俞杭

摘 ?要：漢朝貴族生前命人打造輝煌陵寢，選址、陪葬品、棺槨均講究非常。漢畫像石經(jīng)由匠工之手脫胎而出，它的功用并非止步于裝飾墓室，記錄生活，寄托愿景。在墓葬文化與視覺文化的交織之下，漢畫像石這種視覺形象有著更大的文化張力。視覺形象的意義存在于看與被看之間，形象與對形象的闡釋之上，以及文字語言與形象語言的縫合之處，而凝固成靜態(tài)的視覺形象的“觀看”問題往往包含著更深邃的意味。

關(guān)鍵詞：徐州漢畫像石;觀看;靈座;工匠

[中圖分類號]：G12 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-18--02

視覺文化始終圍繞“看”在進(jìn)行，其中又分“看”的主體，“看”的客體，“看”的語言，“看”背后的審美文化根據(jù)。在中國古代藝術(shù)中，“看”通常被稱作“鑒賞”，自古便是一門學(xué)問。 “觀看”在西方有這樣論斷，“觀看者的視點并非是既定的一成不變的東西;它是制度環(huán)境與社會力量的產(chǎn)物，構(gòu)成了布爾迪厄所謂的‘（文化）習(xí)性。只有從觀察者的經(jīng)驗出發(fā)，把思考和理解的概念歷史化，而并非通過對一種超越歷史的（‘純粹的）視點的構(gòu)建而將這些概念非歷史化，我們才能充分理解該理解過程本身”[1]，換言之，要討論漢畫像的“觀看”問題，我們必須脫離博物館的藩籬，回到當(dāng)時的歷史語境，找到它的習(xí)性。

中國墓葬史的研究表明，中國古代墓葬是從槨墓發(fā)展到室墓，室墓的挖掘第一次為死者物化了一個特殊的異質(zhì)空間，為人們打造了一個象征的、自給自足的黃泉世界。室墓像一個地下房間，內(nèi)部空間廣闊用以貯存大量隨葬品，上方有穹頂，四周有墻壁，均雕刻著精美的圖像，有的是漢畫像，有的則是壁畫。而在這樣的空間里，誰的視角能夠聚焦在漢畫像石上？

一、漢畫像石和靈座

室墓的出世讓墓穴成為了一個特殊的空間，在這個空間中，有方位，有次序。漢墓中的有一種設(shè)計，使得靈魂有了再現(xiàn)的方法。在中國古代乃至現(xiàn)在，我們常在方位上分出尊卑，空間雖本身是渾然的，但卻分出了左尊于右，南尊于北，當(dāng)然方位上的尊卑也隨時代變遷而變化，費孝通說“這是血緣的坐標(biāo)”。[2]《后漢書》記載：“大司徒鄧禹入長安，遣府掾奉十一帝神主，納于高廟。”[3]漢光武帝劉秀登基后在洛陽建立高廟進(jìn)行祭祀，他將西漢十一位皇帝的靈位供奉在高廟之中，可見當(dāng)時在地上祖廟中就有靈牌靈位之制。“隴、蜀平后，乃增廣郊祀，高帝配食，位在中壇上，西面北上?！盵4]光武帝在郊祭時，為漢高祖設(shè)置與天、地、黃帝同等之位，酒食奠于座前，領(lǐng)百官朝拜。后世子孫在祭奠先輩時，總會設(shè)置一個空位，并在心理上認(rèn)同祖先正坐在位上接受祭拜。這樣的空位在室墓中稱作靈座?？粘鲮`座，是為了給靈魂標(biāo)識出一個象征位置。

歷史上，“徐州曾經(jīng)生活過西漢的十二代楚王以及東漢的一代楚王、五代彭城王，這些墓葬大多依山而建。目前可以確認(rèn)為楚王及王后的墓葬有8座，其中北洞山、獅子山、馱籃山等四墓坐北朝南，均有長墓道，年代較早;龜山、石橋等4墓坐東朝西，皆為短道墓，年代相對較晚。”[5]典型的漢畫像石墓有茅村漢墓和白集漢墓。茅村漢墓群是若干石室墓群，推測為東漢晚期墓葬。最初發(fā)現(xiàn)的一座：“墓門門楣，上雕畫像，第一室四壁上部，第二室四壁上下，亦各雕畫像。以石計算，共有畫像二十一面，余室均無有。各室相同之門，當(dāng)時均有門扇，形制可驗，今俱不存。”[6]這一切的裝飾都是為墓主人服務(wù)的，當(dāng)預(yù)設(shè)中的靈魂降臨，它環(huán)顧四周，看見周圍均是自己以往生活的場景，以及符合自身審美的事物。這里產(chǎn)生了兩種關(guān)系：身份認(rèn)同與視覺愉悅。

精美的漢畫像石強調(diào)的是墓主人的公共形象與社會地位。在漢朝，官員使用馬車的數(shù)量受到官階高低的限制，《后漢書·輿服上》中專門記載官員乘車規(guī)制，顏色，華蓋等均有確定?！爸鞑?、主記，兩車為從?？h令以上，加導(dǎo)斧車。”[7]茅村漢墓內(nèi)存有眾多雕刻精美的車馬出行圖，標(biāo)志著墓主人尊貴的地位。車馬布滿全圖，隊伍龐大，浩浩湯湯，多而不亂。令人驚奇的是，近乎所有的車馬出行圖的走向均是從右往左，側(cè)面刻畫，一方面有利于工匠的雕刻，只需足夠長的畫面就能排列足夠多的車馬，程式化的篆刻方式如印模子一般，節(jié)省時間與工序。另一方面，同向、側(cè)面，高度的秩序感，沖擊著人們的視覺觀感，充分展現(xiàn)了氣勢恢宏的壯觀場面，也有學(xué)者說是漢朝尊卑觀念影響下的表現(xiàn)。

漢代并非不尚奢靡，學(xué)者考究漢畫像時發(fā)現(xiàn)近九成的漢畫像都是東漢時期的作品，聯(lián)系到東漢政府所實行的“舉孝廉”制度，認(rèn)為東漢的喪葬比之西漢有過之而無不及，“漢畫像石就是在風(fēng)靡整個東漢社會的厚葬狂潮中迎來了自己發(fā)展的極盛期?！盵8]《后漢書·崔骃列傳》亦有記載崔寔鬻田賣宅以修父墓的厚葬之風(fēng)。這種官方“禁厚葬”與官員晉升制度和民間“重禮”習(xí)俗竟產(chǎn)生了違背初衷的厚葬狂潮。在這種情形下的漢墓，我們可以想見其中必定隨葬品眾多，漢畫精美，墓葬恢弘。并且墓室與外界隔絕，在這個空間里，墓主人是一切事物的主宰。所有的視覺財富，個人收藏，盡入囊中。當(dāng)視覺財富走向了私有化，“看”中存在擁有者統(tǒng)治著所有物的權(quán)力關(guān)系，注視的主體高于注視的客體，無疑使得墓主人對自身的身份認(rèn)同達(dá)到無以復(fù)加的地步。

“觀看”本身能帶來快感，“注視是一種生產(chǎn)。它生產(chǎn)快感——注視者的快感以及被注視者的快感。”[9]但并非所有的注視都能產(chǎn)生快感，注視者對于作品的欣賞是基于作品本身的形式設(shè)置。一代有一代之美術(shù)，漢畫像石符合時人的審美心理，不管是徐州出土，還是山東、南陽、四川，在漢畫像石的圖像類型上有著極大的相似點，有共同的題材、雕刻技法和文化傳統(tǒng)。具有相同文化傳統(tǒng)的人們對于圖案是有偏好的，“任何一個具有明確身份標(biāo)識及穩(wěn)定文化傳承的族群，通過視覺藝術(shù)呈現(xiàn)出的形象序列都是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的，即使這些藝術(shù)形象在具體的表現(xiàn)上千變?nèi)f化，有諸多的亞類型，但由于是在同一個族群文化情景中發(fā)生的，所以在整個藝術(shù)體系的內(nèi)部始終存在同質(zhì)性因素”。[10]漢畫像石中屢見不鮮的伏羲女媧圖，鳳鳥青龍圖;層出不窮的車馬出行圖，樂舞百戲圖，庖廚宴飲圖。伏羲女媧西王母聯(lián)想到死后仙界之路，樂舞百戲宴飲聯(lián)想到生前浮華尊榮生活，意識在聯(lián)想中活動，美感在聯(lián)想中流轉(zhuǎn)。這些共同的視覺源語言標(biāo)志著人們穩(wěn)定的審美理想。

二、漢畫像石與工匠

研究漢畫像的學(xué)者經(jīng)常要提到漢畫像石的篆刻法、透視法、構(gòu)圖法等，而這都與他的作者息息相關(guān)。工匠隨氏族社會內(nèi)部的分工而出現(xiàn)，奴隸時期，工匠是地位接近奴隸的手工業(yè)勞動者。封建社會，人們將社會職業(yè)分為士、農(nóng)、工、商四類，工匠地位始終不高?！肮庞袌D而無畫”，我們不能認(rèn)為漢畫像石工匠所做的是后世認(rèn)為的繪畫作品。他們一般是宮廷指定或出自民間的工匠師傅，沒有后世文人畫家的氣質(zhì)與底蘊。并且，他們“作畫”純粹為了糊口生存，不沾陶冶性情的高雅志趣。故而他們看待漢畫像并非是通天之靈，借己之筆而鑄就的藝術(shù)品，而是通過自己勞力與時間的凝結(jié)出的標(biāo)有價錢的產(chǎn)品。這種看待介于商人對商品與畫家對作品之間，故漢畫像兼有商品與藝術(shù)品的部分特性。工匠是如何看待這件耗心盡力所成的墓葬禮制物件的？我們可以發(fā)掘到兩點：職業(yè)認(rèn)同和尊鬼敬神。

一是職業(yè)認(rèn)同，雖同是對自身社會身份的定位，工匠的身份認(rèn)同比墓主人要復(fù)雜得多。《考工記》對“工”的見解非常獨到：“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之，世謂之工。”[11]智慧的人創(chuàng)造器物，心靈手巧者循其法式，摹制其物，而守此職業(yè)世代相傳者，稱作“工”。“世代相傳”是工匠們的基因認(rèn)知，故在歷史上常有“世代為匠”“世代書香門第”的說法。且傳承時總有一定限制，通過“傳男不傳女”，“傳長不傳幼”等規(guī)則嚴(yán)守技術(shù)秘密。這樣的結(jié)構(gòu)，使得工匠制度總具有血源性和地緣性。名匠通常出自傳承之家，累世的努力為他贏得名聲，賺得錢財。他也要活在“名聲”之下，兢兢業(yè)業(yè)地不負(fù)祖輩，在這一行干得終老。在他手底下出的漢畫像石，情感是復(fù)雜的，既有自身為傳承工匠的使命，又有維持家族聲名的任務(wù)，也有養(yǎng)家糊口的行當(dāng)。綜上所述，工匠盡管地位不高，工作辛勞，但能夠從漢畫像的鑿刻中獲得對自身職業(yè)的肯定。這種認(rèn)同會在百工中升起，為之后的手工作坊大量興起與技術(shù)革新起到作用。另外，也正是由于工匠們卑微的地位和較低下的見識，使得所制的漢畫像石大多是指示性作品，或是日常生活，《牛耕圖》、《車馬出行圖》等，或是幾何花紋，菱形紋、云紋等，并沒有很強的創(chuàng)新。

工匠的尊神敬鬼意識表現(xiàn)在他對圖像內(nèi)容的選取與特定的透視法。工匠所做的仙人圖是真正富有創(chuàng)新的圖像，常引到漢畫像石中的有昆侖山、西王母、伏羲、女媧等，其范圍之廣，數(shù)量之多，說明了鬼神觀念在百姓心中比重。天人感應(yīng)，祖宗崇拜，靈魂不死等觀念，“是漢代社會基本形態(tài)形成的深層依據(jù)，也是厚葬習(xí)俗形成的關(guān)鍵。”[12]這些是工匠們生活的土壤。我們會看到在徐州漢畫像石中出現(xiàn)的大量祥瑞圖像，《拜見西王母》、《伏羲女媧》、《朱鳥·九尾狐·三足鳥》等。在徐州市對外文化交流協(xié)會所編的《徐州漢畫像石》圖冊中，刊出了茅村漢墓的109幅圖，其中是祥瑞圖像或畫面中含有祥瑞分格的有37幅。我們可以想到，工匠們懷著對祖先的崇拜，對神靈的敬重，將墓室作為升仙的起點，篆刻出了一幅幅修仙飛天之愿。

不少學(xué)者在漢畫像石構(gòu)圖方面找到一種特殊的透視法——散點透視，不同于西方的焦點透視，散點透視是指眼睛游離觀察到的一個物象集中到一幅畫面。畫家觀察點不固定在，也不受視域的限制。雖不如西洋畫的現(xiàn)實逼真，但漢畫像石的目的并不在于重構(gòu)人類真實視覺經(jīng)驗中的三維空間，而是通過圖像傳達(dá)出特定信息，或說烘托出特定的視覺氛圍。一是凸顯斷裂式的彼岸世界。生前、死后，是身份及其意義的劇烈變換，是從“此岸”過渡到“彼岸”，墓室的裝飾隨著墓室一樣深埋底下，那是一個斷絕于現(xiàn)實的異質(zhì)空間，工匠們采用不能融于現(xiàn)實的散點透視真實凸顯墓葬空間的特殊。二是烘托整體氛圍的莊嚴(yán)肅穆，《車馬出行圖》，《顯赫的儀仗》，物象充盈整個畫面，構(gòu)圖中軸對稱，左右均衡，程式化的圖像語言，充滿著秩序感。

總之，在冥明之間，我們思考的對象從漢畫像石本身轉(zhuǎn)移到了它的讀者與作者身上，并借用史料分析出靈座“看”漢畫像石時產(chǎn)生的身份認(rèn)同與視覺愉悅，以及工匠“看”漢畫像石時產(chǎn)生的職業(yè)認(rèn)同和尊鬼敬神之思。

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