湖南工業(yè)大學(xué)

一、被邊緣、被忽視的女性身份

2018年Dior春夏成衣秀場上，設(shè)計師瑪莉亞·嘉西亞將女性主義作家、藝術(shù)史學(xué)家琳達(dá)·諾克林1971年發(fā)表的論文標(biāo)題“Why Have There Been No Great Women Aritists”印在了黑白間隔的條紋長袖上，引爆了互聯(lián)網(wǎng)再一次對于女性身份的討論。諾克林的論文質(zhì)疑了當(dāng)時學(xué)術(shù)構(gòu)建的體系以及藝術(shù)史的研究方法。西方白人男性在進(jìn)行藝術(shù)史研究時，總是選取杰出的藝術(shù)家為中心展開研究，而這些被選取的藝術(shù)家往往也是男性。不斷圍繞男性藝術(shù)家，使得最新的學(xué)術(shù)成果將男性藝術(shù)家推舉至“偉大”，而忽視女性。在現(xiàn)實生活中，我們總是能脫口而出莫奈、梵高、畢加索等一連串家喻戶曉的男性藝術(shù)家，可如果被要求說出杰出女性藝術(shù)家，往往就會一頭霧水。

二十世紀(jì)六十年代，設(shè)計史從藝術(shù)史、建筑史中逐漸分化出來，成為一門新興的學(xué)科。設(shè)計史研究在相當(dāng)?shù)某潭壬侠^承了藝術(shù)史研究的經(jīng)驗，因此，男性占有主導(dǎo)話語權(quán)的狀況在設(shè)計史中亦然。

人在回顧歷史時，往往只會看到自己所想看到的。設(shè)計史論中無論是著名的設(shè)計師還是著名的設(shè)計作品，都是經(jīng)過人為篩選，最終所呈現(xiàn)出的結(jié)果。設(shè)計歷史與理論研究者的性別在很大程度上，會影響他們所想呈現(xiàn)的歷史樣貌。西方設(shè)計界將佩夫斯納的《現(xiàn)代設(shè)計運動的先驅(qū)》、吉迪翁的《機械化掌控》、班納姆的《第一次機械時代的理論與設(shè)計》等書籍視作經(jīng)典著作，其中作者大都為男性，且機械、理性等帶有強烈的男性主義色彩的詞貫穿在標(biāo)題與行文之中。前期的設(shè)計史論研究總是關(guān)注工業(yè)化、批量化、理性化的設(shè)計，而對于手工藝、感性化、裝飾化等帶有女性色彩的設(shè)計總是少有提及。仿佛談及女性的設(shè)計總是會讓人聯(lián)想起洛可可風(fēng)格、維多利亞風(fēng)格，與其說是女性的設(shè)計，更不如說是對于歷史顧往風(fēng)格的再現(xiàn)與留念。男性大膽擁抱機械、理性與功能仿佛才能代表設(shè)計的歷史，指明設(shè)計發(fā)展的方向。男性研究者與男性視角所偏愛的歷史樣貌使得女性及女性的設(shè)計在設(shè)計史領(lǐng)域中呈現(xiàn)出曖昧不明的狀態(tài)，仿佛被隔離在正統(tǒng)的設(shè)計史之外。

同時反觀當(dāng)下國內(nèi)的設(shè)計史領(lǐng)域，王受之的《世界現(xiàn)代設(shè)計史》、何人可的《工業(yè)設(shè)計史》、張夫也的《外國現(xiàn)代設(shè)計史》等備受國內(nèi)學(xué)界推崇書目，同樣，作者基本都是男性。我們必須站在性別意識立場上思考，為何女性的性別身份不論作為研究者亦或是被研究者，總是在設(shè)計史中被邊緣、被忽視，我們實打?qū)嵉卮_信女性有杰出的能力在設(shè)計史領(lǐng)域中立足，可為何我們總是難以發(fā)現(xiàn)她們的身影？

《唯有粉紅》的作者彭妮·斯帕克，放棄英雄史觀的敘述方式，將關(guān)注點從著名的設(shè)計師轉(zhuǎn)向日常生活用品，發(fā)掘女性主導(dǎo)下家庭私密空間的設(shè)計演變，以女性的視角展開對于女性設(shè)計的研究。

二、被定義、被塑造的女性身份

在二十世紀(jì)之前，女性身份一直被男性所塑造著。隨著女權(quán)運動的崛起，女性原有的刻板僵化的印象已被改善，但根植在人們心中的性別差異依舊未得到消解。女性從家庭中被解放出來，積極參與社會生產(chǎn)活動，家庭主婦的傳統(tǒng)好似已被改善，但即使在我國，高喊過“婦女能頂半邊天”的國度里，當(dāng)下依舊沒有改變家務(wù)活屬于女性的觀念。這種因性別所導(dǎo)致的生活觀念仍能殘余至今，說明性別差異依舊顯著，那么在平日生活中難以察覺的審美層面上更為如此。

《唯有粉紅》以審美的性別差異為出發(fā)點，闡述了現(xiàn)代設(shè)計史中女性品味與設(shè)計的作用。通過分析英美室內(nèi)相關(guān)的裝潢、產(chǎn)品、廣告等設(shè)計的演變，試圖尋找女性品味及其文化是如何在一個由男性主導(dǎo)的現(xiàn)代世界里尋找自身身份的。

（一）消費者而非設(shè)計者

在傳統(tǒng)的設(shè)計史中，女性不會以創(chuàng)造者、設(shè)計者、生產(chǎn)者的身份出現(xiàn)，她們擔(dān)任的更多是消費者、使用者的角色。斯帕克在書的第一部分對這種現(xiàn)象進(jìn)行了指正。19世紀(jì)30年代至90年代，女性通過繼承家庭技能體現(xiàn)了獨有的家庭文化，影響了室內(nèi)設(shè)計的演變，突出了女性作為設(shè)計者、創(chuàng)造者的角色。

但在正統(tǒng)的設(shè)計史論中，室內(nèi)設(shè)計仿佛一直是建筑設(shè)計的附庸，是男性建筑設(shè)計師的副業(yè)。業(yè)余化成為了室內(nèi)設(shè)計的代名詞，女性在室內(nèi)設(shè)計的貢獻(xiàn)更是被邊緣化，仿佛她們并沒有參與到真正的設(shè)計活動中去，而是在茶余飯后進(jìn)行的閑暇活動。書中表明，在19世紀(jì)末，以英國為首的西方國家涌現(xiàn)出第一批女性室內(nèi)設(shè)計師，她們具有相應(yīng)的專業(yè)技能，擅長法國裝飾風(fēng)格。盡管像斯帕克等女性史學(xué)家企圖將更多女性設(shè)計從歷史的長河中呈現(xiàn)出來，但依舊只有少部分的設(shè)計史學(xué)者能夠觸達(dá)。普通的藝術(shù)設(shè)計求學(xué)者所能了解到的經(jīng)典設(shè)計史，卻沒有如此一段的設(shè)計史實。女性作為消費者而非設(shè)計者出現(xiàn)在設(shè)計史中，使得設(shè)計史與藝術(shù)史一樣面臨了相似的問題——為何沒有偉大的女性設(shè)計家？顯然，她們都被當(dāng)作了消費者。

（二）被審視者

約翰·伯格在《觀看之道》中如此寫道：“男人的風(fēng)度基于他身上的潛在力量。他的風(fēng)度始終不失為一種對別人產(chǎn)生影響的力量?！行詣t先觀察女性，才決定如何對待她們?！辈褚运囆g(shù)中出現(xiàn)的裸女形象，證實了男性一直處于審視者的地位，而女性淪落為被審視者。在現(xiàn)代設(shè)計史中，女性擁有著同樣的境況。

19位于1929年入學(xué)包豪斯的女學(xué)生，全部被格羅皮烏斯安排至紡織品車間，因為格羅皮烏斯認(rèn)為女性天性使然對外觀裝飾、花紋色彩更為感興趣，而涉及制作工藝、材料屬性、功能結(jié)構(gòu)的產(chǎn)品與建筑設(shè)計時，更需要男性的理性與邏輯，而非女性的感性。格羅皮烏斯做出此決定，并不是因為要對女學(xué)生因材施教，而是崇尚功能的他，篤信決定未來發(fā)展方向的是建筑、產(chǎn)品設(shè)計，而非帶有女性化特質(zhì)的紡織品設(shè)計。審視者格羅皮烏斯認(rèn)為關(guān)乎社會發(fā)展方向的領(lǐng)域更適合男性設(shè)計師來掌舵，男性比女性更有天賦與資質(zhì)參與到更為專業(yè)的設(shè)計行業(yè)中去，被審視的女學(xué)生天然地被劃分到了業(yè)余的設(shè)計領(lǐng)域中去。

理查德·桑內(nèi)特在1974年的著作《公共人的衰落》一書中，證明了男性氣質(zhì)是現(xiàn)代公共領(lǐng)域不可或缺的部分。以男性為主導(dǎo)的史論研究者，不斷強化著現(xiàn)代設(shè)計中以包豪斯為首的產(chǎn)品、建筑對公共領(lǐng)域發(fā)展的意義，忽視了女性在私人領(lǐng)域設(shè)計的貢獻(xiàn)。在《唯有粉紅》第二部分中，斯帕克論證了現(xiàn)代主義設(shè)計帶有強烈的男性色彩。男性以自視清高般的自信，審度著大勢所趨，認(rèn)為未來就如他們所描繪的那般。這場高度男性化的設(shè)計運動，致使所期望的民主平等的遠(yuǎn)景最終無法得到實現(xiàn)。

男性作為審視者，認(rèn)為社會進(jìn)步所需的條件更多地存在于男性價值觀中，而非女性價值觀，存在于實用而非美感，存在于功能而非樣式，存在于集體主義中而非個人主義，將被審視的女性及女性文化強有力地貶低至男性文化之下。

20世紀(jì)20年代，女性在男性主導(dǎo)的現(xiàn)代設(shè)計中，通過借鑒民族民間藝術(shù)以及對于市場風(fēng)向的洞悉，找到了屬于自己的身份定位，但她們的設(shè)計作品卻被視為“欠缺精致復(fù)雜之物”。斯帕克如此評論道：“現(xiàn)代主義意識層面那種強烈的反商業(yè)主義削弱了女性與商業(yè)的共謀，這直接導(dǎo)致那些女性設(shè)計師在密切掌握消費者品味的基礎(chǔ)上制造出的產(chǎn)品被低估了?！睘楹螌ふ业姜毺卦O(shè)計定位的產(chǎn)品被視為欠缺之物？很顯然，是男性在審視女性身份與女性設(shè)計。

三、被重視、被討好的女性身份

在《唯有粉紅》的第三部分，作者指出早在20世紀(jì)60年代，由于制造業(yè)與商業(yè)開始向女性傾斜，女性就幾乎成功地控制住了批量生產(chǎn)。女性通過對技術(shù)的控制開始改變物質(zhì)文化，即拒絕男性套加上的刻板印象，尋求女性的自我身份，這也使得20世紀(jì)中期的物質(zhì)文化呈現(xiàn)出了獨特的女性化面貌。

隨著社會對現(xiàn)代主義的厭倦，女性逐漸被看見，設(shè)計實踐者們也紛紛開始討好女性。亮麗清新的色彩，具有自然氣息的合成材質(zhì)備受女性追捧，產(chǎn)品個性化與審美水平的提升，實質(zhì)是針對女性的消費擴張，女性的偏好與反饋開始改變設(shè)計走向。女性文化中的時尚、新奇、色彩、裝飾，這一切都在挑戰(zhàn)著現(xiàn)代主義設(shè)計的地位。在意識形態(tài)層面上，現(xiàn)代主義逐漸開始向時尚風(fēng)格轉(zhuǎn)變，可見女性身份與其文化的分量越發(fā)的沉重。隨著后現(xiàn)代主義的崛起，女性身份終于被社會大眾所看見，同時女性身份也終于成為一種正式正規(guī)的文化力量。

在史論領(lǐng)域，隨著第二次女權(quán)運動逐步邁入高潮，越來越多關(guān)于女性的著作不斷誕生，代表著女性身份逐步被認(rèn)可與重視。設(shè)計史對與女性身份的態(tài)度也從最初的忽視，到現(xiàn)代主義的貶低與不屑，轉(zhuǎn)變?yōu)榱苏J(rèn)同與重視。

斯帕克在書的結(jié)語中警醒世人，“設(shè)計師以很多方式使用著這種策略。這些明顯是為了提高銷量而使用的策略，從這個角度可以被看作操縱和剝削的手段，它給女性提供她們所自認(rèn)為需要的東西……”在當(dāng)代，女性身份逐漸成為了一個設(shè)計主題，在服裝領(lǐng)域更為凸顯。各大奢侈品牌總是高舉女權(quán)主義，Dior的設(shè)計師瑪莉亞·嘉西亞將“Women’s Love Is Unpaid Labour”的霓虹燈懸置在服裝秀場上，浪漫且具有煽動性的話語，高喊著女性的偉大?？稍O(shè)計師實際挪用了經(jīng)濟學(xué)中“Unpaid Work”的概念，將女性的家務(wù)活動置換成了女性的愛。愛本就是不可以當(dāng)作勞動來計算的，設(shè)計師仿佛將男性放在了女性的對立面。女性身份的被重視絕不是一方的高調(diào)呼喊就能實現(xiàn)的，更需要的是兩性的共同努力。

同樣，我們冷靜地觀察當(dāng)下帶有女性身份的設(shè)計，巨大的產(chǎn)品溢價絕不是普遍女性所能負(fù)擔(dān)起的。能負(fù)擔(dān)得起高額溢價的女性，要么是選擇了隨夫的另一種生活方式，她們怎會花著丈夫的錢卻高喊女權(quán)；要么是白手起家，她們的成長經(jīng)歷本就是一部女性崛起史，哪需要外在的物品來武裝自己。那么到底是誰在為女性身份買單？這到底是設(shè)計實踐者有意宣揚的主題，還是刻意為之的商業(yè)策略？當(dāng)下的女性身份仿佛變成了設(shè)計的保護(hù)傘，故意討好著女性，否認(rèn)帶有女性身份的設(shè)計作品，仿佛就是在否認(rèn)作品背后所代表的群體，否認(rèn)作品背后所代表的文化，這種近乎諂媚式的設(shè)計現(xiàn)象，值得我們冷靜沉思。

四、結(jié)語

斯帕克的著作《唯有粉紅》仿佛就是一本女性崛起史，女性身份從最初的被忽視、被邊緣，到現(xiàn)代主義中的被定義、被塑造，以及到后現(xiàn)代主義中被重視、被討好。作者以女性的視角，展現(xiàn)了在設(shè)計史中，女性身份確立的不易。女性身份的重視絕不是一方的高調(diào)呼喊所能實現(xiàn)的，更需要的是兩性的共同努力。希望在之后設(shè)計史中，不再出現(xiàn)高調(diào)宣揚的性別平等，在那時，女性便能真正地與男性一樣，實現(xiàn)身份的相互認(rèn)同。