⊙［中國(guó)人民大學(xué)教育學(xué)院，北京 100872］

意識(shí)流作為20 世紀(jì)興起的小說(shuō)樣式，其實(shí)最早是由美國(guó)實(shí)證主義哲學(xué)創(chuàng)始人、心理學(xué)家威廉·詹姆斯在19 世紀(jì)末在《論內(nèi)省心理學(xué)所忽視的幾個(gè)問(wèn)題》譯文中提出的，他認(rèn)為：“意識(shí)從來(lái)也不表現(xiàn)為被分割的碎塊。諸如‘鏈條’或‘系列’這類表達(dá)方式無(wú)法描繪意識(shí)的本來(lái)面貌，意識(shí)里面沒(méi)有任何可以聯(lián)結(jié)在一起的東西——它在流動(dòng)著，因此用‘河流’或‘流水’做比喻來(lái)形容意識(shí)比什么都自然。因此我們以后談到意識(shí)的時(shí)候，就讓我們把它稱作‘思想流’‘意識(shí)流’‘主觀生命之流’”。自此之后，“意識(shí)流”一詞于1918 年由梅·辛克萊在評(píng)論英國(guó)作家陶羅賽·理查生的小說(shuō)《旅程》時(shí)正式引入文學(xué)界。其實(shí)這一術(shù)語(yǔ)很好理解，顧名思義“意識(shí)流”是指意識(shí)的流動(dòng)，由于這種流動(dòng)不受時(shí)間與空間的局限，有著很強(qiáng)的自主性與凝聚力，從而增強(qiáng)了小說(shuō)的立體感與情感張力。

英國(guó)女作家弗吉尼亞·伍爾夫是與詹姆士·喬伊斯、威廉·福克納、馬賽爾·普魯斯特齊名的意識(shí)流小說(shuō)大師，同時(shí)也是20 世紀(jì)英國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的重要代表。作為一名女作家，伍爾夫的小說(shuō)中有著女性獨(dú)有的細(xì)膩與溫情，但同樣也不乏對(duì)于社會(huì)問(wèn)題尖銳且深刻的思考。她有著詩(shī)人的特性，并且在音樂(lè)與繪畫方面也同樣有著很高的造詣。由于維多利亞時(shí)代男權(quán)當(dāng)?shù)?，作為女性的她無(wú)法接受正規(guī)的大學(xué)教育，但是塞翁失馬，焉知非福，失去了接受常規(guī)教育的伍爾夫以一種不同的方式向著成為作家的理想道路前進(jìn)著。在自由且豐富的閱讀、寫作、繪畫、彈琴的過(guò)程中，伍爾夫完成了對(duì)自己的教育。而她人生中前期的這段經(jīng)歷為她寫作事業(yè)的成功打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，因?yàn)椋庾R(shí)流小說(shuō)正是在多種藝術(shù)、文化、政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境的合力作用下形成的。

瞿世鏡先生在《意識(shí)流小說(shuō)家伍爾夫》一書的序中寫道：“關(guān)于意識(shí)流小說(shuō)的歷史背景，我們往往片面地強(qiáng)調(diào)西方政治危機(jī)、經(jīng)濟(jì)危機(jī)、信仰危機(jī)的影響，似乎意識(shí)流小說(shuō)和其他現(xiàn)代主義文藝流派僅僅是某種危機(jī)意識(shí)的產(chǎn)物。其實(shí)不然，西方現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的闡釋，有著更為深刻的文化歷史背景?！崩L畫、音樂(lè)、文學(xué)都是藝術(shù)的重要組成部分，在19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初人們漸漸意識(shí)到需要打破藝術(shù)的規(guī)則，突破以往單一、陳舊的范式?！叭祟惖谋拘允菬o(wú)限的，真實(shí)也有無(wú)數(shù)的形式。”思想認(rèn)識(shí)的改變，使藝術(shù)界整體發(fā)生了變革，體現(xiàn)在文學(xué)界上的就是意識(shí)流小說(shuō)的出現(xiàn)。弗吉尼亞·伍爾夫的作品《到燈塔去》正是意識(shí)流小說(shuō)的杰出代表。

一、奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)

《到燈塔去》簡(jiǎn)述了拉姆齊夫婦一家和朋友們?nèi)ズI別墅度假，拉姆齊夫人答應(yīng)小兒子詹姆士，如果第二天天晴的話就帶他去海中巖石上矗立著的燈塔。可是天氣不佳，詹姆士始終未能如愿?！耙粦?zhàn)”結(jié)束之后，拉姆齊先生終于帶著詹姆士和他的姐妹還有賓客登上了燈塔，可是拉姆齊夫人卻已經(jīng)離開了人世。全書一共分為三個(gè)部分，第一部分——《窗》，第二部分——《歲月流逝》，第三部分——《燈塔》。第一部分《窗》主要是圍繞拉姆齊夫人展開，大部分內(nèi)容都是拉姆齊夫人的意思流動(dòng)與思想內(nèi)容。這一部分是全書內(nèi)容占比最大的，差不多有五分之三的篇幅，不過(guò)這段故事發(fā)生的時(shí)間長(zhǎng)度僅僅是從九月的一個(gè)下午到傍晚這短短的幾個(gè)小時(shí)。第二部分《歲月流逝》的時(shí)間跨度則很長(zhǎng)，長(zhǎng)達(dá)十年之久。人物的性格與之前沒(méi)有過(guò)于不同的變化，依舊是同樣的人同樣的舉止，但是在這十年中發(fā)生了太多改變，拉姆齊夫人逝世，兒子安德魯犧牲在“一戰(zhàn)”戰(zhàn)場(chǎng)，女兒普魯難產(chǎn)而死。所以，在這短短的篇幅中，整體基調(diào)低沉、混亂、充滿感傷氣息與懷舊氣息。第三部分《燈塔》占全書大約十分之三的篇幅，在戰(zhàn)后，拉姆齊先生帶著詹姆士和凱姆一起去燈塔，而莉麗也最終完成了早就想完成的關(guān)于拉姆齊夫人和孩子的油畫。這第三部分再現(xiàn)了第一部分的內(nèi)容，將“到燈塔去”這個(gè)理想最終完成。最后燈塔的燈以“長(zhǎng)——短——長(zhǎng)”的方式閃爍，升華了全書的主題。

這樣的“長(zhǎng)——短——長(zhǎng)”的結(jié)構(gòu)安排不是空穴來(lái)風(fēng)，而是借鑒了奏鳴曲式的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)不完全等同于奏鳴曲。奏鳴曲由四個(gè)樂(lè)章組成，而第一樂(lè)章由于結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)獨(dú)特被稱為“奏鳴曲式”。小說(shuō)中的三個(gè)部分分別對(duì)應(yīng)著奏鳴曲式中的呈示部、展開部和再現(xiàn)部。呈示部包括正主題、副主題；展示部是對(duì)主題內(nèi)容的展開；而再現(xiàn)部則是各主題的重復(fù)，最后再以尾聲結(jié)束。這樣的首尾呼應(yīng)與相互對(duì)比使得整部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)顯得嚴(yán)謹(jǐn)而富有勻稱之美。這樣的“奏鳴曲式”的結(jié)構(gòu)安排再加上伍爾夫優(yōu)美細(xì)膩的筆觸，使得這部小說(shuō)整體處于溫情之中，始終閃耀著拉姆齊夫人的母性光輝。

二、主觀敘事的手法

在《到燈塔去》這部小說(shuō)中伍爾夫依舊采用了最常見的第三人稱的寫法，但是作者卻不是一直站在一個(gè)全知全能的上帝視角對(duì)整個(gè)事件進(jìn)行系統(tǒng)而全面的描述，而是站在不同人物的角度上，通過(guò)他們意識(shí)的流動(dòng)與內(nèi)心的思考來(lái)敘述整個(gè)故事發(fā)生的過(guò)程。所以，這一種主觀的敘述手法同時(shí)也是站在多視角敘事的基礎(chǔ)之上的。伍爾夫十分擅長(zhǎng)寫宴會(huì)與人物的聚談場(chǎng)景，在小說(shuō)的第一部分《窗》中她就描寫了拉姆齊夫人款待賓客的一頓晚餐，在宴會(huì)中有這樣一段：“‘這是大大的成功’，班克斯先生暫時(shí)放下手中的刀叉說(shuō)道。他細(xì)細(xì)地品嘗了一番，它美味可口、酥嫩無(wú)比，烹調(diào)得十全十美。‘她怎么能夠在這窮鄉(xiāng)僻壤搞出這樣的佳肴？’他問(wèn)她。她是位了不起的女人，他對(duì)她的全部愛慕敬仰之情，又重新恢復(fù)了。她意識(shí)到這一點(diǎn)?！痹谶@短短的一段中，其實(shí)隱藏著很多的視角。在與英語(yǔ)原文的對(duì)比閱讀之后，我們對(duì)于視角的轉(zhuǎn)變過(guò)程將會(huì)更加清晰。在這一段中，首先參與敘事的是全知全能的作者，伍爾夫描述了班克斯先生品嘗紅酒燉牛肉的動(dòng)作，接著轉(zhuǎn)換到拉姆齊夫人觀察著班克斯先生在細(xì)細(xì)品嘗這塊由她所做的佳肴。很快視角又轉(zhuǎn)換為班克斯先生的心理活動(dòng)——驚嘆于拉姆齊夫人的心靈手巧。接下來(lái)是拉姆齊夫人的視角，她感受到了班克斯先生對(duì)她的愛慕敬仰，最后又回到了作者的視角。這樣微妙且來(lái)回變化的多視角主觀敘述還原了當(dāng)時(shí)每一個(gè)人物最真實(shí)的意識(shí)流動(dòng)過(guò)程，使小說(shuō)盡量脫離了作者的參與感與控制感，使其按照故事的原本內(nèi)在規(guī)律進(jìn)行發(fā)展。

由于敘述的主觀性，時(shí)間與空間的界限得以打破，這種被稱作是“寫作上的蒙太奇”的手法通過(guò)人物的意識(shí)流動(dòng)將多年以前的場(chǎng)景與現(xiàn)在眼下的情景與事件進(jìn)行聯(lián)系，具有很強(qiáng)的跳躍性。比如莉麗在第三部分中回想起拉姆齊夫人坐在海灘上的場(chǎng)景，這段的描寫中莉麗腦海中回憶的場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景穿插在一起，人物的心理時(shí)間與客觀存在的時(shí)間在交叉出現(xiàn)時(shí)形成了對(duì)比。在第一部中客觀時(shí)間僅為短短的幾個(gè)小時(shí)，但是篇幅與內(nèi)容卻是如此豐富，因?yàn)榇┎迦肓死俘R夫人以及賓客等人的感覺、回憶與聯(lián)想等，思緒的流動(dòng)如同奔騰的河流一般源源不斷。但是在小說(shuō)的第二部分，拉姆齊一家與賓客都處于一種灰暗的生活中，沒(méi)有豐富的思想情感，而且也沒(méi)有什么再能使他們感到美好與光明的事物，所以漫長(zhǎng)的十年只不過(guò)是一片空虛。在第三部分中莉麗也進(jìn)行了很多的自由聯(lián)想，十年之后再次與拉姆齊一家重聚引發(fā)了她的無(wú)限遐思。在這些心理時(shí)間與客觀時(shí)間的對(duì)比中，小說(shuō)時(shí)空感因此得以凸顯和延伸。

三、繪畫手法在小說(shuō)創(chuàng)作的應(yīng)用

伍爾夫喜愛后印象派的繪畫，認(rèn)為藝術(shù)不是簡(jiǎn)單地模擬自然，而是由藝術(shù)家的觀摩與想象、靈感等共同創(chuàng)造出的藝術(shù)境界。她善于捕捉瞬間的印象，能夠用優(yōu)美的辭藻描繪出一幅幅美好的畫面，如“像一條熱帶魚在映出萬(wàn)道金蛇的一泓清水中穿梭游泳”“天空一片漆黑，電閃雷鳴，黑色的海浪滾滾而來(lái)，就像教堂的尖塔和高聳的山峰，浪尖上泛著白沫”。伍爾夫用這些不同的意象來(lái)象征著人物不同的內(nèi)心感覺，雖然不見其具象但卻富有朦朧美與神韻美。

其實(shí)伍爾夫在這部《到燈塔去》中描繪了她父母的性格，在伍爾夫的日記中她這樣寫道：“這部作品將是相當(dāng)短的，將寫出父親的全部性格，還有母親的性格，還有圣·艾夫斯群島，還有童年，以及我通常寫入書中的一切東西——生與死，等等?！崩俘R夫人其實(shí)就是伍爾夫母親本人的化身，她善良、慷慨、溫柔，是愛與美的化身，但伍爾夫也將她的缺點(diǎn)寫了出來(lái)，她過(guò)于重視感性，有著很強(qiáng)的控制欲，有時(shí)會(huì)顯得過(guò)于獨(dú)斷專橫，但這并不影響歷代讀者對(duì)拉姆齊夫人這一形象的喜愛，她是光明一樣的存在。

在這部作品中，雖然敘事的整體時(shí)態(tài)是過(guò)去時(shí)，但是“到燈塔去”其實(shí)一直都是一個(gè)在進(jìn)行中的事件，也許最后到達(dá)燈塔這一個(gè)結(jié)果已經(jīng)不再重要，但是到燈塔去的這一個(gè)向往與過(guò)程其實(shí)正是拉姆齊先生與子女們追隨者拉姆齊夫人精神之光的一個(gè)旅程。在最后，詹姆士終于實(shí)現(xiàn)愿望來(lái)到了燈塔，莉麗也終于完成了她的畫作，理性與感性、男性與女性、詩(shī)意與理解、藝術(shù)與真實(shí)才真正達(dá)到了一個(gè)平等與和諧的境地?！兜綗羲ァ罚钪匾牟皇墙Y(jié)果——“燈塔”，而是在不斷去努力追尋，一直在“進(jìn)行時(shí)”中的這一個(gè)——“到”的過(guò)程。

伍爾夫的小說(shuō)可以和繪畫、音樂(lè)、詩(shī)歌等多種藝術(shù)都有著相互借鑒和共通之處，但是意識(shí)流這樣一種手法與小說(shuō)這一種文學(xué)樣式結(jié)合后，則更加能夠創(chuàng)造出一個(gè)模擬與還原故事真實(shí)的情境，讀者們可以通過(guò)作者的筆觸，跟隨主人公的思緒來(lái)重新思考與評(píng)估這樣一個(gè)不斷變化的世界，這或許就是意識(shí)流小說(shuō)本身所具有的無(wú)可比擬的價(jià)值。