王若曦

摘 要：本文以“音樂(lè)批評(píng)”“哲學(xué)”等為關(guān)鍵詞，以《音樂(lè)批評(píng)的五種哲學(xué)視角》《沉思音樂(lè)——挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)》兩本書(shū)為讀本，通過(guò)幾位學(xué)者在第六期“塔爾海默系列講座”的發(fā)言，簡(jiǎn)單介紹了音樂(lè)批評(píng)的不同視角，結(jié)語(yǔ)中筆者陳述了自己對(duì)于音樂(lè)批評(píng)的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：卡爾·阿申布萊納;羅斯·羅森加德·蘇博特尼克

2001版本的《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》中的“音樂(lè)批評(píng)”詞條如是寫(xiě)道：“音樂(lè)批評(píng)可以被廣義地定義或者狹義地定義。狹義地理解來(lái)看，它是評(píng)價(jià)音樂(lè)及音樂(lè)生活方面的為及時(shí)出版所創(chuàng)建的一種專(zhuān)業(yè)的寫(xiě)作體裁。報(bào)紙及其他期刊出版物的音樂(lè)評(píng)論在這個(gè)意義上就是批評(píng)。更廣義來(lái)看，音樂(lè)批評(píng)是一種思想，它既可以出現(xiàn)在專(zhuān)業(yè)批評(píng)的著述中，也可以在其他位置出現(xiàn)。在這個(gè)廣義的層面來(lái)說(shuō)，音樂(lè)批評(píng)是評(píng)價(jià)音樂(lè)并以系統(tǒng)確切的方式將評(píng)價(jià)加以表述的一種思想。這樣的思想出現(xiàn)在音樂(lè)教學(xué)、音樂(lè)交流、個(gè)人思考和包括音樂(lè)歷史、音樂(lè)理論以及傳記的各種體裁的文章中?！雹?/p>

正因筆者在這其中未看到哲學(xué)之于音樂(lè)批評(píng)，因此當(dāng)筆者看到《音樂(lè)批評(píng)的五種哲學(xué)視角》一書(shū)時(shí)，由此產(chǎn)生興趣。

一、《音樂(lè)批評(píng)的五種哲學(xué)視角》

《音樂(lè)批評(píng)的五種哲學(xué)視角》②（On Criticizing Music： Five Philosophical Perspectives）是“俄耳甫斯音樂(lè)譯叢”之“微茫之辨系列”中的一部以“音樂(lè)批評(píng)”為核心議題的著作。這部論文集是根據(jù)1978-1979年約翰·霍普金斯大學(xué)第六期“塔爾海默系列講座”（Thalheimer lectures）的講稿內(nèi)容整理而成。全書(shū)由編者金斯利·普萊斯（Kingsley Blake Price）撰寫(xiě)的導(dǎo)論和五篇論文構(gòu)成，其中既有20世紀(jì)晚期最具影響力的音樂(lè)學(xué)家約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）、查爾斯·羅森（Charles Rosen），也有分析哲學(xué)家卡爾·阿申布萊納（Karl Aschenbrenner）和藝術(shù)哲學(xué)家蒙羅·比爾茲利（Monroe Beardsley），還有音樂(lè)學(xué)家中極具哲學(xué)導(dǎo)向的學(xué)者羅斯·羅森加德·蘇博特尼克（Rose Rosengard Subotnik），她被公認(rèn)為是將阿多諾的學(xué)說(shuō)引入美國(guó)音樂(lè)學(xué)界的最重要的人物。

“批評(píng)”是一種實(shí)踐性、靈活性、主觀性極強(qiáng)的領(lǐng)域，而“哲學(xué)”則是最具理論性、抽象性、思辨性的領(lǐng)域，大多數(shù)批評(píng)者較少?gòu)恼軐W(xué)層面來(lái)思考和踐行批評(píng)，而很多哲學(xué)家也并不涉足批評(píng)，正式這樣的身份也使得“批評(píng)”和“哲學(xué)”的互動(dòng)成為可能。本書(shū)中，不同學(xué)者所談?wù)摰摹芭u(píng)”也涉及不同的層面、有其不同的內(nèi)涵，既有狹義的音樂(lè)評(píng)論，也有廣義的學(xué)術(shù)性批評(píng)，還有牽涉風(fēng)格批評(píng)的其他學(xué)術(shù)研究，因此，這里的“哲學(xué)”，更接近于一種宏觀的理論主張或者方法論原則，其中有些主張的確與真正意義上的哲學(xué)學(xué)說(shuō)密切相關(guān)，有些則并不具有鮮明的“哲學(xué)”性質(zhì)。

羅森在《影響：剽竊抄襲與靈感啟示》中指出音樂(lè)批評(píng)的兩種路徑：第一，針對(duì)模仿痕跡明顯的“抄襲剽竊”，作品要立足于“起源性理解”，即從節(jié)奏、音高組織、結(jié)構(gòu)思維等元素來(lái)看它究竟在何種程度上對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行了模仿與改變，由此進(jìn)行價(jià)值判斷。第二，針對(duì)具有原創(chuàng)性的“靈感啟示”，作品則要立足于“構(gòu)造性理解”，即訴諸于音樂(lè)內(nèi)在構(gòu)造的分析來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)經(jīng)典作品的價(jià)值判斷。羅森的“構(gòu)造性理解”觀念在科爾曼的講座《學(xué)術(shù)性音樂(lè)批評(píng)的現(xiàn)狀》中得到進(jìn)一步延伸。科爾曼認(rèn)為音樂(lè)批評(píng)首先要從音樂(lè)分析出發(fā)，著重關(guān)注藝術(shù)作品是如何獲得內(nèi)聚性或有機(jī)統(tǒng)一性的，但這只是基礎(chǔ)，音樂(lè)批評(píng)應(yīng)走向更為寬廣的審美價(jià)值判斷。比爾茲利在《理解音樂(lè)》中基于符號(hào)理論提出理解音樂(lè)的三種類(lèi)型：“因果性理解（或稱(chēng)起源性理解）”“構(gòu)造性理解”和“語(yǔ)義性理解”。盡管比爾茲利的觀點(diǎn)表面看似是對(duì)羅森、科爾曼觀點(diǎn)的一種延續(xù)，但他對(duì)其他四人的批判也是顯而易見(jiàn)的，他強(qiáng)調(diào)音樂(lè)作品是情感意涵和人性特質(zhì)的符號(hào)外化。蘇博特尼克的《作為后康德批判的浪漫主義音樂(lè)》闡述了針對(duì)不同音樂(lè)風(fēng)格的作品，音樂(lè)批評(píng)的關(guān)注點(diǎn)應(yīng)有所不同，即音樂(lè)批評(píng)應(yīng)結(jié)合特定歷史語(yǔ)境。阿申布萊納的《音樂(lè)批評(píng)：踐行與瀆職》則強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)批評(píng)所應(yīng)有的中立態(tài)度和評(píng)判職責(zé)。可以看到，這些講座展現(xiàn)了五位學(xué)者們各自的立場(chǎng)和風(fēng)格，也看到他們?cè)谟^點(diǎn)上既有相似與延伸，又互相有批判。

二、《作為后康德批判的浪漫主義音樂(lè)》

蘇博特尼克在她的文章中認(rèn)為，批評(píng)為了促進(jìn)對(duì)音樂(lè)的理解和品鑒，而將人們的注意力集中在音樂(lè)的意義性上。但她要關(guān)注的問(wèn)題并不是音樂(lè)批評(píng)的本質(zhì)，而是古典主義作品批評(píng)與浪漫主義作品批評(píng)之間的差異。她對(duì)這一差異的闡釋是通過(guò)參照兩種風(fēng)格的作品各自在意義性上的差別，以及感知和幫助他人感知這些差異所要求的不同能力。

古典主義作品的意義性在于特有的調(diào)性關(guān)系，調(diào)性關(guān)系將其組成要素結(jié)合為旋律、和聲或?qū)ξ恍再|(zhì)的段落，古典主義作品是由這些段落組成的一個(gè)特定的結(jié)構(gòu)，在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，前面的段落要求后面的段落。因此，在一首奏鳴曲中，呈示部主部的意義在于其組成要素之間的調(diào)性關(guān)系，由于這個(gè)意義，主部要求副部的出現(xiàn)，也正是因?yàn)檫@個(gè)意義，呈示部要求發(fā)展部的出現(xiàn)，發(fā)展部再要求再現(xiàn)部的出現(xiàn)，這樣一首古典主義作品的意義顯而易見(jiàn)了。

我們以特定的方式組織了自己的經(jīng)驗(yàn)，而且我們賦予不同物質(zhì)以不同的經(jīng)驗(yàn)，將不同事物各自的因果相連。

浪漫主義作品的意義性顯然有別于古典主義作品，古典主義作品的意義性貫穿整個(gè)作品且僅依賴(lài)于調(diào)性關(guān)系，而調(diào)性關(guān)系對(duì)于浪漫主義作品的意義僅依附于作品的組成部分。例如肖邦的《A小調(diào)前奏曲》有三個(gè)主要的組成部分：“第1-7小節(jié)，第8-12小節(jié)，第13小節(jié)至結(jié)尾”，每個(gè)部分通過(guò)調(diào)性而有意義，但他們?cè)谡{(diào)性上又互不相關(guān)，因此他的調(diào)性意義不存在于整體的結(jié)構(gòu)。

大多浪漫主義作品的意義和肖邦這首前奏曲相似，他們的組成部分都有調(diào)性所提供的意義，但從整體來(lái)看，卻又由其他的原則所提供。蘇博特尼克將浪漫主義視為針對(duì)康德式的關(guān)于音樂(lè)意義性學(xué)說(shuō)的挑戰(zhàn)?？档聦W(xué)說(shuō)認(rèn)為音樂(lè)的句法意義在于調(diào)性關(guān)系，而浪漫主義音樂(lè)常常有著高度的個(gè)性，有其獨(dú)有的意義，浪漫主義音樂(lè)是對(duì)康德主義的批判。

蘇博特尼克就古典和浪漫主義作品的音樂(lè)批評(píng)對(duì)評(píng)論者所提出的要求得出如下結(jié)論：在古典主義作品中，它的意義存在于組成段落之間的調(diào)性關(guān)系，對(duì)古典主義作品的音樂(lè)批評(píng)主要要求具備感知調(diào)性關(guān)系的鑒別能力。而浪漫主義作品的意義并未局限于調(diào)性關(guān)系，這就需要評(píng)論者要為自己和他人發(fā)現(xiàn)這些意義，這恰恰是音樂(lè)批評(píng)的本質(zhì)。

三、《音樂(lè)批評(píng)：踐行與瀆職》

阿申布萊納的這篇文章同樣關(guān)注批評(píng)，但聚焦于對(duì)無(wú)調(diào)性新音樂(lè)的批評(píng)。新的作品明顯不同于傳統(tǒng)的作品，聽(tīng)眾往往無(wú)法接受，但聽(tīng)眾還是樂(lè)于接收新鮮事物的。阿申布萊納認(rèn)為批評(píng)理應(yīng)在幫助聽(tīng)眾理解新作品方面發(fā)揮自己的作用。

所有的音樂(lè)，無(wú)論新舊，都是有聲音組成。傳統(tǒng)的音樂(lè)，這些聲音是音高，通過(guò)音程關(guān)系彼此相連，新音樂(lè)在一定程度上拒絕了傳統(tǒng)音樂(lè)的音程關(guān)系，更青睞于十二音列和序列結(jié)構(gòu)。但即便如此，新音樂(lè)也和傳統(tǒng)音樂(lè)一樣，也依然是由聲音所組成。

批評(píng)家的任務(wù)是在聽(tīng)眾心中喚醒特定的感受，批評(píng)家要表明自己的價(jià)值判斷，但更重要的是，要通過(guò)對(duì)作品的音響或結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行描述來(lái)支撐自己的評(píng)價(jià)。批評(píng)實(shí)踐良性運(yùn)行的條件在于，批評(píng)家要以開(kāi)放的心態(tài)面對(duì)作品的一切客觀特征，以不帶偏見(jiàn)的方式對(duì)音樂(lè)作品作出反應(yīng)。但我們當(dāng)下的音樂(lè)批評(píng)有四個(gè)方面的缺陷。

首先，批評(píng)者或分析者可能會(huì)將描述等同于評(píng)價(jià)，這對(duì)聽(tīng)眾的情感反應(yīng)起不到任何引導(dǎo)作用。其二，批評(píng)家面對(duì)具有最極端新奇性的新音樂(lè)時(shí)感到不知所措，這種情況同樣無(wú)法對(duì)聽(tīng)眾加以引導(dǎo)。其三，批評(píng)家未能掌控批評(píng)的概念資源的全部范圍，也未能把握其間的相互關(guān)系。如果一位批評(píng)家偏愛(ài)具有統(tǒng)一性的作品，厭惡混亂的作品，那么他很可能不會(huì)注意到具有統(tǒng)一性的作品可能很單調(diào)，而看似無(wú)序的作品其實(shí)非常多元。批評(píng)家若沒(méi)有注意到作品的這些特征，也就未能引導(dǎo)聽(tīng)眾充分鑒賞所批評(píng)的作品。其四，音樂(lè)批評(píng)有時(shí)不把新音樂(lè)看作是音樂(lè)，新音樂(lè)因其所屬體系迥異于慣常的音樂(lè)感知模式，對(duì)于一般接受者來(lái)說(shuō)，其音響聽(tīng)來(lái)是陌生的，其結(jié)構(gòu)幾乎是不成形的。批評(píng)家應(yīng)當(dāng)盡其所能對(duì)新音樂(lè)的音響和結(jié)構(gòu)進(jìn)行特征界定，幫助聽(tīng)眾面對(duì)這些音樂(lè)也能夠進(jìn)行批評(píng)性的聆聽(tīng)。這第四種缺陷最為要緊。③

結(jié)? 語(yǔ)

科爾曼在《沉思音樂(lè)——挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)》（《Contemplating Music： Challenges to Musicology》）一書(shū)的第四章中，以批評(píng)為主題，強(qiáng)調(diào)了批評(píng)和審美對(duì)于音樂(lè)學(xué)的重要性，他強(qiáng)調(diào)音樂(lè)學(xué)的學(xué)術(shù)應(yīng)當(dāng)是將歷史研究和音樂(lè)分析融為一體的音樂(lè)批評(píng)。在這本書(shū)第四章第六節(jié)中，科爾曼還提到了1980年的一次會(huì)議中蘇博特尼克的發(fā)言“音樂(lè)學(xué)與批評(píng)”，科爾曼表達(dá)了自己的贊同和批判，他說(shuō)“她小心論證、非常合理地闡釋批評(píng)對(duì)音樂(lè)學(xué)研究的必要性”。又說(shuō)“蘇博特尼克對(duì)批評(píng)的觀點(diǎn)非常激進(jìn)、抽象，強(qiáng)調(diào)邏輯論證;她出于批評(píng)與其對(duì)立面——實(shí)證主義音樂(lè)學(xué)——之間，所看到的是僵局。我的看法更佳實(shí)用、折中。我看到的是滲入?！雹?/p>

音樂(lè)批評(píng)指的是批評(píng)家努力增進(jìn)對(duì)音樂(lè)作品的理解和品鑒，《音樂(lè)批評(píng)的五種哲學(xué)視角》一書(shū)中的每位學(xué)者分別從不同的視角來(lái)描述批評(píng)家的這種工作。從羅森的視角來(lái)看，這一工作在于表面早先的作品對(duì)所批評(píng)的作品產(chǎn)生的影響，在起源性理解不起作用的情況下，批評(píng)家需要去尋求構(gòu)造性理解。從科爾曼的視角來(lái)看，批評(píng)家必須努力進(jìn)行構(gòu)造性理解，但這種理解不僅限于音高、動(dòng)機(jī)、節(jié)奏、織體等的聯(lián)系，必須加以延伸拓展，包括作品內(nèi)部的一些構(gòu)造以及與相關(guān)的歷史語(yǔ)境。從比爾茲利的視角來(lái)看，批評(píng)家對(duì)作品的描述應(yīng)當(dāng)能夠分辨和理解作品的人性特質(zhì)，雖然可以從語(yǔ)義的角度對(duì)作品進(jìn)行理解，但語(yǔ)義性理解也可能對(duì)批評(píng)不發(fā)揮任何作用。從蘇博特尼克的視角來(lái)看，批評(píng)必須洞悉音樂(lè)的符號(hào)學(xué)特征，在古典主義作品中，批評(píng)關(guān)注的是調(diào)性句法或結(jié)構(gòu)，而在浪漫主義作品中，批評(píng)更多關(guān)注的是風(fēng)格整體。從阿申布萊納的視角來(lái)看，批評(píng)必須分辨出作品中各要素所處的時(shí)間結(jié)構(gòu)——調(diào)性的、序列的或其他的，并確保聽(tīng)者對(duì)作品享有與批評(píng)家相同的感受。

注? 釋?zhuān)?/p>

① 明言.“何去何從”的音樂(lè)批評(píng)——為《中國(guó)樂(lè)評(píng)家手記》而寫(xiě)的“絮言”[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006，（04）：77-80.

②③ [美]查爾斯·羅森.音樂(lè)批評(píng)的五種哲學(xué)視角[M].劉丹霓譯.重慶：西南師范大學(xué)出版社，2017：231-234.

④ 約瑟夫·科爾曼.沉思音樂(lè)——挑戰(zhàn)音樂(lè)學(xué)[M].朱丹丹，湯亞汀譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2008：128-129.

參考文獻(xiàn)

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[2] 韓鍾恩.基于臨響傾聽(tīng)之上的音樂(lè)批評(píng)——和我的研究生討論音樂(lè)批評(píng)問(wèn)題[J].人民音樂(lè)，2010，（01）.

[3] 楊燕迪.查爾斯·羅森的音樂(lè)分析批評(píng)理路——《古典風(fēng)格》中譯本導(dǎo)讀[J].音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2016，（01）.

[4] 明言.何時(shí)何處不批評(píng)？——“何去何從”的音樂(lè)批評(píng)系列之三[J].音樂(lè)探索，2017，（02）.