孫瑞婷

摘 要：儒家音樂觀對我國音樂文化的影響是極為深遠(yuǎn)的，審視儒家學(xué)派創(chuàng)始人孔子的音樂觀，仔細(xì)剖析儒家學(xué)派對于音樂的理解和認(rèn)知，并將其思想與我國上世紀(jì)30年代的革命音樂理論作比較，分析其之間表面上雖性質(zhì)不同，但其核心實質(zhì)卻是相同的。

關(guān)鍵詞：孔子;30年代革命音樂;音樂觀

儒家文化是我國傳統(tǒng)文化的一條主流文化，其思想對之后各個時代都有著深遠(yuǎn)的影響，而音樂作為文化領(lǐng)域的一個重要分支，也受到了儒家文化的影響。就上世紀(jì)30年代的革命音樂理論來講，儒家的音樂觀與其究竟是否存在聯(lián)系，它算是對儒家傳統(tǒng)音樂觀念的繼承還是另辟蹊徑有所創(chuàng)新便是本文所探討的。

一、儒家音樂觀

“所謂音樂觀，即音樂思想，是指對音樂的看法?！睆墓胖两翊蠹覍σ魳返南敕?、看法可謂見仁見智，各有不同，而儒家的音樂觀對我國的音樂文化卻有著極其深遠(yuǎn)的影響。

眾所周知，“仁”是孔子思想體系中的一個十分重要的范疇，其多種思想都離不開“仁”，故而在談音樂時，他也強(qiáng)調(diào)要符合“仁”的要求。他在日常生活中看到音樂與社會的政治風(fēng)俗存在著一定的內(nèi)在聯(lián)系，因而，要想使音樂這種藝術(shù)在社會生活中發(fā)揮一定的積極作用，就必須對其進(jìn)行一定的規(guī)范，不能放任其隨意的發(fā)展。所以對此他強(qiáng)調(diào)“美”和“善”的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)“樂而不淫，哀而不傷”即“和”的審美標(biāo)準(zhǔn)①。除此之外，在孔子的影響下，還形成了一種把音樂藝術(shù)與政治教化緊密聯(lián)系在一起的傳統(tǒng)。

關(guān)于“美”與“善”的統(tǒng)一，在《論語》有這樣的記載：1.子在齊聞《韶》，三月不知肉味曰：“不圖為樂之至于斯也?！保ā墩撜Z·述而》）2.子謂《韶》：“盡美矣，又盡善也。”謂《武》：“盡美矣，未盡善也?！保ā墩撜Z·八佾》）。可以看出第一句話孔子告訴我們，他從韶樂中獲的了很大的審美享受，聽了韶樂，可以三月不知肉味。在第二句中，孔子告訴我們?yōu)楹紊貥房梢允蛊洚a(chǎn)生如此強(qiáng)烈的感受，為何韶樂如此之美。因為韶樂不僅單純的只符合音樂形式中美的要求，而且也符合了人們對道德要求，故稱其“盡善盡美”。而武樂雖符合了音樂形式美的要求，卻不完全符合道德的要求，不符合“仁”的理念，因而是“盡美未盡善”?？梢?，在孔子看來音樂這種藝術(shù)必須得符合道德的要求，這樣才會“美”。故而“美”和“善”在音樂中必須是統(tǒng)一起來的?？梢哉f，孔子很注重音樂的思想性及教育性（道德要求），但也不忽視音樂的藝術(shù)性（音樂形式）。由此看出，儒家雖推崇音樂，但他所推崇的音樂是“美”與“善”相統(tǒng)一的韶樂，而不是別的音樂。因為韶樂才是符合“仁”的要求的音樂。

而關(guān)于“樂而不淫，哀而不傷”，則是在說孔子認(rèn)為音樂所包含的情感必須是一種有節(jié)制的、有限度的情感，要講求適度、平和。這是孔子對于音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)，它符合孔子思想體系中的另一范疇“禮”的規(guī)范。（而鄭衛(wèi)之音由于有著過分強(qiáng)烈的情感，超過了一定的限度—“淫”，不符合“禮”的規(guī)范，這便也不符合其對音樂審美的標(biāo)準(zhǔn)，因而是儒家所嚴(yán)厲排斥的一種音樂。）

因而可以看出，儒家的音樂思想的總特點是：“充分肯定音樂的社會功能作用，視音樂為道德教育的手段，主張禮、樂配合治人治國，提倡禮、樂和諧觀，反對變革?！雹?/p>

二、30年代音樂思想及革命音樂理論

20世紀(jì)30年代，是中國社會極具動蕩的年代，當(dāng)時的中國人民一方面遭受日本帝國主義的蹂躪、掠奪，同時又受著國內(nèi)官僚買辦階級、封建地主階級的殘酷剝削;另一方面，中國共產(chǎn)黨號召和組織全國人民進(jìn)行抗日斗爭，給全國各階層人民以巨大的鼓舞。雖然當(dāng)時南京國民黨政府下令禁唱第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的革命歌曲，且在一定程度上掀起了尊孔復(fù)古、“復(fù)興禮樂”的逆流。但由于社會現(xiàn)實生活的召喚，階級、民族解放斗爭意識的覺醒、提高及全民族抗日情緒的日漸高漲，在文藝界，便逐漸形成了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的陣營③。

于是伴隨著音樂文化在我國人民日常生活中的展開、活躍與擴(kuò)大，在其后的活躍便是音樂的思想內(nèi)容方面的東西。此時的音樂活動已不再僅僅是單純的模仿、借鑒、吸收西方的音樂文化，或是完全性的接納、繼承傳統(tǒng)的音樂文化，而是在此基礎(chǔ)上有了自我的創(chuàng)新。但這個創(chuàng)新并不是憑空出來的毫無根據(jù)的，它是有一定的淵源出處的。因而能說30年代的中國音樂是處在一種艱難生存、緩慢發(fā)展的狀態(tài)之中的。

“五四”時期“以美育代宗教”的音樂狂飆，蕩滌了兩千余年來‘德為上‘藝為下重在政治教化功利的儒家音樂觀，體現(xiàn)了對人和音樂藝術(shù)價值的新的認(rèn)識④。在此時最為突出的音樂創(chuàng)作人聶耳、冼星海他們在音樂創(chuàng)作的實踐過程中形成了當(dāng)時所特有的“對現(xiàn)實尖銳階級矛盾與民族矛盾敏銳的感受、對理想社會熱情樂觀的憧憬?！笔沟盟麄儼盐兆×嗽诋?dāng)時混亂年代中的普通民眾的音樂審美幅度，從而贏得了大批聽眾，是的其作品成為當(dāng)時樂壇的主流。

由于社會大環(huán)境的影響，當(dāng)時的群眾歌曲創(chuàng)作獲到了充分的發(fā)展（由于條件的不允許，器樂創(chuàng)作發(fā)展較慢）。這些作品不但在一定程度上解決了當(dāng)時時代的需求，也為民族解放做出了巨大的貢獻(xiàn)。其中創(chuàng)作主力軍中的代表人聶耳的作品是以群眾歌曲為主的，大多數(shù)內(nèi)容都反映了當(dāng)時最迫切的主題——人們大眾反帝愛國的斗爭。他通過自己的音樂創(chuàng)作體現(xiàn)出了我國當(dāng)時革命音樂的正確的方向，他的音樂同時也傳達(dá)了中國現(xiàn)代民族主義和革命精神。因而這些作品無論是對當(dāng)時還是后來乃至現(xiàn)在我國的音樂文化都有著重要的社會意義。而另一代表人“人民的音樂家”的冼星海，他的創(chuàng)作則具有強(qiáng)烈的號召性、鼓動作用的戰(zhàn)斗特點，在一定程度上其作品表現(xiàn)出了他個人創(chuàng)作中所獨有的特色，且具有當(dāng)時的時代風(fēng)格、民族風(fēng)格。由于他們的創(chuàng)作都是以當(dāng)時社會的大環(huán)境為背景，且作品都有很強(qiáng)的時代特色，因而在如今，當(dāng)我們紀(jì)念這兩位音樂家時，有些人就會用“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”來談他們的作品⑤。

他們的作品在一定程度上是有著對社會環(huán)境的反映，但更多的還有對之改造的作用。可以說他們是抱著“音樂救國”、“代替大眾在吶喊”的態(tài)度，積極的投身于當(dāng)時的抗日救亡活動中去，與時代、人民同呼吸共命運，因而可以說他們音樂作品的產(chǎn)生并不是偶然，而在一定程度上可以說是因“民族救亡”的政治需要而產(chǎn)生的。⑥

結(jié)? 語

儒家思想產(chǎn)生在社會大變動和思想意識形態(tài)百家爭鳴的春秋戰(zhàn)國時期，而在上世紀(jì)三十年代，社會中各階級的矛盾也及其尖銳復(fù)雜，政治動蕩，因而各領(lǐng)域的有識之士便在一定程度上承擔(dān)起了相應(yīng)的社會責(zé)任，音樂領(lǐng)域也不例外，無論是教化、規(guī)范、政治作用極強(qiáng)的儒家音樂，還是“代替大眾吶喊”、有“民族救亡”內(nèi)涵的30年代革命音樂，他們存在的形式雖不同，且大有差異，但其本質(zhì)都是一樣的，都在一定程度上應(yīng)當(dāng)時社會的需求，有一定的“政治”色彩，且有另當(dāng)今的我們學(xué)習(xí)、發(fā)揚、繼承的內(nèi)容存在。

注? 釋：

① 葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海人民出版社，2010，8.

② 張小虎.儒家的音樂美學(xué)思想及對我國古代音樂的影響[J].西南科技大學(xué)學(xué)報，2010，（03）.

③ 夏滟洲.中國近現(xiàn)代音樂史簡編[M].山海音樂出版社，2004，4.

④ 戴嘉枋.面臨挑戰(zhàn)的反思[M].上海音樂學(xué)院出版社，2004.

⑤ 孫笑盈.革命音樂家的“俠骨柔情”[D].中央音樂學(xué)院，2010.

⑥ 戴嘉枋.面臨挑戰(zhàn)的反思[M].上海音樂學(xué)院出版社，2004，12.

參考文獻(xiàn)

[1] 汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].人民音樂出版社、華樂出版社，2008，3.