劉思遠

鍍金影業(yè)

加拿大劇場導(dǎo)演羅伯特·勒帕吉是跨界玩轉(zhuǎn)各種藝術(shù)形式的導(dǎo)演之一，皮影、偶戲、雜耍、歌劇、舞蹈、脫口秀、直播，都可以成為他的劇場元素。在劇場中，他能將一塊燙衣板變成手推車、手術(shù)臺、健身器材、摩托車，利用一面鏡子將演員在地板上的翻滾轉(zhuǎn)化成失重狀態(tài)的太空漫步。另外，他也是一位電影導(dǎo)演，曾拍攝過幾部獲獎作品，可以說是位職業(yè)電影導(dǎo)演。因此，他最具代表性的創(chuàng)作手法還是電影元素在劇場中的運用。

一、電影攝影手法的運用

電影語言的敘事技巧關(guān)鍵在于創(chuàng)作者對攝影機鏡頭的運用，觀眾的視聽角度和距離完全取決于攝影機的鏡頭，不同的攝影角度和景別會帶給觀眾不一樣的情緒感受，從而影響敘事。羅伯特曾在劇場作品Lipsynch中，將一位男演員反串飾演的老婦人角色的面部特寫鏡頭即時投影在位于舞臺中央的大銀幕上，而同期音軌卻播放著真實老婦人的預(yù)錄對白。男演員需要配合預(yù)錄對白進行表演，準確地對著嘴型。演員面部的各種細節(jié)均被放大到銀幕上播放，觀眾們也能同時觀看到舞臺上的全景呈現(xiàn)；又比如在兩位醫(yī)生背朝觀眾聊天喝咖啡的場景中，兩位演員的正面影像被投影到了大銀幕上，導(dǎo)演通過類似AR技術(shù)的應(yīng)用，在兩人中間投射出了一個虛擬桌子的影像，使整個畫面看起來更加“以假亂真”。這種把劇場和電影雜糅在一起玩的表現(xiàn)手法，不僅利用了電影鏡頭所能帶來的不同畫面情緒功能，還補充了進行傳統(tǒng)劇場觀賞體驗時所不能獲得的視聽細節(jié)信息，增強了視聽語言的真實感，著實藝術(shù)性與功能性并重。

二、電影蒙太奇手法的運用

眾所周知，蒙太奇技術(shù)是電影創(chuàng)作的核心，它能決定敘事的次序、縮短或延長事件時間，制造出電影時間的假像，而不同空間畫面的交叉剪輯又可實現(xiàn)敘事的推進。在The Anderson Project中的一幕，羅伯特本人所飾演的角色正在搭車回巴黎。天色漸暗，車速漸快，多個影像片段在背景銀幕上閃過。演員實際上只是站在舞臺上原地表演，但配合上背景畫面的蒙太奇剪輯，投射進觀眾腦海中的那個虛擬時空內(nèi)，觀者的心理時間卻好似已經(jīng)跟隨角色被無形中延長了。另外，導(dǎo)演通過對3D、VR技術(shù)的運用，在劇場舞臺上快速剪切呈現(xiàn)巴黎歌劇院、地下鐵、夢幻森林等場景，混雜了真實與虛擬的情境，更像是將電影蒙太奇剪輯技術(shù)發(fā)揮到了極致。投影在舞臺上的布景，不僅視覺效果逼真，甚至可以配合演員在虛擬的歌劇院階梯上行走，而且投影還會跟隨演員360度旋轉(zhuǎn)，全景呈現(xiàn)岀歌劇院里的金碧輝煌；當(dāng)劇中角色拿岀噴漆在銀幕上佯裝涂鴉時，投影也可即時呈現(xiàn)涂鴉作品，VR投影技術(shù)在完成蒙太奇快速轉(zhuǎn)場功能的同時更與劇中人物互動了起來。除此之外，電影蒙太奇剪輯技術(shù)中相似形狀物體鏡頭并置以起到轉(zhuǎn)場效果的運用也頻繁出現(xiàn)在他的劇場創(chuàng)作中。

三、場面調(diào)度與景深鏡頭的手法借鑒

在獨角劇中，通常由于一人分飾多角。羅伯特在布景及場面調(diào)度上為了讓某些對話場景不顯得過于奇怪，會刻意縮小舞臺的可視范圍，讓演員僅在此范圍內(nèi)活動，同時加深背景銀幕的景深，而不至于令整個構(gòu)圖顯得過于狹窄，觀眾也因此會聚焦于演員的表演，而忽略了對空間合理性的質(zhì)疑；在多人場景中，羅伯特也會巧妙借鑒電影景深鏡頭的手法。例如，在一個機艙場景中，利用舞臺燈光，將主光打到想要突出的乘客身上，而其余乘客都只設(shè)腳邊的底光因而只能呈現(xiàn)剪影，制造了猶如攝影機鏡頭的聚焦效果，引導(dǎo)著觀眾的視覺焦點落在導(dǎo)演想突出的事物上。

四、電影級打光及聲音手法的運用

在The Anderson Project中有一幕是中年男人在為女兒講睡前故事，這一幕對燈光的設(shè)計也別有用心。全場只靠一盞昏黃的臺燈，營造出一種攝人的氛圍，包括演員在內(nèi)的場景都籠罩在黑暗中，而主角正在講的故事也名為“影子”，講述內(nèi)容是“智者的影子，想要奪取智者的身分地位，不想當(dāng)那個總是只能躲在背后的影子”。導(dǎo)演僅僅利用極簡的布光技術(shù)，即展現(xiàn)岀影子、智者和主角三者的聯(lián)系和互相影射。正如他曾在書中所提到的“劇場的本質(zhì)是將最有限的化為最無限的藝術(shù)”。

除了燈光，羅伯特在劇場中對聲音的利用也獨樹一幟。他曾在一個以探討聲音元素為創(chuàng)作主線索的劇場作品中，用九個主要角色，串起橫跨兩個時代與多個國家的故事。這九個人分別組成九個章節(jié)，有歌劇名伶、爵士歌手、調(diào)音師等，除了角色本身的職業(yè)和聲音有關(guān)，角色所經(jīng)歷的事件也與聲音不無關(guān)聯(lián)，例如，尋找父親的聲音、聲線比對、電影配樂等。在劇中，觀眾可以發(fā)現(xiàn)各式各樣對于聲音的實驗玩法，從嬰兒在母親子宮內(nèi)所聽到的心音到成為溝通“密碼”的語言，從勾起隱秘回憶的聲音到升華為藝術(shù)的歌劇音樂。雖然這些都是導(dǎo)演根據(jù)故事線索對聲音的精心編排設(shè)計，但更重要的是故事主題也是將“發(fā)聲”融入?？梢愿惺艿矫慷喂适露际橇_伯特在為各個族群與社會議題發(fā)聲，直接向社會申訴，讓觀眾去聆聽那些平時沒有注意或被忽略的“發(fā)聲”。

五、結(jié)語

羅伯特曾說過“電影里到處都是特寫鏡頭，展現(xiàn)細節(jié)、展現(xiàn)一些觀眾之前可能從沒察覺的東西。而劇場卻是拉開的，呈現(xiàn)著一個整體，觀眾距離舞臺非常遠，他們處在情境之外?！彪m然傳統(tǒng)劇場和電影在形式上有著截然不同的表現(xiàn)手法，深得兩種藝術(shù)形式精髓的羅伯特最終卻將兩者進行了融合，并加以提煉，由此形成了一種新的美學(xué)藝術(shù)形式，被一些學(xué)者稱為“電影劇場”。這種跨界性質(zhì)的實驗手法，在能更好地保留舞臺上真人演員所能帶來的現(xiàn)場感染力的同時，又輔以電影的視聽語言幫助觀眾從更細微的視角切入，拓展了劇場的想像空間、增強了視點的靈活度。歸根到底，是藝術(shù)家對講故事方式的進一步探索。