【摘要】旋律的構成在風格上的差異常常幾乎不可能分析。雖然不同的作曲家采用著相同的旋律線，但各條旋律線仍然能從最微小的細節(jié)上辨別出來。和聲材料的變化是巨大的，然而卻并不是在鑒賞時不可捉摸的。反之，旋律雖然能簡化成少數(shù)幾個極簡單的基本因素，然而在這上面的確可能有無窮的變化。

【關鍵詞】音樂;旋律;音高;創(chuàng)作;特點

【中圖分類號】J614.6 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）12-0012-02

【本文著錄格式】鄭野.談現(xiàn)代音樂旋律音高的創(chuàng)作特點[J].北方音樂，2020，06（12）：12-13.

沒有人主張現(xiàn)代音樂的要素中自由、生動的旋律不夠重要，不值得作為一個專門的課題來研究。當學生進展到所謂“自由作曲”時，在他以前的學習中一直被忽視的旋律就突然顯得十分重要起來?，F(xiàn)在他可以自由地寫作各種最自由的旋律了，似乎他已掌握了作曲技術，然而他所學的只不過是最基本的原則而已。難道旋律的性質和嚴格的理論教學是矛盾的嗎？此種理論教學只不過是通往作曲技術知識的一條道路而已。它本來應是自由音樂的準備，但如果它已獨立到這樣的地步，以致把自由音樂看成是它的領域所不能容納的科目，那么終歸有一天會有更好的東西來代替它。我們相信還有另一種性質的理由不把系統(tǒng)的旋律研究包括在理論教學中。旋律是這樣一種成分，其中作曲家的個性表露得最為清楚、最為明顯。作曲家富于創(chuàng)造性的想象可能想出最有個性的和聲、最大膽的節(jié)奏、最奇妙的力度效果和最輝煌的配器，但所有這一切比起他那創(chuàng)造動人旋律的能力來卻又不那么重要了。

一、通過和弦連接進行創(chuàng)作

為了使我們對音樂中和聲因素的研究簡單一些，在我們不考慮節(jié)奏的情況下，在我們探索旋律的基本規(guī)律時，這個方法也同樣適用。也許有人會提出異議，認為在和聲進行中節(jié)奏的影響固然可減少到最低限度，雖說在和聲變換時還不可能完全擺脫，這是可以設想得到的，然而旋律沒有節(jié)奏的不斷影響，那就不能設想了。這也確實如此。從一個音到下一個音的每一次變換都包含著時值的關系，而且還要靠有規(guī)則的節(jié)拍來作為度量的單位。然而，在我們的研究中，不顧節(jié)奏這種簡單的影響卻也不是完全不可能的。更困難的是擺脫作為形式調整者的節(jié)奏，因為節(jié)奏是使長短時值發(fā)生關聯(lián)的因素。甚至在最原始的旋律中，音的材料也被分成不同長度的小片段：即動機，單純節(jié)拍對于它的節(jié)奏結構正像對于較大形式單位的結構一樣的不夠。如果我們在構成旋律時要像安排和弦進行那樣有把握，就必須具備一種對于更高的節(jié)奏因素的正確認識。我們對于動機的形式和內(nèi)容的了解必須像對于它的數(shù)目和時值的了解那樣多。我們也在旋律的形式中和兩部骨架的形式中接觸到過旋律的安排問題，但我們還沒有機會研究支配這些線條發(fā)展的規(guī)律。這些都是我們現(xiàn)在必須研究的問題。

從早期曼海姆樂派到布魯克納和施特勞斯的交響樂、協(xié)奏曲和室內(nèi)樂，沒有這種類型的主題結構那是不可想象的。這種類型的旋律清楚地說明那些有浪漫派傾向的音樂愛好者通常所持的觀念是錯誤的，即他們只希望聽“美的”或“有表情的”旋律。

貝多芬《第五交響樂》和《c小調鋼琴協(xié)奏曲》的開端有史以來就不是以其旋律形式的美和悅耳來折服聽眾的，它所表現(xiàn)的東西是在清晰的形式發(fā)展過程中顯露出來的：它們是和聲終止式的對立面。在這些完全是和聲化的開始主題中旋律和聲還沒有克服節(jié)奏的結構力;在終止式中，先前在旋律和和聲上失去優(yōu)勢的形式，這時又重新獲得優(yōu)勢。如果針對這種和聲性的和充滿力量的自然主題再構成一個第二主題，這個主題所表現(xiàn)出的最大特征是旋律細節(jié)的精致動人，那么就并置了一個不同的旋律型，這個第二主題的旋律結構才是令人欣賞的。這就說明為什么許多古典派之后的那一時期的作曲家縱然他們的主題創(chuàng)作優(yōu)美而且常常甚至迷人，但卻達不到古典派作曲家所達到的高度的緣故。他們用這一個美的主題扼殺了另一個美的主題，這樣一來便缺乏尖銳的主題對比，從而也缺乏旋律緊張度——這種缺乏將使聽眾難受，這是由于缺乏緊張度的內(nèi)容和冗長的形式之間比例失調所致。

如果在一個以分散和弦結構為基礎的音列中存在著大量的和弦外音，這原來僅作為裝飾，于是旋律因素便被帶到前景中來了，而和聲因素則退居到從屬地位。這種情況竟然能達到我們從表面上聽起來幾乎注意不到任何和聲聯(lián)系的地步。但是和聲聯(lián)系總是存在著的，這由音程具有根音這一點即可證明出來。作曲家是不可能消除音程的和聲聯(lián)系的;他所能做的只是抑制或擴大在旋律上發(fā)生著影響的這些和聲聯(lián)系。一個旋律線雖然它沒有缺乏感情的厚厚一大片分散和弦結構，但除了它那些以和弦外音形式加上去的一切裝飾外，仍然與難以改變的和弦密切地保持著聯(lián)系。

二、旋律音高的進行與發(fā)展

一首歌曲的音符記錄在五線譜上，我們能夠清晰地看到該曲的律線條，即“旋律線”。

（一）旋律音高的運動

在旋律線的運動方式中，主要有“平進、級進和跳進”三種方式。

平進，是指旋律的“同向進行”，即“同音反復”，就是相同音高的音符的連續(xù)進行，但是它的節(jié)奏不一定一樣。平進屬于旋律的“靜止”運動，旋律線沒有起伏感，但是它的節(jié)奏變化相對比較豐富。

級進是一種相對“動態(tài)”的旋律運動方式，從進行方向來看，它可分為上行級進和下行級進兩種方式。在調式音階內(nèi)相鄰二度的旋律進行方式。由于級進的音程距離較小，因此由級進構成的旋律線起伏性較小，音樂的推動性不大，具有平穩(wěn)的音樂形象性。在中國民族五聲調式中，角一徵、羽一宮雖為小三度音程，但是從調式音階來看，它們都是相鄰的音級，因此也可看作級進。在華語歌曲中，采用民族五聲調式創(chuàng)作的歌曲較為多見，受到該理論的影響，小三度進行在很多作品中也可充當級進。此外，由于三度音程的音程距離較小，它的跳進效果不明顯，因此，在很多大、小調歌曲中，它也具有級進的平穩(wěn)效果。從理論上講，以級進為主的旋律進行一般具有平穩(wěn)的效果，音樂的推動性不強。但是有時候，當旋律進行出現(xiàn)連續(xù)上行級進時，能夠使旋律線產(chǎn)生較強的推進感，從而造成音樂的推動性。如《味道》黃國倫曲主歌中的最后一句2—3—4一5就是一個很明顯的上行級進，對于歌曲副歌部分的推進產(chǎn)生了很大的推動性。