王湉

摘 要：張帥的為鋼琴而作的《三首前奏曲》作于1998年。于2000年再沈陽音樂學(xué)院音樂廳首演，是是中國90年代以后在世界范圍內(nèi)被演奏次數(shù)最多的由中國作曲家創(chuàng)作的鋼琴作品之一。此作品將西方現(xiàn)代作曲技法和中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式結(jié)合，加上爵士化切分節(jié)奏的充分運(yùn)用，使這部作品帶有民族性，現(xiàn)代風(fēng)格和異域風(fēng)情，為聽眾所接受。筆者希望能通過本文結(jié)合分析其音樂語言與作曲家的思想意圖，給予演奏這首作品的演奏者一些啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：張帥;《三首前奏曲》;中國現(xiàn)代鋼琴作品

一、創(chuàng)作背景

張帥的為鋼琴而作的《三首前奏曲》作于1998年。于2000年再沈陽音樂學(xué)院音樂廳首演，是是中國90年代以后在世界范圍內(nèi)被演奏次數(shù)最多的由中國作曲家創(chuàng)作的鋼琴作品之一。西方現(xiàn)代作曲技法在二十世紀(jì)八十年代隨著改革開放的政策逐漸進(jìn)入中國作曲家的視野，如“表現(xiàn)主義音樂”“新古典主義音樂”“電子計(jì)算機(jī)音樂”等作品，影響了一批中國作曲家在創(chuàng)作中做民族與西方結(jié)合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的嘗試。這些具有一定探索性的作品將傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合，將五聲體系與西洋作曲技法相結(jié)合，用現(xiàn)代新穎的作曲技法，將民族音樂融化其中，以新的力度塑造了鮮明的音樂形象，表達(dá)了民族音樂的神韻。[1]這一時(shí)期如陳怡，趙曉聲等人都紛紛做出了嘗試。張帥為鋼琴而作的《三首前奏曲》便是中國現(xiàn)代鋼琴作品的代表作之一。

前奏曲這一音樂體裁最為大家熟知的是巴赫的前奏曲，肖邦的前奏曲，拉赫瑪尼諾夫的前奏曲。在巴洛克時(shí)期用于活動(dòng)手指，經(jīng)過時(shí)間的發(fā)展，前奏曲在浪漫主義時(shí)期成為了獨(dú)立的音樂體裁。20世紀(jì)30-40年代的作曲家們開始嘗試這一體裁。中國作曲家創(chuàng)作了眾多的中國的前奏曲，但大多不為人熟知，這些作品大多運(yùn)用中國民歌或民間音樂的優(yōu)秀素材作為樂曲的主體，結(jié)合各種作曲技法創(chuàng)作而成。[2]到20世紀(jì)八十年代改革開放后，許多青年作曲家都利用此體裁將自己學(xué)習(xí)到的近現(xiàn)代作曲技法做出創(chuàng)作實(shí)踐。張帥為鋼琴而作的《三首前奏曲》作為“金鐘獎(jiǎng)”必彈的中國曲目之一無疑是成功的典范。

筆者認(rèn)為此作品最值得演奏者注意的是它的創(chuàng)新之處。

1、眾多中國作曲家運(yùn)用中國民間音樂素材作為創(chuàng)作基調(diào)，此作品的主題旋律運(yùn)用現(xiàn)代的創(chuàng)作技法，用簡單的五聲調(diào)式，七聲調(diào)式進(jìn)行勾勒，具有中國山水畫中的意境。是傳統(tǒng)的，中國化的風(fēng)格特點(diǎn)。

2、同時(shí)運(yùn)用了切分節(jié)奏，帶有爵士的律動(dòng)和流行音樂的情調(diào)，帶有現(xiàn)代的，異域風(fēng)情的風(fēng)格特點(diǎn)。

二、作品主題內(nèi)容

作曲家張帥認(rèn)為他的第一首作品力圖表現(xiàn)年輕人的叛逆與騷動(dòng)，第二首作品表現(xiàn)青年人戀愛期的一種精神狀態(tài)，一種裝腔作勢，故作神秘之態(tài)，第三首作品試圖表現(xiàn)青年人的狂野之情。[3]筆者希望能結(jié)合分析其音樂語言與作曲家的思想意圖，能給與演奏這首作品的演奏者一些啟發(fā)。

（一）第一首

第一首前奏曲是一首無調(diào)性的作品，1-2小節(jié)用五聲調(diào)式的五個(gè)音構(gòu)成動(dòng)機(jī)，3-4小節(jié)是1-2小節(jié)的模進(jìn)，帶有嘆息性的，像是中國山水畫，帶給這首作品具有意境的“傳統(tǒng)”風(fēng)格。隨后出現(xiàn)了具有“現(xiàn)代”風(fēng)格的爵士的切分節(jié)奏和半音進(jìn)行的肢體材料，兩個(gè)小節(jié)的跳躍和連貫交替切換的半音階上行，打破1-4小節(jié)的意境感，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情緒對比。一開頭，作曲家便用創(chuàng)作材料的強(qiáng)烈對比為演奏者和聽眾創(chuàng)造了一個(gè)青年人的形象。

緊接著的7-10小節(jié)用C為低音，左手部分不斷重復(fù)5-6小節(jié)的半音階上行，右手是1-2小節(jié)的動(dòng)機(jī)擴(kuò)展，帶著加花裝飾，將傳統(tǒng)的五聲調(diào)式帶上爵士的節(jié)奏，隨后在第11小節(jié)進(jìn)入以G為低音的左手織體進(jìn)行，并以5-12小節(jié)，13-16小節(jié)，17-22小節(jié)，23-28小節(jié)層層遞進(jìn)，A段結(jié)束。在29小節(jié)開始B段，仍然使用主題動(dòng)機(jī)，使用左右手交替不斷積累情緒，像是一問一答，在41-43小節(jié)使用切分節(jié)奏，柱式和弦，不斷向低音模進(jìn)的三小節(jié)過渡句，進(jìn)入再現(xiàn)段。再現(xiàn)段在演奏時(shí)需要更加飽滿的情緒，運(yùn)用注釋和弦不斷豐滿這一作品，最后通過右手的五聲音階進(jìn)行和左手的半音階進(jìn)行與開頭進(jìn)行呼應(yīng)，用堅(jiān)定的四個(gè)和弦結(jié)束第一首前奏曲。

全曲演奏時(shí)需要注意爵士音樂的旋律走向和節(jié)奏變化，五聲音階的傳統(tǒng)韻味和爵士音樂的韻味，還有青年人年輕俏皮，叛逆不羈的形象都需要作為重要的音樂風(fēng)格進(jìn)行把握。演奏技巧上需要手指的靈活性，作品聽起來清晰，通過力量變化和速度變化帶給聽眾情緒上的波動(dòng)。

（二）第二首

第二首前奏曲作曲家表明了調(diào)性為降E大調(diào)，因此第二首前奏曲相比第一首前奏曲調(diào)性更加穩(wěn)定。與第一首前奏曲一樣，此曲第一小節(jié)運(yùn)用簡單的幾個(gè)帶有倚音的六度跳進(jìn)勾勒出右手的主題動(dòng)機(jī)，這一小節(jié)被作曲家成為“神秘動(dòng)機(jī)”，帶有很強(qiáng)的民族性旋律的主題動(dòng)機(jī)。這個(gè)動(dòng)機(jī)體現(xiàn)了年輕人有時(shí)候故作神秘的特點(diǎn)。之后的織體是大三和弦和小三和弦的對置，給人沖突感，帶有青年人不穩(wěn)定的色彩。這種沖突感在69-71小節(jié)更是加上了傳統(tǒng)的旋律，再次給聽眾帶來傳統(tǒng)和現(xiàn)代的碰撞，在72小節(jié)處作曲家重復(fù)了“神秘動(dòng)機(jī)”，并由此開始了三次的主題旋律發(fā)展直到第80小節(jié)進(jìn)入B段。B段不斷發(fā)展神秘動(dòng)機(jī)，運(yùn)用不斷模進(jìn)帶倚音的六度跳進(jìn)，左手仍是柱式和弦的不斷碰撞。B段帶有西方化的隨想的風(fēng)格，通過幾次模進(jìn)，直到99小節(jié)停留在最高點(diǎn)。隨之進(jìn)入再現(xiàn)段，又將聽眾帶回民族化的旋律，持續(xù)和聲的五聲性。從第114-119小節(jié)，在“神秘動(dòng)機(jī)”的引導(dǎo)下，自然引出第三首前奏曲。

筆者認(rèn)為第二首前奏曲需要更多的使用弱音踏板。第二首前奏曲里表達(dá)的是青春期的年輕人的心理特點(diǎn)，弱音踏板發(fā)出的柔和音色將羞澀與懵懂的性格特點(diǎn)表現(xiàn)出來。在這首作品的第99小節(jié)開始，是雙手演奏的散板部分，加上弱音踏板是作曲家想表達(dá)情感的關(guān)鍵技術(shù)，讓人感覺琴聲漸漸傳開，將一種年輕人的浪漫的感覺表達(dá)出來。[4]在第二首的演奏中，我們除了注意現(xiàn)代作品的旋律走向，還需要注意這首作品的和聲碰撞，橫向和縱向相結(jié)合，要注意通過不同和弦的色彩的碰撞來體現(xiàn)一種不穩(wěn)定的情緒，全曲強(qiáng)調(diào)的神秘動(dòng)機(jī)使作者的意圖得以體現(xiàn)，更好地把握這首作品的碰撞感。

（三）第三首

第三首前奏曲為g小調(diào)，情緒上較第一首更為激動(dòng)，右手是帶著半音進(jìn)行的柱式和弦織體，左手是帶有半音進(jìn)行的切分節(jié)奏，改變重音原有的位置。同第一首相呼應(yīng)，帶有半音進(jìn)行和爵士節(jié)奏的特點(diǎn)。我們可以從122-123小節(jié)聯(lián)想到第二首前奏曲的“神秘動(dòng)機(jī)”，從123小節(jié)，124-126小節(jié)的半音階和切分節(jié)奏聯(lián)想到第一首的織體，126-127小節(jié)同樣能聯(lián)想到第二首前奏曲的“神秘動(dòng)機(jī)”，通過不斷變形原有的柱式和弦，并保持切分節(jié)奏，逐漸引出B段，B段的旋律材料帶有強(qiáng)烈的民族特色。例如第156小節(jié)，通過切分，連線和跳音的運(yùn)用，表達(dá)出妖嬈的美感[5]全曲通過左手豐滿的和弦和旋律交織在一起，利用切分節(jié)奏推動(dòng)音樂前進(jìn)，表現(xiàn)了一種不穩(wěn)定的，狂野的情緒，不斷的模進(jìn)，和弦碰撞，將作者想要表達(dá)的青年人的不穩(wěn)定的精神狀態(tài)描繪出來。并在第三首前奏曲體現(xiàn)了三首前奏曲的內(nèi)在聯(lián)系。

這首作品在旋律中又許多重音記號標(biāo)志，更加打破了原有的節(jié)奏基礎(chǔ)，休止符和切分節(jié)奏的使用讓這首作品有很強(qiáng)的頓挫感，在演奏時(shí)需要把握這一風(fēng)格。在這首作品的演奏中，演奏者不能一昧地“砸”鋼琴，演奏者需要有力量控制地演奏和弦，將和弦演奏的更加集中。

結(jié)? 語

張帥為鋼琴而作的《三首前奏曲》是中國90年代以后在世界范圍內(nèi)被演奏次數(shù)最多的由中國作曲家創(chuàng)作的鋼琴作品之一，是中國現(xiàn)代作品的代表作之一。帶有中西結(jié)合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞等風(fēng)格特點(diǎn)，筆者認(rèn)為演奏此作品最重要的是把握其風(fēng)格和觸鍵。演奏現(xiàn)代派的作品的方法與演奏古典主義和浪漫主義的方法都不同，演奏者不能躲避作曲家所追求的不協(xié)和因素，要將每個(gè)不協(xié)和的和弦不協(xié)和地演奏出來，同時(shí)需要該和弦更加集中，飽滿，并非散落一地的聲音，而是管風(fēng)琴式的“立起來”的聲音。但是由于《三首前奏曲》并非完全的無調(diào)性作品，我們在關(guān)注現(xiàn)代派作品的演奏方法和旋律走向的同時(shí)也要重視其調(diào)性的變化，大三和弦和小三和弦的碰撞。

綜上所述，張帥的《三首前奏曲》豐富了中國現(xiàn)代音樂，是我們學(xué)習(xí)中國鋼琴作品的重要作品，通過研究分析此作品，筆者希望能給自己和讀者的演奏帶來啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)

[1][2][3] 王袁.張帥三首鋼琴前奏曲探析[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2011.

[4] 張漫茹.張帥《鋼琴前奏曲三首》中的爵士音樂元素與演奏探析[D].四川師范大學(xué)，2016.

[5] 蔣慧.張帥的《鋼琴前奏曲三首》演奏研究[D].沈陽師范大學(xué)，2014.