和蔣光慈《咆哮了的土地》所塑造的革命文學敘述傳統(tǒng)，當然在當代我們又很容易看到蘇聯文學的魅影。這種敘事，大河流淌式的敘述氣勢，在審美上給予讀者的是震撼性的精神洗禮。它極可能與古羅馬的美學有著血脈關聯。

在當代文學史的敘述中，對于27年時期的現實題材的長篇小說，往往只注意到農村題材的作品。而其實，這一時期現實題材的長篇小說，有相當部分是書寫解放初期安定政權重建秩序的三個方面內容的，一個是解放軍的剿匪，一個就是恢復生產，三是新政權的民族團結問題。在剿匪方面，主要有曲波的《林海雪原》、李喬的《歡笑的金沙江》等。進入新時期后出現的《烏龍山剿匪記》等，延續(xù)了這些小說的革命戰(zhàn)爭傳奇的主題和手法。因為《林海雪原》的成功，剿匪題材創(chuàng)作在文學史中的顯示度就特別的高。在民族團結方面，共和國初期主要有一批少數民族作家所寫的表現少數民族在共產黨的領導下，與國民黨殘余分子，以及少數民族反動上層的斗爭，如烏蘭巴干的《草原烽火》、瑪拉沁夫的《茫茫的草原》和李喬的《歡笑的金沙江》等。這部分小說，因為涉及邊地民族歷史和風情等元素，再加上國共沖突較量，以及剿匪等，敘述起來比《林海雪原》等都要復雜得多。講述解放初期恢復生產戰(zhàn)勝敵特破壞的作品，在共和國初期曾井噴式出現。草鳴的《原動力》、艾蕪的《百煉成鋼》、艾明之的《不疲倦的斗爭》、李云德的《沸騰的群山》等，都是比較典型的工業(yè)題材長篇小說。這部分小說主要關注的對象，大多是重大民生和軍工事業(yè)，比如礦山、鋼鐵廠、發(fā)電廠、水庫等等。一般的情節(jié)都是這些事業(yè)單位，遭到國民黨匪徒的破壞，一時很難恢復生產但又必須很快恢復生產;在恢復生產的過程中，工人和黨的領導者內部的畏難情緒和先進思想之間形成矛盾，其中暗藏的國民黨特務又想方設法搞破壞，最后在黨的堅強領導下，先進戰(zhàn)勝了落后，革命者戰(zhàn)勝了敵特的破壞，使得礦山或工廠再次沸騰了起來。這部分小說，主要以恢復生產為主線，但也暗含了偵破反特敘事。后者在不多久之后，被發(fā)展為敘述的主線，而造就了一批帶有神秘主義傾向的偵破小說，如《一雙繡花鞋》《梅花檔案》，以及電影《國慶十點鐘》等。

“27年”時期現實題材中最重頭的是“三大改造”敘事。講述農村的農業(yè)合作化運動的長篇小說，主要有柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、趙樹理的《三里灣》《靈泉洞》、浩然的《艷陽天》、陳登科的《風雷》等?！秳?chuàng)業(yè)史》是由梁三老漢解放前造房失敗說起的，當梁生寶當家走合作化道路以后，新房才造了起來。柳青在敘述中有著鮮明的歷史意識，他在新舊社會對比中，說明了農業(yè)集體互助對于農民的重大意義。而《三里灣》則主要集中于鄉(xiāng)村能人的技術革新和新舊婚姻的糾葛，歷史意識的欠缺，導致了小說情節(jié)預設走向的邏輯性不足，以至于結尾難以收場。浩然寫于六十年代初的《艷陽天》，將解放初期的剿匪思維延用到了農村敘述之中。他在階級斗爭的框架下設置矛盾，兩個階級人物都非常鮮明，五十年代的中間人物消失了，而他特別將自然災害寫進故事之中，只不過他又有意將其與階級敵人的破壞糾纏在了一起。這部小說的結構，較之于《創(chuàng)業(yè)史》和《三里灣》都要強悍，鄉(xiāng)村地主的敵特化敘述，造成了小說敘述上的懸念，以及敘述的驅動力。這部小說繼承了趙樹理小說對于人物的臉譜化喜劇化描寫方法，一想到馬大炮和彎彎繞及其鬼心思，就讓人忍俊不禁?！镀G陽天》比較好地繼承了前當代長篇小說的敘事策略，也就是說繼承了丁玲的《太陽照在桑干河上》和周立波的《暴風驟雨》的偵破式的斗地主情節(jié)。高度掌控的敘述布局，使得長篇小說敘事顯得特別的雄壯有力。無論是《艷陽天》還是《風雷》都對“自然災害”有所表述。在“三大改造”敘事中，城市資本主義工商業(yè)改造的作品并不多，周而復的《上海的早晨》是最突出的一部。這部小說是新中國前27年為數不多的城市敘事之一。小說將工商業(yè)改造放到了“抗美援朝”的大背景下來展開，雖然有階級斗爭敘事，但是總體上還是比較克制的。小說對于工商業(yè)改造中多種歷史和心理細節(jié)的敘述，具有很高的歷史價值和文學價值。

現實是歷史的延續(xù)，未來是現實的伸展。所以，所謂歷史題材和現實題材，也都屬于歷史的范疇。當代前27年的長篇小說，具有強烈的歷史建構意識和使命感。對于當代歷史秩序的演繹，既有歷史的再現，更充滿了歷史想象的浪漫。有關歷史的理論邏輯，在長篇小說的情節(jié)演繹中，得到了理想化的實驗。強大的歷史價值觀，操控著敘述的趨勢，也重構著歷史生活的細節(jié)，而使其閃耀著理想主義的光芒。在小說的結構編碼上，這些長篇小說都屬于羅蘭·巴特所說的“古典式寫作”，其“唯一作用在于盡可能快速地把一種原因和一種目的結合起來”？譺？訛，這些長篇小說一般來說，都屬于宏大敘事，是強大的意識形態(tài)氣場下的內聚式寫作的敘述表征。

二

新時期初期的長篇小說，以思潮性涌現的是所謂的“知青小說”“傷痕-反思小說”和“改革小說”。其中短篇的成績比較突出，但長篇在數量雖不及中短篇，但其在敘述結構和價值表達上又與中短篇有所不同。

北島的長篇小說《波動》可以說是新時期第一部長篇小說。據說該作成書于“文革”后期，但它真正“浮出歷史的地表”卻是在新時期之后。無論從哪個方面說，《波動》都屬于知青小說。知青小說現在基本已經在文學史敘述中隱匿，但我認為，它是新時期初期最重要的文學現象。知青長篇小說，可以分為兩個部分，葉辛的《蹉跎歲月》、張抗抗的《隱形伴侶》、梁曉聲的《雪城》《年輪》等，大多是下放知青在農村的受難記憶;而路遙的《平凡的世界》則是回鄉(xiāng)知青“向上走”的挫折經歷，雖然二者都不乏苦難感受以及貴族氣度，但又有所不同，后者顯然有著更多的道德理想主義。親歷性和自傳性，是知青長篇小說構思謀篇的基本方式。其主人公看上去非常類似于“五四”文學的毛頭小伙子和瘋丫頭，但其實不然，這些人往往都經歷了歷史的大波動，雖然依然保持著某種固定的理念，但“謊花”的意象，正說明了一代人內心的焦灼和幻滅。以自我經歷為資源的寫作，最集中地體現在以“我”為中心的敘述策略上。此種現實主義敘述，往往使得自我內在意識表達不足，也使得對外在社會面的敘述也有限。而且，局限于自我的閱歷資源，往往使得情節(jié)結構松散，虛構能力虛弱。所以，盡管知青小說寫了很多的悲劇，但又充滿了甜膩的味道和社會學意義上的壯志豪情。

八十年代的知青長篇敘事，隨著這批作家走入九十年代甚至新世紀，等到王小波寫出《黃金時代》的時候，早年的多少帶有些甜膩的記憶，則又化作惡搞式的自虐自嘲;等到老鬼寫出《血色黃昏》的時候，當年的受難貴族的民粹派氣節(jié)，已經化為血腥的記憶和歷史的詛咒;等到葉兆言寫出《我們的心多么頑固》《馳向黑夜的女人》的時候，當年的知青經歷，也已經化為冷靜的抒情記憶，甚至有點兒隨風而逝的感慨系之了;而當葉辛再寫出《孽債》的時候，保爾式的歲月蹉跎壯志依舊，更是化為了苦澀甚至自瀆。

但是，特別需要注意的是，知青作家及其被命名為知青文學的創(chuàng)作，在文學史上雖只不過是曇花一現，但知青作家及其創(chuàng)作卻在新時期最具有持久性，他們是后來尋根小說的主體，也是后來現代派先鋒小說家的主體。他們的創(chuàng)作青春一直到新世紀，下放鄉(xiāng)村的記憶也依然在1950-1960年代作家的想象中回蕩。

傷痕文學的長篇敘述，起源于“文革”后期的手抄本，如北島的《波動》、張揚的《第二次握手》。進入新時期以后，則主要有李國文的《冬天里的春天》、莫應豐的《將軍吟》、以及周克芹的《許茂和他的女兒們》等。這些小說大多敘述將軍、行政干部、農民、知識分子遭受迫害的受難故事。戴厚英的創(chuàng)作，如《人啊，人！》《詩人之死》等，具有自敘性和辯論的敘述特征，稀薄的情節(jié)和熱烈的議論，使得其更像是社會思想論文而不是小說?！对S茂和他的女兒們》由眾多人物而構成敘述的列陣，通過人物的遭遇，在啟蒙的意義上披露了特殊年代人民的苦難?！秾④娨鳌分v述了將軍在“文革”中遭受迫害的故事，及其抗爭，做了一次敘述的忠誠之旅。傷痕長篇小說的最為重要的作品是《芙蓉鎮(zhèn)》，其站在當時的時間點上，回溯式地將整個前27年的歷史納入了表現的視野，在一個時段的整體中，展現了歷史的搖擺動蕩，以及給普通人所造成的磨難。長時段的歷史對于小說的結構具有拓展作用，盡管作家采用了塊狀組合的《茶館》模式，但歷史的壯闊感和個體人性發(fā)掘的深度，以及客觀化的敘述，都突破了傷痕文學慣有的一時、一人、一事的空間局促和情緒化自述的藩籬。傷痕小說，從來就不是單純的受難情緒的簡單宣泄，歷史的反思，滲透于傷痕話語之中，自然不乏魯迅風格的國民性批判思想，但也主要局限于政治文化層面。

總的來說，知青長篇和傷痕長篇，似乎讓人有點重回“五四”抒情時代的感覺，濃烈的情緒沖撞著固有的革命現實主義權力結構。盡管有些作品中依然充斥著革命現實主義的政治論辯和敘事邏輯，但也意味著新的價值和敘事理路的萌生。在論述傷痕敘事的時候，我不能不提及王蒙在新時期初期出版的寫于五十年代的長篇小說《青春萬歲》，那是那一代人用“幸福的瓔珞”編織起來的青春夢幻，當然也是新時期傷痕文學的極好的反襯，雖然它只曇花一現。

知青文學和傷痕反思文學都是面向過去的追憶，而改革小說則是面向未來的想象。改革敘事長篇是在短篇小說《喬廠長上任記》之后作家歷史思考和藝術思考自然深化的結果。張潔的《沉重的翅膀》、李國文的《花園街五號》、柯云路的《新星》、張鍥的《改革者》、焦祖堯的《跋涉者》等改革長篇小說，雖然也涉及到一些具體的生產經營的細節(jié)，但主要的還是政治小說;官場中的兩條路線（改革者與保守派）之爭，是小說敘事的主線，也是小說基本的矛盾沖突，也是其長篇敘事的基本框架。假如說改革小說中的短篇大多寫出了改革的豪邁及其成功的喜悅的話，那么長篇改革小說則由于將“改革”放到了長時段的歷史進程中去考量，悲劇性的歷史認知往往導致其敘事以悲劇收尾。改革長篇小說奉行的是宏大敘事，當代宏觀意識形態(tài)在結構運行中調控著情節(jié)的走向，也決定著其所塑造的改革人物具有威權性質。改革題材的長篇小說雖然改變了革命現實主義的“大團圓”結局，但它絲毫沒有改變其集約化的敘述結構。改革小說，具有強烈的道德理想主義色彩，它與五六十年代長篇政治敘事，有著一脈相承的聯系。改革小說，雖然在八十年代中后期退出了文學史敘述焦點，但其敘述的深化并沒有停止。改革小說的宏大敘事，屬于歷史范疇，為后來尋根長篇的敘述結構奠定了基礎。改革長篇雖也是激情洋溢，但其與帶有一定的個人化傾向的傷痕敘事和知青敘事，畢竟有著較大的差異。

假如將新時期初期的傷痕長篇小說和改革長篇放在一起來考察，雖然他們對社會歷史時間的表現有所差異，但是，在敘事結構上，它們基本都承續(xù)了前27年時期的宏大敘事的某些方面，呈現出過渡期政治文學敘述的一般性特點，好-壞/善-惡的道德二元對立模式，是長篇小說設計矛盾沖突，確定情節(jié)走向和營造人物形象的基本方式。無論是情節(jié)結構和人物形象，都保持著典型化話語的風格。它們依然是五六十年代革命現實主義敘述構架的延續(xù)。若是從歷史價值的層面來看，它們也普遍地帶有對于新時期歷史合法性論證痕跡。而從文學發(fā)生學的角度來看，新時期的所有在題材方面的先鋒嘗試，都是從短篇小說開始的。

三

在中國當代文學史的敘述中，有關尋根文學，我們很少提及長篇，但尋根文學的文化開掘，對九十年代以后的長篇小說創(chuàng)作，形成了巨大的影響，尤其是對其話語的非政治化和結構的鋪展方面，更是為小說敘事開辟了新的天地。尋根文學具有顯著的文化論爭性質，及至九十年代，長篇歷史文化敘述開始超越文化論爭，進入了一種較為自由的書寫狀態(tài)。當代文學從政治走向了文化，從主題返回了敘述本體，其波瀾所及至于新世紀。

歷史文化的長河敘事，主要發(fā)生于20世紀九十年代。陜西作家群，基本可以定義為一個長篇小說作家群。影響最大的，當然是賈平凹。賈平凹在九十年代到新世紀一直保持著旺盛的創(chuàng)作力。他的長篇創(chuàng)作的成功始于《浮躁》，在貌似改革題材之下，講述了古老的家族文化在當代的演變。他特別受到關注的當然是《廢都》?！稄U都》所講述的西京知識分子的頹廢故事，曾經受到批評家的高度評價，而我私以為，這部小說還是舊式小說的調子過于濃重，敘事上也缺乏創(chuàng)新之處。賈平凹后來創(chuàng)作的《高老莊》《白夜》《古爐》《山本》等，自始至終在戀古的路上走，雖然他的創(chuàng)作都是現實主義題材，但神話和鬼話材料已經深深地沁入了他敘述的骨子里。我并不特別欣賞賈平凹小說的過度濃重的舊知識分子氣息，但我卻非常佩服其脫胎于傳統(tǒng)筆記的敘述功力。對于家族歷史敘述得最為驚心動魄的當然要屬陳忠實的《白鹿原》了。它以白鹿家族的內部矛盾為線索，將白、鹿兩家的矛盾，放到近現代動蕩的政治背景下，并利用神話、鬼話等民間文藝資源，追溯家族的神秘起源，隱喻家族失魂落魄的現實。在家國同構的邏輯框架下，《白鹿原》很顯然就如同它的題記所言，是一部民族秘史。山東作家群是可以與陜西作家群比肩的。莫言早年的短篇小說非常精粹，他操作長篇小說讓他的魔幻更加的歷史化了。他的長篇小說，諸如《豐乳肥臀》《檀香刑》《蛙》等，在大歷史的視野中，充分運用了民族文化資源，并汲取了現代主義文學營養(yǎng)，其敘事既聯系著大河奔流的民族集體記憶，又有著極為張放的個人化特色。我特別喜歡將莫言的長篇與賈平凹的長篇放在一起比較，莫言的長篇具有歷史縱深感，以及由歷史而來對于現實政治的強烈介入，而賈平凹的小說則基本局限在文化史以及現實政治層面，更突出歷史文化的風俗性;莫言的長篇小說是熱血沸騰的浪漫敘述，而賈平凹的敘述更多的是鄉(xiāng)村算命先生的陰冷。山東另外一位長篇小說作家，是張煒。他的《古船》《九月寓言》《家族》以及新世紀出版的《你在高原》，基本都在流浪的線索里，追述了家族的歷史。莫言小說骨子里是水滸的匪氣，而張煒的小說更多的則是儒家的暮氣。阿來的《塵埃落定》也如大多數尋根長篇小說一樣，以近現代歷史作為敘述時間，將類漢族家族文化的土司制度作為敘述的內容，在歷史的流變中，講述了土司制度的興衰。土司制度既是一種政治制度，也是一種家族制度。假如說《白鹿原》主要解讀了家族文化的衰落的話，而《塵埃落定》則更多地是在政治制度上為土司制度奏響了無可奈何的挽歌。此外，霍達的《穆斯林的葬禮》、張承志的《金牧場》等也都是表達文化尋根的不錯的長篇，前者在當代歷史的大背景下，表現了穆斯林的歷史感傷;而后者則漸入對穆斯林的信仰闡釋。韓少功的《馬橋詞典》采用詞典的形式，所寫出的湖南地方“暈街”在特定歷史時期的方志。小說具有很強的地域性，形式也非常地新穎別致。

家族敘事是“中國故事”的題中之義。除了張煒、莫言的家族長篇小說外，還有高建群的《最后一個匈奴》、劉恒的《蒼河白日夢》，以及書寫都市家族命運的王曉玉的《紫藤花園》等。由《白鹿原》而開啟的家族敘事大潮，及至新世紀依然沒有任何減弱的跡象。劉醒龍的《圣天門口》講述了幾個家族在近現代革命風暴潮中的分化。這部小說所敘述的歷史時段并不是很長，但其對于現代革命史的敘述，卻極具民間色彩。濃郁的漢楚文化特色，使得這部小說顯得非常的奇異。格非的“江南三部曲”——《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》，寫出了三個時代里知識分子的夢想和社會實踐，構筑了近現代以來知識分子的精神史。黃復彩的《紅兜肚》敘寫了朱氏家族在近代歷史中的式微和家族傳承焦慮。而季宇的《新安家族》則在政治層面講述了皖南程氏家族在近代歷史中的商戰(zhàn)和民族主義沖動。郭明輝的《西門行》講述了一幾位大家族出身的知識分子的思想蛻變。葛亮的《北鳶》在大時代的宏闊背景中，講述了襄城商賈世家盧家和沒落士紳馮家，在歷史滄桑中的命運變遷。劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》更是講述了由一場兇殺而引起的兩個家族的權力之爭。徐則臣的《北上》也在歷史和當下的切換中，講述了運河之上幾個家族的百年秘史。這些長篇小說普遍喜歡表現家族文化在革命風暴中的嬗變，以及人物的命運變遷。特別是塑造了一系列不同于五六十年代的革命者形象，和與理想主義相去甚遠的革命者的革命故事。近現代歷史中知識分子的對于精神世界和社會理想的探索，一直是這類長篇的主題。

新世紀以后的家族敘事，與八、九十年代的尋根家族敘述，有著顯著的不同。作家不再局限于“啟蒙”和“反啟蒙”的理論爭辯，而是更多地將家族命運放到歷史長河里去展現，同時，在表現家族命運的時候，加入了近現代民族國家的政治糾葛以及家族恩怨和情愛糾纏。這些小說不再沉悶于家族風俗的堆積，而是有著更為流暢的敘事和更強的可讀性。從小說敘述的角度來說，近現代歷史也往往成為長篇小說的敘述手段。

尋根長篇敘事發(fā)展至九十年代，其中一部分演變?yōu)樯鷳B(tài)主義主題。姜戎的《狼圖騰》以狼與人的沖突作為運思的基本模式，通過紀實的敘述，展示了狼性，極端強調了“反文明”的原始主義和弱肉強食的自然進化價值觀。類似的當然還包括賈平凹的《懷念狼》。當然《懷念狼》沒有《狼圖騰》那么的激進，它有著以原始主義的狼性匡復和拯救現代社會的熱切期望。沿著這種生態(tài)主義的灰闌，在新世紀的時候，我們會赫然發(fā)現遲子建的《額爾古納河右岸》，實際是在天地人一體的觀念下，表現了原始鄂溫克人生活形態(tài)在現當代歷史中的演變。生命形態(tài)呈現，多于對歷史的強勁表達。阿來的長篇小說《空山》和《瞻對》，已經消解了當年的歷史介入熱情，而逐步地佛化，在手法上走向非虛構化，作者通過日常敘事，展現了“奇異的經驗”。

啟蒙主義敘述在尋根反思文學中，從來就沒有真正缺席過。在九十年代后的文化反思浪潮中，出現了一大批書寫病態(tài)人生和社會意識形態(tài)的長篇小說。延續(xù)張愛玲的傳統(tǒng)，揭示女性病態(tài)人格的小說，主要有鐵凝的《玫瑰門》《大浴女》、王蒙的《活動變人形》等。這些長篇小說大多以近現代和“文革”時期為背景，書寫家族內部女性在男權和政治的雙重擠壓下的心理畸變。它們繼承魯迅的國民性批判傳統(tǒng)，又受到歐美文學，諸如米蘭昆德拉影響，揭示社會文化病態(tài)的長篇小說，雖然不多，但特點明顯。趙玫的《朗園》（1994）雖然不比閻連科的荒誕和土氣，但對于血緣家族荒誕性所做的揭示，也可以說怵目驚心。李佩甫的《羊的門》總是讓我想起茨威格《動物莊園》的構思方式，這樣的小說具有強烈的國民性批判意識。隱喻性的村莊，也帶來了空間的逼仄。類似的當然還有閻連科的《日光流年》《為人民服務》《受活》《炸裂志》等“惡托邦”敘事。在這些被稱為“怪誕的現實主義”的長篇里，可以見到非常明顯的茨威格的敘述風度。作家極度逼近現實，并采用了變形書寫的方法，夸張地表現了一個時代的荒誕和黑色幽默，寫出了中國鄉(xiāng)村的艱辛和苦難，寫出了特殊年代國人的精神畸變和人性困境。畢飛宇的《玉米》雖然敘述并不如閻連科那樣的密集，但他也通過敘述幾個鄉(xiāng)村婦女在“文革”時期的婚姻故事，揭示了殘酷的鄉(xiāng)村政治與善良女性的人性畸變，讀來令人感傷。畢飛宇的長篇小說善于以人物傳記的形式，構成敘事脈絡，其敘事雖然簡單，但敘述語言非常地有勁道，而且趣味盎然，但也不乏啟蒙的峻急和剴切。

這類長篇小說，其敘事時空一般都是凝固的，人物也大多具有符號化的抽象性，而整體敘事更具有鮮明的象征性。其文化啟蒙具有政治和文化的雙重功能，當然也介入存在主義意義上的對于存在的思考。但這類長篇敘事由于文化環(huán)境的影響，正有著式微的趨勢。

四

先鋒小說在九十年代走向了長篇敘述。在某種程度上來說，現代主義諸如意識流手段、馬爾克斯的魔幻手法，以及表象的無意義堆積策略，并不利于長篇小說的結構。但殘雪居然出版了用破碎的夢魘構筑的長篇敘事，她的《突圍表演》不能不說是一大成就。北村的《施洗的河》、格非的《邊緣》、呂新的《撫摸》和高行健的《一個人的圣經》都可以視作先鋒長篇的經典?，F代主義長篇小說深受馬爾克斯《百年孤獨》和博爾赫斯的影響，注重魔幻空間的營構和敘述功能的彰顯，在語言學的層面突出語言符號對于意義的建構。這是對傳統(tǒng)的時空邏輯的反叛。

實踐證明，純粹的先鋒和意識流，在中國當然水土不服。所以，殘雪式的極端實驗，很快就走向了消解。曇花一現的命運，促使先鋒派小說家，不能不將現實主義和現代主義進行跨界糅合，而創(chuàng)造出一種具有本土化味道的現代主義創(chuàng)作。在總體上，具有極端實驗性質的先鋒長篇并不多，大部分先鋒長篇，如余華的《在細雨中呼喊》、潘軍的《風》等那樣，雖然都采用了黑澤明式的多重敘述組合的方式，或鬼魂敘述的方式，制造了一些復調或迷惑，但總體上并沒有構成真正的“敘述迷宮”。他們只不過是將他們對于歷史的懷疑主義和解構欲望，通過藏頭抑尾的方式隱晦地表達出來而已。熟悉當時文化背景的讀者，其實是很容易窺破其中三味的。余華的《活著》可以說是先鋒派轉型的標志。此部作品以清晰的歷史流程，作為一個敘述線索，在大河長流的敘述流程中，展現了歷史中個體命運的多舛。以至于，余華后來的《許三觀賣血記》都讓讀者感覺到太老實了。

新歷史主義小說，我向來將其視作先鋒小說的一部分來看待。格非的《敵人》、蘇童《我的帝王生涯》、葉兆言的《半邊營》、莫言的《生死疲勞》《蛙》《豐乳肥臀》《檀香刑》等，都采用了消解中心和重構歷史的方式，來完成對歷史的虛構。新歷史主義既是一種價值觀，也是一種敘述方式。由于特殊的歷史語境和文學語境，他們普遍采取了現代主義的手段，當然也包括傳統(tǒng)的偵破懸疑小說的敘述方式。傳統(tǒng)的歷史小說對于歷史（已經建構起來的），采取的是信任主義的態(tài)度，而新歷史主義小說則采取了懷疑主義的姿態(tài)，通過對歷史鏈條中的偶然性事件的敘述，在解構的同時表達了歷史的神秘和不可知。傳統(tǒng)歷史敘事中的懸疑在新歷史主義小說中變成了多疑，可信性敘述變成了不可信敘述。這是另一種宿命式的敘述。當然也是一種新的敘述邏輯的展開方式。它摒棄了反思小說的理論化話語，在文學修辭的層面上，建構了對于歷史的深度反思和價值重構。

新歷史主義小說的初期，其敘事結構破碎，故事線索令人眼花繚亂。但也正在對于歷史的重述中，慢慢呈現出線索性和敘述的故事性。蘇童的《米》通過五龍的故事，重寫了普通人“仇恨和報應”的連環(huán)命運。劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》通過家族仇恨的敘述，在偵探小說的懸念中，突出了歷史的偶然性，重新詮釋了故鄉(xiāng)的意義。李銳的《舊址》和《銀城故事》也是以現代革命史為背景，展現了大家族人物在歷史的漩渦中，其所遭遇的歷史和信念的幻滅。新歷史主義敘述在新世紀依然充滿了反思和揭秘的熱情。在敘述策略上，也不再是張愛玲在《赤地之戀》中平實的現實主義的策略，而是多種手法并舉，特別是運用了現代主義的手段。如《生死疲勞》《軟埋》等，都運用了佛本輪回故事套和馬爾克斯的魔幻手法;而《大風》《黃雀記》都從精神病人的視角切入歷史生活的精神肌理，變形和魔幻依然是他們所熱衷的手法。在新歷史主義初期，長篇歷史小說洋溢著形式造反的熱情，但進入新世紀之后，歷史記憶敘述中，更多洋溢著猶豫和憂傷。

史詩意識是中國當代長篇小說敘述的一大突出特點，在九十年代以后呈現了新的特點。王安憶的《長恨歌》通過一個女人的個人史，講述了上海這座城市的精神史，從民國風情的都市到革命時代的政治化生活，王琦瑤用自己的生命歷程，詮釋了歷史。假如說《長恨歌》還是老老實實的生活和精神傳記的話，嚴歌苓的《扶桑》《小姨多鶴》《第九個寡婦》《陸犯焉識》 《媽閣是座城》

《一個女人的史詩》和《芳華》 等，似乎書寫了女性在近現代的受難史。但嚴歌苓所書寫的不僅是“女性史詩”，在女性受難的背后，在她們的堅韌和善良的背后，是現當代歷史波瀾的一個又一個浪頭。嚴歌苓善于運用傳統(tǒng)現實主義的單線索人物敘述的方式，來講述女性的受難史和苦斗史，她非常會講故事，也非常會煽情，她能夠用她蕩氣回腸的故事抓住讀者感動的神經。葉兆言也寫了許多以現當代歷史為背景的長篇小說。他的《一九三七年的愛情》《我們的心多么頑固》《馳向黑夜的女人》等，將曲折的愛情放到民國或“文革”的歷史中，優(yōu)雅地講述歷史動蕩中人物的愛情故事。李鳳群在“70后”女性作家群中，是為數不多的具有史詩意識的作家。她的《大江邊》《大風》《大野》等長篇小說，在宏闊的歷史視野里，用浸透著江水的甜腥味道的神奇語言，講述了江心洲人民（特別是女性）在歷史的動蕩波瀾里的苦難生存狀態(tài)。相較于張承志早年的《北方的河》中的對于“北方的河”抽象敘述，她對于長江及其社會文化生態(tài)有著更為細膩入骨的敘述，女性的冥想使得其小說在文化的深層與楚巫文化有著血脈的連接。

新時期史詩性長篇小說，對于歷史敘述的范圍主要在于近一百年的歷史，也就是從晚清到民國再到當代70年。創(chuàng)作主體對歷史記憶的打撈，其價值是多元和復雜的，其表現手法也豐富而多元。在他們的歷史敘述中，有反思，也有記憶，當然也有著浪漫和感傷。這種史詩性敘述建構，有民族集體記憶的沖動，如《白鹿原》，但更多地是從個人的角度書寫大歷史對于個體的影響;所寫出的歷史也更多的是個人化甚至私人化的歷史。他們所講述的歷史，可能有真實的歷史背景，甚至真實的歷史依據，但更多的時候，他們所講述的歷史是主觀的、想象的。

在新歷史主義甚囂塵上的時候，傳統(tǒng)的歷史敘事一直在社會接受層面占據著主導地位。凌力的《少年天子》、熊召政的《張居正》、陳所巨與白夢的《父子宰相》，尤其是二月河的《雍正皇帝》《康熙大帝》，以及唐浩明的《曾國藩》等傳統(tǒng)長篇歷史敘事，被改編為電視連續(xù)劇，在主流意識形態(tài)的鼎力支持下，成為社會大眾的歷史教科書，消解著新歷史主義的建構成果。在歷史建構主義的宏大敘事中，徐貴祥的《歷史的天空》以與以往革命文學不一樣的筆法，重建了一個個生動鮮活的革命戰(zhàn)士的形象。李凖的《黃河東流去》以抗戰(zhàn)時期“黃河花園口決堤”為背景，寫出了中華民族在大災難到來時的自強不息、自我犧牲、謙恭忠貞的文化品格和堅忍不拔的精神。在茅盾文學獎中，傳統(tǒng)歷史敘事所占的份額，也是比較大的。

五

女性主義的敘事表達，是新時期以后長篇小說的重要方面。大批的女性作家的創(chuàng)作，給長篇小說的敘事帶來了不一樣的經驗。

“50后”“60后”女性作家，她們大多在新時期初期就登上文壇。無論是知青小說還是傷痕小說和改革小說，都不乏女性創(chuàng)作。但要說女性意識的崛起，則主要在九十年代。在她們的敘述中，女性政治權力意識一般都比較強。張潔的《無字》、鐵凝的《無雨之城》等小說，都講述了女性在愛情婚姻以及家庭中的孤獨，一方面對女性的人生提出自省，另一方面站在女性的立場上對男權制度提出了抗議。在敘事上，它們也都延續(xù)著傳統(tǒng)的敘事方式。徐小斌的《羽蛇》（2004）是一部比較典型的女性主義文本。她通過一個家族五代女人的命運故事，張揚了一種女權主義意識。當然，這一代作家的女性敘事，在九十年代以后，也注入了消費性的敘事元素。張抗抗的《情愛畫廊》《作女》、池莉的《來來往往》《口紅》等，在傳統(tǒng)的思維模式里，講述了一個具有消費性的曲折的情愛故事而已，并沒有多少女性主義的意識形態(tài)價值。王安憶的《紀實與虛構》則通過板塊組合的方式，即紀實和虛構交叉排列的方式，來展現人類的命運，羞羞答答地“論述”歷史與現實之間的關系，也論述了語言學意義上的紀實與虛構的關系，當然也論述了女性與家族的關系倫理。在傳統(tǒng)的認知里，女性對于長篇敘事的結構能力比較弱，但實踐卻證明，有許多女性作家對于長篇架構的搭建，同樣強悍有力。

九十年代以后的新生代女性作家的長篇小說，其敘述話語發(fā)生了明顯的變化。林白的《一個人的戰(zhàn)爭》和陳染的《私人生活》的個人記憶敘述，看上去與“五四”的抒情敘述有著相似之處，其實有著很大的不同，女性身體隱秘感受的凸顯，為長篇小說帶來了新的敘述體驗。衛(wèi)慧的《上海寶貝》，其實是一個很平淡的都市女性與性有關的消費體驗，它通過符號性人物表達東西方文化“雜交”的主題，其實很淺薄而無聊。

現實題材的長篇小說，在九十年代以后，主要以關注官場生態(tài)和敘述底層人民的生活為主。說到官場敘事，從數量上來說，當然蔚為大觀，有諸如周梅森的《以人民的名義》、張平的《抉擇》《國家干部》、王躍文的《梅次故事》、陸天明

的《蒼天在上》《大雪無痕》等。大量的官場敘事，重在表現官場的權力斗爭，但官場敘事中的反腐敘事，又以正邪來構筑矛盾沖突的不二法門。官場敘事中的一部分，將官場與黑社會以及黃賭毒犯罪聯系起來，從而將故事講述得特別的復雜和戲劇性。在這一大批官場敘事中，要特別提及的是王躍文的《國畫》和許春樵的《放下武器》。在大量的官場工作手冊式的文學敘述中，《國畫》和《放下武器》比較早注意從人性的角度，而不是厚黑學的價值立場，去剖析和演繹官場人生和體制黑洞。在敘事上對于獵奇式的低級趣味的脫離，讓這些小說遠離了發(fā)端于近代的黑幕小說的敘述惡俗。

而源自于“現實主義沖擊波”的底層敘事，首先應該被提及的是劉醒龍的《天行者》。其對偏遠山區(qū)小學教師的敘述，充分展示了底層人民的苦難，但其又有著“分享艱難”的承擔精神。賈平凹的《秦腔》和《高興》都講述了城市底層農民工的生存狀態(tài)和悲喜歌哭。許春樵的《屋頂上空的愛情》《男人立正》同樣聚焦城市的底層，有從鄉(xiāng)下進入城市的知識分子，有城市中土生土長的工人和生意人，他們秉持著道德理想主義，為了完成對于女友或債務的承諾，而九死一生。而他的《酒樓》則講述了底層知識分子在實現自己理想的過程中受挫，以至于道德人格轉向的問題。畢飛宇的《推拿》主要講述了深處社會邊緣的盲人推拿師的生命歷程。何世華的《陳大毛偷了一支筆》《沈小品的幸福憧憬》看上去是講述“留守兒童”的故事的，其實，他所訴說的是底層社會所面臨的生存危機，以及為最基本的“幸福憧憬”而付出的慘烈代價。郭明輝的《老板娘》、李圣祥的《李木匠的春天》等，也都講述了“改革”所帶來的普通人的生活嬗變和生命波瀾。當然，這些小說不再拘泥于政治理想主義，有著更多的關懷底層的人道主義溫情。這種對于底層社會的表現，甚至延伸到年青的“80后”作家的筆端，如孫睿的《草樣年華》以很好的語感，講述了城市青年如草般的悲喜年華。

作為底層敘事之一翼，在九十年代的長篇小說創(chuàng)作中，王朔不屬于新生代，但他的中短篇小說以及長篇小說《我是你爸爸》對于何頓等人的創(chuàng)作是有啟發(fā)作用的。新生代小說家中的何頓，他的《我們像葵花》《就這么回事》，與朱文的《什么是垃圾，什么是愛》，以及后來慕容雪村的《成都，今夜請將我遺忘》等，都延續(xù)了底層人物“頹廢”的主題，以及寫實主義的基本理路。這種敘述與充滿道德理想主義熱情的許春樵等人的敘述形成了對照。

平靜的波瀾不驚的日?；瘮⑹?，是新世紀長篇小說敘事的一大特點。付秀瑩的《陌上》以我的感受來敘述鄉(xiāng)土人民的生活狀態(tài)，日常的喜怒哀樂，以及“我”對于故鄉(xiāng)的回歸感受。風俗畫表現，是這一時期的特點，不僅是現實的也包括歷史場景中的風俗畫面。葛亮《北鳶》的風俗敘述，細致入微，宛若一幅民國時期的“清明上河圖”。徐則臣的《北上》一方面通過人物漫游中的所見所聞，展現了大運河兩岸的風土人情，另一方面又透過考古現場的回溯，來追憶運河由盛轉衰的歷史，從不同角度記錄了從揚州到北京一路上的人物和文化習俗。金宇澄的《繁花》所講述的雖然只是都市社會雞毛蒜皮的瑣碎故事，但小說語言的簡短清脆、帶有吳方言味道的敘述，成就了它的文體小說的風格。

新生代的小說家，他們講述的方式更加豐富多樣，他們以多重視角的切入，以影視鏡頭的表現方式，以馬爾克斯式的敘述，來表現現實社會、人文歷史和人生百態(tài)。孫慧芬的《尋找張展》用“我”“兒子”以及張展自己等具有不同社會身份的人物對張展的“尋找”，勾勒了一幅底層社會眾生相以及他們的成長史。艾偉的《越野賽跑》以放縱的孩子式的想象方式，跨越30年時間，講述了政治年代和經濟年代人們的生存境況，小說帶有魔幻現實主義特色。魯敏的長篇《奔月》運用精神分析的人格分裂理論，在兩條線索中，在神秘主義的通靈層面，講述了現代人的逃離和回歸。他們所塑造的人物，大多是凡俗的小人物，很少會出現五六十年代和九十年代文學中的卡里斯馬形象。他們的小說涉及歷史，但一般來說，宏大歷史皆是敘述背景，他們更多地敘述個人的成長及個體經驗。他們對于社會的敘述，不再是宏大政治歷史層面上的責任，而更多地是個體人性意義上的道德良知。在新世紀之后的長篇小說，已經進入羅蘭·巴特所說的“現代式寫作”，也即一種發(fā)散式寫作。除了少數主旋律小說外，散點透視或非紀實式的歷史現場呈現，漸漸成為長篇敘事的詩學主流。那種被我稱為“帝國符號”的莊嚴肅穆的長篇敘事？譻？訛，可能風光不再。

網絡是九十年代以后繁殖長篇小說的重要場域。如蔡智恒的《第一次的親密接觸》、今何在的《悟空傳》，以及安妮寶貝的《彼岸花》，以及后來的許多玄幻和盜墓小說，如《鬼吹燈》等。從網絡文學而紙面化的長篇小說，如劉慈欣的《三體》，則進入玄幻時代。

當代長篇小說在五六十年代，也即“十七年”時期出版的數量比較大，時間也比較集中。到了新時期，進入九十年代后，再次呈現出爆發(fā)式的增長。而無論哪一個時期，世俗現實主義一直是它的主流。在這長達七十年的歷史中，長篇小說一直以歷史，尤其是近現代史作為想象的著力點。具體而言，前三十年主要是以革命現實主義為基調，而后四十年則有著回歸傳統(tǒng)現實主義的傾向。前三十年，典型化和建構主義是其主要的敘述方式和價值基點;而后四十年，則融入了現代主義的敘述手段，有諸如意識流、超現實主義、影視鏡頭和電影故事的編碼等多種敘述方式，但其自始至終沒有脫離近現代中國歷史與現實的原點，諸如新歷史主義、女性主義，以及新左翼意識形態(tài)，都對新時期長篇小說的敘事和價值，產生價值上的沖擊，但重建民族歷史長河的敘述豪情卻一點也沒有變。

注釋：

1黃子平：《灰闌中的敘述》，上海文藝出版社2001年版，第2頁。

②汪民安：《誰是羅蘭·巴特》，江蘇人民出版社2005年版，第39頁。

③方維保：《長篇小說的文體生成與當代長篇小說的美學主流》，《揚子江評論》2019年第4期。

※本文系國家社會科學基金重大項目“延安文藝與現代中國研究”（項目編號：18ZDA280）的階段性成果。

（作者單位：安徽師范大學文學院