內(nèi)容提要：莫言的文學(xué)創(chuàng)作深受中國(guó)古典文學(xué)與民間傳說(shuō)的滋養(yǎng)，特別是受到蒲松齡的影響?！妒健分心负锕适屡c《聊齋志異》中的《夜叉國(guó)》同屬于“海島婦人型”故事母題，它們的源頭可追溯到巴利文《本生經(jīng)》和宋代志怪小說(shuō)集《夷堅(jiān)志》，是蒲松齡和莫言兩位作者對(duì)“海島婦人型”故事母題的不同改編。其中，《夜叉國(guó)》對(duì)故事母題進(jìn)行了喜劇化處理，而母猴故事則在《十三步》中發(fā)揮著悲情的象征意義。蒲松齡和莫言的創(chuàng)作風(fēng)格在繼承志怪傳統(tǒng)、時(shí)代性與批判性上既有相通之處又存在差異性。其中，蒲松齡以其高超的創(chuàng)作技巧和文學(xué)想象力將中國(guó)古代志怪小說(shuō)推向藝術(shù)的高峰，莫言則繼承并超越前者，標(biāo)志著中國(guó)小說(shuō)完成現(xiàn)代性蛻變的同時(shí)又回歸本土的傳統(tǒng)。

莫言的文學(xué)創(chuàng)作植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化，受到古典文學(xué)與民間傳說(shuō)的深厚滋養(yǎng)，其中包括中國(guó)古代文言短篇小說(shuō)集《聊齋志異》。莫言曾多次提及自己的創(chuàng)作受到蒲松齡的影響，坦言自己是“蒲松齡的傳人”①。他把蒲松齡奉為“祖師爺”，并“以蒲松齡先生作為自己的榜樣來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作”②。誠(chéng)然，莫言的作品中存在大量學(xué)習(xí)蒲松齡、致敬古典小說(shuō)的痕跡，《生死疲勞》是最為典型的例子。③而他的另一長(zhǎng)篇小說(shuō)《十三步》往往被一語(yǔ)帶過，在這部多重?cái)⑹?、將形式?shí)驗(yàn)發(fā)揮到極致的作品中有一個(gè)母猴子的故事，與《聊齋志異》中的《夜叉國(guó)》在情節(jié)上有很大相似性。這兩個(gè)故事來(lái)源于同一個(gè)故事母題，卻在細(xì)節(jié)和結(jié)局處理上有很大不同。本文從故事版本的探源中，找到兩個(gè)文本之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上分析蒲松齡與莫言對(duì)故事母題分別進(jìn)行了怎樣的處理，使之形成極具個(gè)人特色的作品，進(jìn)而比較和探尋兩位作家的創(chuàng)作風(fēng)格存在怎樣的相通與差異。通過解決這一系列問題，為蒲松齡與莫言研究提供文本上的參考和思路。

一、《夜叉國(guó)》與《十三步》中母猴故事的版本探源

《十三步》第四章末尾有這樣一個(gè)故事：一個(gè)海上遇難的人漂流到一座荒島上，被一只母猴子帶回山洞里，母猴每天外出采野果供養(yǎng)男人，離開時(shí)都會(huì)用大石把洞口堵上，夜間與男人共住一洞。天長(zhǎng)日久，母猴生下一個(gè)男孩，不再把男人堵在山洞里。一天，母猴照例出去打食，男人在島上游玩。只見一條船靠岸，男人連忙抱起兒子上了船。母猴發(fā)現(xiàn)后趕到岸邊，用巨臂抓住船尾，要求把兒子留下。男人狠下心砍掉母猴的手，乘船回到故鄉(xiāng)，把兒子撫養(yǎng)成人。兒子長(zhǎng)大后高中狀元，向父親詢問母親下落，雇船來(lái)到荒島，只見山洞里有一具缺爪的枯骨，于是大哭，頭撞石壁而死。

這個(gè)故事鑲嵌在小說(shuō)的多層敘事中，看似與故事主線無(wú)關(guān)，卻以其離奇的情節(jié)和悲慘的結(jié)局令人嘆惋，類似于民間傳說(shuō)或寓言的性質(zhì)。其實(shí)，它并非莫言的原創(chuàng)，因?yàn)椤读凝S志異》中的《夜叉國(guó)》就講述了一個(gè)相似的故事：

交州商人徐某泛海經(jīng)商，被大風(fēng)吹到夜叉國(guó)，又被當(dāng)?shù)氐囊共嫠堋Ｓ捎谛炷硶?huì)烹制熟肉，眾夜叉因此與他熟絡(luò)起來(lái)，不再禁錮他，還將一雌夜叉許配給他為妻。徐某與雌夜叉生下二子一女。一日，徐某趁雌夜叉攜一子一女外出，偷偷帶著另一子坐船回到中原?；丶液?，徐某把兒子撫養(yǎng)成人，取名徐彪。徐彪長(zhǎng)大后官至副將，把母親和弟妹從夜叉國(guó)接回中原，一家人團(tuán)聚。

《聊齋志異》題材廣泛，蒲松齡為此搜集了大量材料。如他所言：“才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成編。久之，四方同人，又以郵筒相寄，因而物以好聚，所積益夥?！雹苓@些材料不僅包含道聽途說(shuō)的民間傳聞，還有些來(lái)自六朝志怪、唐傳奇等前人創(chuàng)作，《聊齋志異》中很多故事都是在此基礎(chǔ)上加工改編而成的?！兑共鎳?guó)》就是其中之一，故事來(lái)源于南宋洪邁的文言志怪小說(shuō)集《夷堅(jiān)志》中的《島上婦人》《海王三》和《猩猩八郎》。⑤這三個(gè)故事雖在細(xì)節(jié)處有很大不同，但模式大致相似。馮夢(mèng)龍選錄的《情史》中有《焦土婦人》《海王三》和《猩猩》三篇，與之相對(duì)應(yīng)，內(nèi)容相同，很可能是從《夷堅(jiān)志》中抄錄的?？梢姡？推髦粱膷u、與異族女子乃至異種結(jié)合生子的故事母題在中國(guó)古代流傳已久，存在多個(gè)文本，情節(jié)處理上大多相通。祁連休在《中國(guó)古代民間故事類型研究》中將其概括為“海島婦人型故事”，后面列舉了《島上婦人》《海王三》和《夜叉國(guó)》。⑥其實(shí)，包括《猩猩八郎》和《十三步》中的母猴故事，這些文本都可以歸入“海島婦人”的故事母題中去。

進(jìn)一步上溯“海島婦人”故事的淵源，可能要追尋到取材于印度民間的佛教故事。巴利文《本生經(jīng)》中有夜叉女擒男人為夫的傳說(shuō)，與“海島婦人”模式相似。很多學(xué)者認(rèn)為，這是印度佛教故事通過佛經(jīng)翻譯進(jìn)入中國(guó)對(duì)宋元以后的小說(shuō)產(chǎn)生的影響，《夷堅(jiān)志》《聊齋志異》等文學(xué)作品對(duì)漢譯佛經(jīng)的故事多有繼承。⑦這個(gè)故事的多處情節(jié)與“海島婦人型故事”的諸文本是相通的?！耙共妗痹诜鸾?jīng)中是一種吃人的惡鬼，為天龍八部之一，含義復(fù)雜，但無(wú)論在印度佛教還是華夏中原的視閾中都被視為異種。作為種姓制度下最高等級(jí)的婆羅門，與中原人一樣在故事中是被脅迫的弱勢(shì)群體，但他們的社會(huì)屬性不變，即便落難也能得到異種女性的愛慕和供養(yǎng)，而且后代大多天賦異稟，能夠獲得主流社會(huì)的認(rèn)可和尊敬?？此铺幱趶?qiáng)勢(shì)地位的異種女性，卻是被異化和拋棄對(duì)象，最終大都落得悲慘下場(chǎng)。她們舉止野蠻，卻愛護(hù)自己的丈夫和孩子，被丈夫拋棄后心生怨恨，而面對(duì)骨肉分離時(shí)則表現(xiàn)出撕心裂肺的痛苦。從古印度到中國(guó)當(dāng)代，這些特性在文本中延續(xù)下來(lái)，成為故事母題的關(guān)鍵所在，也形成了一條清晰的演變線索。

現(xiàn)在可將以上提到的文本按照時(shí)間順序，以情節(jié)類比的方式歸納成下表：

通過歸納發(fā)現(xiàn)，從印度佛教故事到中國(guó)志異小說(shuō)，故事在傳播過程中做出了一些適應(yīng)本土的變化，原有的宗教色彩被世俗性替代，但一些情節(jié)點(diǎn)如被拋棄的婦人、回到原來(lái)世界的父子和天賦異稟的雜交后代，特別是用石頭堵門防止男性逃走的辦法被延續(xù)下來(lái)，可見《本生經(jīng)》在“海島婦人”故事母題的形成中發(fā)揮著不可或缺的作用?！兑膱?jiān)志》三篇?jiǎng)t是奠定這一故事母題形成的基礎(chǔ)，讓外來(lái)的佛教傳說(shuō)轉(zhuǎn)化成中原人的航海奇遇，這樣的改變與宋代開始繁榮的海上貿(mào)易有關(guān)。男主人公多以商人的面貌出現(xiàn)，出海經(jīng)商成為故事的起因，而多年后偶經(jīng)海島的商船使故事發(fā)生了關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折，已經(jīng)形成固定模式。當(dāng)然，《夷堅(jiān)志》三篇的敘事還十分簡(jiǎn)略，形式上保留著魏晉以來(lái)的志怪傳統(tǒng)，屬于筆記體小說(shuō)，這就為后代作家的改編和再創(chuàng)作提供了發(fā)揮空間。

從《夷堅(jiān)志》三篇到《夜叉國(guó)》、母猴故事的情節(jié)流變，可以看出前后的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！兑共鎳?guó)》與其說(shuō)來(lái)源于《島上婦人》，倒不如《猩猩八郎》更加確切?！缎尚砂死伞分小靶尚蓢?guó)”的存在具有特殊性，其族群的描寫為蒲松齡筆下“夜叉國(guó)”族群形象的塑造提供了參考，而且《夜叉國(guó)》借鑒了《猩猩八郎》中的敘述空白，對(duì)女性被拋棄后的結(jié)局并無(wú)交代，由此發(fā)掘出故事母題中潛藏的喜劇因素。莫言筆下的母猴故事把只有一個(gè)婦人的荒島、女性的悲慘命運(yùn)延續(xù)下來(lái)，特別是母猴失子后的悲啼、男人內(nèi)心的愧疚都能從《海王三》中找到痕跡，而狀元公尋母的后續(xù)則是同《夜叉國(guó)》的后半段一樣屬于再創(chuàng)作。因此，無(wú)論是《夜叉國(guó)》還是《十三步》中的母猴故事，都可以視為蒲松齡和莫言兩位作者對(duì)“海島婦人型”故事母題的不同改編，以及對(duì)既有文本的繼承和超越。

二、《聊齋志異·夜叉國(guó)》的喜劇性改編

與《本生經(jīng)》《夷堅(jiān)志》諸文本相比，《夜叉國(guó)》對(duì)“海島婦人型”故事母題的改編無(wú)疑具有突破性。這不僅體現(xiàn)在蒲松齡通過圓熟的寫作技巧將簡(jiǎn)短的志怪傳說(shuō)加工成一個(gè)語(yǔ)言凝練、結(jié)構(gòu)完整、情節(jié)跌宕起伏的作品，更在于他前所未有地把原本帶有沉痛命題的悲劇改編成皆大歡喜的喜劇。那么，蒲松齡是如何超越《夷堅(jiān)志》諸文本，使故事由悲劇變成獨(dú)有的喜劇呢？

從情節(jié)來(lái)看，在講述到商人徐某拋下妻兒，帶著兒子離開夜叉國(guó)回到中原后，蒲松齡沒有像《猩猩八郎》那樣草草收尾，而是將故事引入一個(gè)新的天地。徐某回到中原，把兒子徐彪撫養(yǎng)成人。徐彪勇武有力，十八歲做了副將，他從一個(gè)泛海商人處得知胞弟的下落，歷經(jīng)艱險(xiǎn)趕到夜叉國(guó)，找到母親和弟妹，把他們接回家。原來(lái)注定走向悲劇的故事出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折點(diǎn)，中原與異域之間的路遠(yuǎn)險(xiǎn)阻被徐彪的孝心和赤誠(chéng)所克服，以至上天庇佑他尋到親人，骨肉分離的缺憾得以彌補(bǔ)。兄弟、母子相見均痛哭，但讀者已經(jīng)很難感受到悲傷的氣氛，而是陶醉于動(dòng)人的親情和團(tuán)聚的喜悅。別后重聚，包含尋母的過程和相見的情形，這是蒲松齡為“海島婦人型”文本提供的一個(gè)新的情節(jié)點(diǎn)。

為了使《夜叉國(guó)》從悲劇變成喜劇，需要解決的另一個(gè)關(guān)鍵問題是人類與異種之間不可逾越的鴻溝。中原人士和海外異種，不同的地域和種群，無(wú)論在身份認(rèn)同還是文化習(xí)俗上，都很難實(shí)現(xiàn)相互認(rèn)同與融合，這也是“海島婦人型”故事母題內(nèi)在的悲劇根源。從《本生經(jīng)》到《夷堅(jiān)志》，故事中的男子最終都會(huì)回到他們?cè)舅鶎俚氖澜?，而女性只能留在異域黯然神傷，異族或異種的身份注定了她們不可能被主流社會(huì)所接受，這也是男子往往獨(dú)自離開的原因。在《夜叉國(guó)》中，夜叉居住在海外的深山，以生肉為食，言語(yǔ)如鳥獸鳴，長(zhǎng)相“牙森列戟，目閃雙燈”，十分可怖。母夜叉被徐某拋棄多年，面對(duì)兒子的邀請(qǐng)，欣喜之余還是會(huì)憂慮“恐去為人所凌”，徐彪則對(duì)以“兒在中國(guó)甚榮貴，人不敢欺”。⑧他官至副將，家中富有，使異類不被主流社會(huì)接納的難題用權(quán)勢(shì)得以擺平。所以之后才會(huì)出現(xiàn)這樣的情節(jié)：眾家仆見到夜叉主母時(shí)雖然害怕卻不得不接受這一事實(shí)；徐彪的妹妹夜兒，這個(gè)人與夜叉所生的女兒無(wú)人敢娶，但終究能迫使軍中一個(gè)喪妻的守備娶了她。除了權(quán)勢(shì)，幫助夜叉母子為中原人士所接受的因素還有天賦異稟和主動(dòng)融入中原文化的努力。母夜叉和弟妹在徐彪的建議下，學(xué)習(xí)中原的語(yǔ)言，穿上錦緞衣服，吃起了糧食。徐豹在兄長(zhǎng)的教導(dǎo)下學(xué)習(xí)經(jīng)史，但仍好武力，考取了武進(jìn)士，三十四歲便掛將軍印；夜兒同樣天生神力，隨夫征戰(zhàn)立功；母夜叉常隨徐豹南征，為兒子做接應(yīng)，后被封為夫人。這樣的結(jié)局雖然過于理想化，但也演繹出故事母題的另一種可能性，即便是像夜叉這樣如野獸一般的異類也可以被主流社會(huì)所接納，加官進(jìn)爵，步入上層階級(jí)。值得注意的是，夜叉母子主動(dòng)適應(yīng)中原文化秩序的過程，就像徐某初到夜叉國(guó)時(shí)為了生存所做的努力。徐某把肉煮熟供奉給眾夜叉、學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言、與雌夜叉結(jié)為夫婦、博得夜叉大王的歡心，都是為了得到當(dāng)?shù)匾共孀迦旱慕蛹{和信任，以免被當(dāng)作獵物吃掉。

背負(fù)著略帶有后殖民主義色彩的主題，《夜叉國(guó)》通篇并沒有顯得如此沉重，反而處處洋溢著喜劇色彩，無(wú)論是從語(yǔ)言鋪排還是人物形象塑造方面都有所體現(xiàn)?！读凝S志異》的語(yǔ)言簡(jiǎn)潔凝練，敘述時(shí)常一波三折。《夜叉國(guó)》開篇，徐某被大風(fēng)吹走，睜眼時(shí)發(fā)現(xiàn)面前有一座深山，山上的洞口“密如蜂房”，便引出他初至夜叉國(guó)，被兩名夜叉所擒的情形：

徐大懼，取橐中糗糒，并牛脯進(jìn)之。分啗甚美。復(fù)翻徐橐，徐搖手以示其無(wú)。夜叉怒，又執(zhí)之。徐哀之曰：“釋我。我舟中有釜甑，可烹飪?！币共娌唤馄湔Z(yǔ)，仍怒。徐再與手語(yǔ)，夜叉似微解。從至舟，取具入洞，束薪燃火，煮其殘鹿，熟而獻(xiàn)之。二物噉之喜。⑨

寥寥數(shù)語(yǔ)，交代出人與夜叉的幾次驚心動(dòng)魄的周旋，直到雙方溝通有效，徐某用鍋煮肉，兩個(gè)夜叉吃了很高興，這才讓徐某得以解脫。其間兩怒兩緩，像一段動(dòng)作夸張的默劇表演，極具張力。夜叉母子來(lái)到中原：上岸時(shí)“見者皆奔”；到家后母夜叉見到丈夫上來(lái)便一通怒罵，徐某只有連連道歉；家仆拜見夜叉主母，“無(wú)不戰(zhàn)栗”。這三段描寫將夫妻重會(huì)，闔家團(tuán)聚的喜悅情形表現(xiàn)得有些滑稽，令人忍俊不禁。

《夜叉國(guó)》的喜劇性還在于“夜叉”形象的塑造。作者將居住在海外臥眉山上的眾夜叉作為一個(gè)群體，用大部分篇幅來(lái)描寫他們的生存環(huán)境、生活習(xí)性和風(fēng)俗，包括為徐某娶妻、天壽節(jié)、雌夜叉奪夫等幾件著重?cái)⑹龅拇笫?，?lái)刻畫夜叉的性格特點(diǎn)。夜叉所具備的種種美好品質(zhì)在層次性敘述中展開，它們雖然長(zhǎng)相丑陋甚至可怕，生活粗陋野蠻，卻性情單純，懂得分享和感恩，族群中不乏朋友之誼、夫妻之愛、憐恤之心、待客之禮，外表和內(nèi)在形成了極大反差，使讀者對(duì)這群夜叉逐漸心生喜愛之情。其中形象塑造最為豐滿的便是雌夜叉，她與徐某結(jié)為夫妻，對(duì)丈夫極為照顧，不僅留肉給他吃，還在他沒有天壽節(jié)須佩帶的夜明珠串時(shí)幫他向族群求取。同時(shí)，她具備妻子和母親的本能情感，別的雌夜叉想與徐某私會(huì)，被她一怒之下咬斷耳朵，從此把徐某看得緊緊的；與分離多年的兒子相見，放聲大哭，再見到丈夫時(shí)破口大罵，恨他不辭而別；生下的三個(gè)孩子都天生神力，異常勇武，還親自上戰(zhàn)場(chǎng)為兒子做接應(yīng)。一個(gè)至情至性、勇猛潑辣的母夜叉形象躍然紙上，作者在塑造她時(shí)贊美之情溢于言表，賦予了不少喜劇色彩。就連封賞時(shí)也鬧了一個(gè)烏龍，母夜叉在戰(zhàn)場(chǎng)上做接應(yīng)時(shí)，手持利刃，赤膊上陣，見者無(wú)不躲避，圣旨下來(lái)，封她為男爵。徐豹連忙上書請(qǐng)辭，說(shuō)明那是他的母親，便改封為夫人。封建社會(huì)被封爵的都是男性，而勇猛善戰(zhàn)的母夜叉竟被誤認(rèn)作男人，封的還是男爵，令人啞然失笑，但誰(shuí)能說(shuō)她不比男人厲害呢？

故事講到最后，徐家已經(jīng)是花團(tuán)錦簇——全家團(tuán)聚、子女成材、誥命封賞，折射出自古以來(lái)國(guó)人對(duì)人生富貴的美好希冀，這場(chǎng)喜劇已經(jīng)到達(dá)頂點(diǎn)。可蒲松齡還沒有停住詼諧的筆觸，面對(duì)給一家人帶來(lái)潑天富貴的“夜叉夫人”，用一句“家家床頭有個(gè)夜叉在”收尾，將整個(gè)故事化作一場(chǎng)戲謔。小說(shuō)對(duì)夜叉的稱呼從初入夜叉國(guó)時(shí)的“雌”變?yōu)槿谌胫性蟮摹澳浮保粋€(gè)與中原男子在海外邂逅的雌性異種，在蒲松齡筆下變成了萬(wàn)千普通家庭中的“母夜叉”，令人不得不佩服其文學(xué)想象力。

總體來(lái)看，蒲松齡改變了故事的情節(jié)走向，化解了原有的矛盾沖突，又利用充滿喜劇色彩的語(yǔ)言和人物形象，完成了一次成功的喜劇改編。從作品的藝術(shù)性來(lái)看，《夜叉國(guó)》相對(duì)于此前同母題的文本無(wú)疑是一次極大的超越，反映出“海島婦人型”故事母題從海外志怪向世俗傳奇轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)，也標(biāo)志著中國(guó)古代短篇小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展和成就。

三、母猴故事在《十三步》中的悲情象征意義

承襲《十三步》的荒誕意識(shí)，以死亡收尾的母猴故事更像是一則離奇的寓言。莫言將母猴故事嵌入《十三步》的多層敘述中，使之出現(xiàn)在主敘述層情節(jié)走向關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)之時(shí)，映射出人物所面臨的生存境地，成為現(xiàn)代人類文明與存在的悲情象征。

從敘述層級(jí)來(lái)看，母猴故事被《十三步》中的多層敘述文本包裹?！妒健酚兴膫€(gè)敘述層次，既有講述主線故事的主敘述層，主敘述層下穿插著不同人物的回憶、夢(mèng)境以及民間傳說(shuō)和新聞報(bào)道等次敘述層，又有超越主敘述層的籠中人和籠子以外的聽眾作為元敘述層。主敘述層中，當(dāng)死而復(fù)生的方富貴坐在鄰居張赤球的家里，從張赤球夫婦口中得知“方富貴已死”的事實(shí)，妻子屠小英的哭聲從隔壁傳入他的耳朵。就在方富貴正面臨生死抉擇的時(shí)候，李玉嬋回憶起動(dòng)物園里的猛獸管理員給她講了一個(gè)母猴子的故事，處于次敘述層的母猴一家出現(xiàn)在這個(gè)關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)，成為映照主體敘事的鏡像。

方富貴正在為生與死做著激烈的思想斗爭(zhēng)：死亡給他帶來(lái)榮譽(yù)，全體教師的生活因此得到改善，而對(duì)家人的不舍和人世的留戀，激發(fā)了他的求生欲，使他不愿接受既定的死亡。而在猛獸管理員的講述中，男人一手抱著孩子，一手拿著斧子站在船頭，一邊是苦苦哀求的母猴子，另一邊是原本屬于自己的故鄉(xiāng)人間。雙方都無(wú)法割舍的骨肉親情，孩子未來(lái)的前途，不為世俗所接受的人獸結(jié)合，使他進(jìn)退兩難。同樣受到兩難困擾的還有男人與母猴所生的兒子，得中狀元的他本應(yīng)前程似錦，但身份認(rèn)同的難題讓他深陷泥潭。他急欲找到自己的生母，但母猴之子的身份使他難以立足于人世，而背棄母親的不孝罪名又讓他備受人倫的譴責(zé)。

無(wú)疑，方富貴與狀元父子都陷入了兩難境地，把他們逼入絕境的力量很大程度上來(lái)自于人類社會(huì)。方富貴痛苦的根源是整個(gè)社會(huì)認(rèn)定他已經(jīng)死亡，并打算用他的死來(lái)大做文章，個(gè)人生死被社會(huì)需求所裹挾。校長(zhǎng)不允許他復(fù)活，因?yàn)橐杷乃纴?lái)向有關(guān)部門爭(zhēng)取提高教師待遇、激勵(lì)學(xué)生努力學(xué)習(xí)以提高升學(xué)率，如張赤球夫婦所說(shuō)，如果方富貴不死，教師的房子又要成為泡影，多少人要受苦受難。于是，方富貴作為一個(gè)活人的身份被社會(huì)剝奪，陷入“死不了，活不成”的尷尬境地。狀元父子的兩難在于他們的母親和妻子作為獸類無(wú)法被人類社會(huì)接納，想要融入人類社會(huì)就必須與母猴劃清界限。不同于《夜叉國(guó)》的處理，“海島婦人型”故事母題中人與異種之間的鴻溝在《十三步》中無(wú)限放大，身份的認(rèn)同和歸屬成為不可調(diào)和的矛盾。同時(shí)，莫言將母猴故事與方富貴面臨抉擇的關(guān)鍵時(shí)刻并置，如鏡像一般相互映射，更容易看清主次敘述層中呈現(xiàn)的生存與身份認(rèn)同的困境，引發(fā)對(duì)當(dāng)代人生存境遇的反思。

母猴故事在放大兩難境地的同時(shí)，也牽動(dòng)著主敘述層的走向。當(dāng)方富貴還在兩難境地中無(wú)法自拔時(shí)，故事里那對(duì)父子已經(jīng)做出了自己的選擇。父親砍掉了母猴拉住船頭的手，帶著兒子坐船回鄉(xiāng)；兒子祭奠完母親的遺骸后，碰壁而死。前者殘忍，后者慘烈，暗示了兩難抉擇下不可能兩全的事實(shí)。這時(shí)，張赤球向方富貴提出了一個(gè)“萬(wàn)全之策”，就帶有反諷的意味。于是，他們達(dá)成了一個(gè)看似兩全的協(xié)議，主線情節(jié)進(jìn)入新的階段：方富貴變成了張赤球，張赤球踏上了經(jīng)商之路，兩人身份錯(cuò)位的狀態(tài)就此開始。小說(shuō)第四章隨著協(xié)議的達(dá)成而結(jié)束，問題似乎都得到了解決，方富貴獲得了生的權(quán)利，不僅能繼續(xù)教書，還可以與屠小英繼續(xù)過夫妻生活；張赤球擺脫了教師的桎梏，得到了外出經(jīng)商賺錢的機(jī)會(huì)；李玉嬋換掉了性無(wú)能的丈夫，方、張兩家的生活有了改善的可能。然而，第五章開頭就補(bǔ)充了母猴故事的最終結(jié)局：在狀元公自殺之前，他的父親也早已自殺。故事以母猴一家三口的死亡告終，這為即將開始的“換臉行動(dòng)”蒙上一層死亡的陰影，更為方富貴后來(lái)的自殺埋下伏筆。頂著張赤球面孔和身份的方富貴有家不能回，受到來(lái)自外界和內(nèi)心的雙重譴責(zé)。他無(wú)法再回到屠小英身邊，更無(wú)法拒絕李玉嬋的誘惑，孩子們也不認(rèn)他這個(gè)父親，由此陷入了“我是誰(shuí)”的身份焦慮，生存空間遭到極度擠壓。小說(shuō)最后，走投無(wú)路的方富貴選擇了最為慘痛的方式結(jié)束身份錯(cuò)位的折磨——把不屬于自己的面皮用鉛筆刀刮掉，然后上吊自盡。在生與死的兩難抉擇中，方富貴最終還是選擇了死亡，映證了母猴故事結(jié)尾所說(shuō)：“死，成了圓滿的手段和象征。”這樣的處理帶有西方存在主義的悲劇色彩，將對(duì)社會(huì)和人性的思考上升到哲學(xué)層面，大大增強(qiáng)了文本的感染力。

除此之外，莫言還將荒誕意識(shí)注入母猴故事，挖掘出“海島婦人型”故事母題的又一閃光點(diǎn)。《十三步》中荒誕無(wú)處不在，除了方富貴死而復(fù)生、方張二人換臉等主線情節(jié)，李玉嬋與猛獸管理員的交往、屠小英喪夫后的境遇以及吃粉筆的籠中人等共同構(gòu)成了小說(shuō)的荒誕敘事。其中，人與野獸交配成為荒誕敘事的一部分。在猛獸管理員講述母猴故事之前，李玉嬋目睹并參與了動(dòng)物園猴山里的一場(chǎng)狂歡。猛獸管理員向李玉嬋展示了“活著的真猴子”，告訴她猴子的臉上都有一個(gè)智慧的額頭，讓她與猴子跳舞、擁抱、親吻、性交，并想象著“男人和母猴子交配會(huì)生出什么東西？類人猴？如果這種類人猴繼承了人類的聰明才智，發(fā)揚(yáng)了猴類的矯健敏捷，世界會(huì)不會(huì)改變模樣”⑩。讓人不由得想起母猴故事中那個(gè)人猴之子，他聰明異常，不到二十歲就高中狀元，可算是人類中智慧的佼佼者，而且極重視骨肉親情。可就是這樣一個(gè)優(yōu)秀的狀元郎，因?yàn)槿撕锝慌涞纳矸萁箲]而被世界吞噬，令人痛惜。主線敘事中所展現(xiàn)的也是一個(gè)人與其他動(dòng)物并存的荒誕世界，猴子們到了夜晚歡笑著舞蹈，它們的目光深邃而又富有浪漫氣息；獅虎交配所生的猛獸以人類脂肪為食，獲得滋養(yǎng)的它們沖破牢籠，率領(lǐng)野獸在街頭追逐市民。這些荒誕的敘述下隱含著作者對(duì)原始自然的呼喚和人類中心主義的嘲諷。文明發(fā)展到現(xiàn)代，人類自視為高級(jí)生物，把其他動(dòng)物關(guān)進(jìn)籠子，同時(shí)沉醉于自己創(chuàng)造的文明，不同文明、民族、陣營(yíng)之間相互傾軋，最后把人類自身也囚禁在身份束縛的牢籠里。

處于荒誕敘事中的母猴故事也包含著作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反思和批判，如同一個(gè)現(xiàn)代文明的寓言。莫言運(yùn)用地方戲茂腔的形式，讓母猴唱出了內(nèi)心的悲愴和幽怨。充滿戲腔的唱詞如泣如訴，既表達(dá)了千百年來(lái)諸位“海島婦人”的心聲，也包含作者對(duì)人類社會(huì)亂象的批判：

“想當(dāng)初你只身流落在這荒島

遍體鱗傷饑寒交迫性命難保

奴可憐你美男兒不忍加害

抱你回我家中精心照料

119批白礬抽驗(yàn)樣品中銨鹽檢查項(xiàng)不符合規(guī)定的90批（76%）含氮量較高；40批市場(chǎng)收集白礬樣品中有35批（88%）銨鹽檢查項(xiàng)不符合規(guī)定，并且含氮量較高；2批銨礬樣品含氮量亦高（詳見圖1），和硫酸鋁銨試劑含氮量相近；產(chǎn)地收集的5批正品白礬樣品未檢出含氮。另外，抽驗(yàn)樣品中總氮量檢驗(yàn)結(jié)果與標(biāo)準(zhǔn)檢驗(yàn)銨鹽檢查結(jié)果一致。

……

又誰(shuí)知枕上唾沫尚未干

誓言猶在耳畔回旋

你你你……你就要偷走我兒、拋棄奴家、做一個(gè)

沒良心的賊子、忘恩負(fù)義的禽獸私奔回了人間

我問你人間又有什么好

使你狠心將奴來(lái)?xiàng)墥?/p>

你不見寺無(wú)僧狐貍弄瓦

你不見官無(wú)能烏鼠當(dāng)衙

江湖污染無(wú)魚蝦

要走你就自己走

留下我兒伴奴度殘生

這段頗具茂腔特色的唱詞為故事蒙上了一層悲涼之霧，也將母猴的悲劇推向高潮，更是作者對(duì)古典文學(xué)和民間藝術(shù)的致敬。

作為小說(shuō)的悲情象征，母猴故事不僅預(yù)示主敘述層人物的命運(yùn)，還與小說(shuō)中的荒誕敘事和現(xiàn)實(shí)批判融為一體，為“海島婦人型”故事母題提供了一個(gè)具有現(xiàn)代意義的改編文本，表現(xiàn)出中國(guó)小說(shuō)從古典到現(xiàn)代的一次跨越式進(jìn)步，同時(shí)也是經(jīng)歷西方現(xiàn)代主義思潮洗禮的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)對(duì)本土經(jīng)典的致敬與回歸。

四、莫言與蒲松齡的創(chuàng)作風(fēng)格比較

立足于上述兩個(gè)文本，探究蒲松齡和莫言對(duì)于同一故事母題做出各具自身特色的改編和處理，可以看到他們?cè)趧?chuàng)作風(fēng)格上的相通之處。當(dāng)然，相通的層面下必然呈現(xiàn)出古代與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與新潮、本土與西方之間的碰撞與交融。

從對(duì)志怪傳統(tǒng)的繼承來(lái)看，兩位作家共同繼承了中國(guó)古代小說(shuō)的志怪傳統(tǒng)。結(jié)合兩個(gè)文本來(lái)看，無(wú)論《夜叉國(guó)》還是《十三步》中的母猴故事都與《夷堅(jiān)志》的志怪小說(shuō)有很深的淵源。不同的是，蒲松齡被公認(rèn)“用傳奇法，而以志怪”，注重人物塑造，他筆下的夜叉較之于《夷堅(jiān)志》中的島上婦人、猩猩女等形象更加豐滿，富有人情味，同時(shí)故事也變得更加曲折精彩。相對(duì)于蒲松齡在藝術(shù)水平和創(chuàng)作技巧上的本土性發(fā)展，莫言則把眼光轉(zhuǎn)向世界，他將西方的荒誕派、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代創(chuàng)作流派和形式實(shí)驗(yàn)注入傳奇志怪，在海德格爾、?？碌任鞣浆F(xiàn)代哲學(xué)家的觀照下，包括母猴故事在內(nèi)的多條敘述線索渾然一體，標(biāo)志著中國(guó)小說(shuō)無(wú)論在敘事技巧還是思想深度上都取得了一次大的飛躍。兩位作家在各自時(shí)代下盡最大努力實(shí)現(xiàn)了對(duì)既有傳統(tǒng)的繼承與超越，而莫言又從蒲松齡那里繼承中國(guó)古典文學(xué)的志怪傳統(tǒng)和明清趨于成熟的小說(shuō)藝術(shù)，使古老的傳說(shuō)煥發(fā)出現(xiàn)代性光輝，成為當(dāng)代人類社會(huì)的寓言。

從作品的時(shí)代性來(lái)看，兩位作家的創(chuàng)作中都能發(fā)現(xiàn)時(shí)代的影子?！兑共鎳?guó)》中人與夜叉之間的互動(dòng)代表著兩個(gè)不同種族和文化的交流，這不禁讓人聯(lián)想到蒲松齡所處的歷史背景。蒲松齡5歲時(shí)（1644），滿清以異族身份入主中原，建立大統(tǒng)，滿漢關(guān)系成為有清一代無(wú)法回避的難題。以滿漢關(guān)系的角度審視《夜叉國(guó)》，其中的細(xì)節(jié)值得玩味，夜叉母女來(lái)到中原穿的是“類滿制”的男裝，文中提到的“游擊”“標(biāo)下守備”等官名皆為清朝官制，而生活在蒼莽深山、以生鹿為食又勇武有力的夜叉族群不禁讓人想起從白山黑水走出來(lái)的滿人始祖。更耐人尋味的是夜叉的長(zhǎng)相，“牙森列戟，目閃雙燈”無(wú)疑是一種丑化性描述，末尾何守奇的評(píng)點(diǎn)則欲言又止：“或問夜叉究不知何狀。曰：請(qǐng)思之?！备挂共娴姆N族考證變得撲朔迷離。雖然不能以此確定《夜叉國(guó)》存在對(duì)滿漢關(guān)系的影射，但從中依稀可以找到作者所處時(shí)代的影子。由于“文字獄”的壓制，蒲松齡對(duì)于敏感史事的描寫只能點(diǎn)到即止，如《公孫九娘》以于七案為背景，《林四娘》中表現(xiàn)的明亡之痛等，只能借助鬼、狐、妖乃至夜叉等非人物種來(lái)抒發(fā)不可名狀之情。《十三步》所展現(xiàn)的光怪陸離的世界顯然發(fā)生在20 世紀(jì)80 年代的中國(guó)，工作強(qiáng)度極大卻待遇極低的中學(xué)教師、被升學(xué)壓力困擾的學(xué)校師生、生前腦滿腸肥死后卻要以清癯面目示人的地方官員等怪現(xiàn)象，都帶有現(xiàn)實(shí)的影子；而個(gè)體生命與人性訴求被集體榮譽(yù)消音和壓抑，整個(gè)社會(huì)對(duì)于身份認(rèn)同極盡偏執(zhí)的堅(jiān)持，又能從還未遠(yuǎn)去的瘋狂年代那里得到回應(yīng)。經(jīng)歷過大動(dòng)蕩與變革，出于自我保護(hù)的意識(shí)，對(duì)時(shí)代的否定和反思只能以奇人異事和民間傳說(shuō)為載體表現(xiàn)出來(lái)，在這一點(diǎn)上莫言與蒲松齡是相通的。只不過莫言借助魔幻現(xiàn)實(shí)主義、元敘述、荒誕等現(xiàn)代技巧對(duì)文本進(jìn)行陌生化處理，較蒲松齡時(shí)代的“自我刪竄”具有更大自主性，作品的思想性和藝術(shù)性不可同日而語(yǔ)。

從作品的批判性來(lái)看，兩位作家都在創(chuàng)作中寄托了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和美好人性的向往。蒲松齡在刻畫夜叉的美好品質(zhì)時(shí)包含了對(duì)當(dāng)權(quán)者殘暴貪婪的控訴，而莫言則“以夸張和反諷揭示了荒誕現(xiàn)實(shí)世界中的風(fēng)氣淪喪和道德缺失，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的批判意識(shí)”，還在贊美猴子智慧的同時(shí)表達(dá)了對(duì)原始生命力的懷念。當(dāng)然，他們的批判方式截然不同。蒲松齡筆下的故事大多為喜劇，表現(xiàn)窮困書生對(duì)功名、美眷、富貴的幻想和對(duì)世俗的反叛，排解胸中的“不平之氣”，充溢著理想主義。莫言的批判意識(shí)則更多地融合西方批判現(xiàn)實(shí)主義，通過死亡的悲劇表達(dá)對(duì)人類存在和社會(huì)處境的深沉思考，其胸襟和氣度都超過了蒲松齡及其所處的時(shí)代。

通過比較《夜叉國(guó)》與《十三步》中母猴故事兩個(gè)文本，可以窺知蒲松齡和莫言兩位作者創(chuàng)作風(fēng)格的異同。一個(gè)是生活在大一統(tǒng)王朝下的文人，一個(gè)是活在當(dāng)下的知識(shí)分子，兩位作家同樣受到齊地民間口頭文學(xué)傳統(tǒng)和古典小說(shuō)的滋養(yǎng)，懷揣讀書人特有的社會(huì)責(zé)任感，其創(chuàng)作共同表現(xiàn)出對(duì)齊文化的繼承和魯文化中儒家倫理的叛逆。蒲松齡以其高超的創(chuàng)作技巧和文學(xué)想象力將中國(guó)古代志怪小說(shuō)推向藝術(shù)的高峰，莫言則繼承了蒲松齡的志怪傳統(tǒng)并實(shí)現(xiàn)了對(duì)前人的超越，在時(shí)代反思與現(xiàn)實(shí)批判方面達(dá)到了新的高度，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方的融合、轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新，標(biāo)志著中國(guó)小說(shuō)完成現(xiàn)代性蛻變的同時(shí)又回歸本土的傳統(tǒng)。

注釋：

①莫言：《講故事的人》，張清華主編，《莫言研究年編（2012）》，三聯(lián)書店2016 年版，第5 頁(yè)。

②莫言：《用耳朵閱讀》，作家出版社2012 年版，第244 頁(yè)。

③參考馬瑞芳：《向經(jīng)典致敬——莫言獲諾獎(jiǎng)啟示錄》，徐懷中等著：《鄉(xiāng)親好友說(shuō)莫言》，山東大學(xué)出版社2013 年，第143—147 頁(yè)。

④[清]蒲松齡著，張有鶴輯校：《聊齋志異會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本?聊齋自志》第2 版，上海古籍出版社2011 年版，第1—2 頁(yè)。

⑤朱一玄編《聊齋志異資料匯編》（南開大學(xué)出版社2002年版，第91—92 頁(yè)）中指出《夜叉國(guó)》本事來(lái)自《夷堅(jiān)志》中的《島上婦人》《猩猩八郎》二則，陳閔《〈夜叉國(guó)〉本事考》（《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1985 年第2 期）將其來(lái)源增加了《海王三》一則，其后相關(guān)研究成果基本與此大同小異。

⑥祁連休：《中國(guó)古代民間故事類型研究》（下編），河北教育出版社2007 年版，第741—743 頁(yè)。

⑦參考王立、胡瑜：《〈聊齋志異·夜叉國(guó)〉的佛經(jīng)淵源及中外民族融合內(nèi)蘊(yùn)》，《大連理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2010 年第1 期；蔡苡：《〈本生經(jīng)〉中的夜叉婚戀故事對(duì)中土小說(shuō)的影響》，《文學(xué)研究》2016 年第2 期。

⑧⑨[清]蒲松齡著，張有鶴輯校：《聊齋志異會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本·卷三》（第2 版），上海古籍出版社2011 年版，第352 頁(yè)，第348 頁(yè)。