【摘要】魯特琴作為一種在歐洲與中東地區(qū)，甚至在世界范圍內(nèi)影響巨大的彈撥樂器，其歷史顯現(xiàn)了從發(fā)展到繁榮最后逐漸沒落的走向。從剛剛脫胎于阿拉伯“烏德”的五弦撥子彈奏樂器到十五世紀末期制作精美的七至九弦手指彈奏樂器，魯特琴隨著歷史的變化而進化出多種形制。這一曾經(jīng)的貴族圈寵兒為何經(jīng)歷了十八至二十世紀將近三百年的沉淪，探索其背后的原因能夠使我們更多地了解那個時期的音樂發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】低音弦;復(fù)調(diào)化;巴洛克魯特琴;魯特琴調(diào)弦;指甲的去留

【中圖分類號】J60 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）10-0001-02

【本文著錄格式】王文川.從繁榮走向沒落——魯特琴歷史的探討[J].北方音樂，2020，05（10）：1-2.

前言

針對魯特琴從簡單的五組琴弦撥子彈奏樂器，歷經(jīng)幾個世紀進化成為形制種類多樣、調(diào)弦方式復(fù)雜、琴弦數(shù)量極多、能夠演奏復(fù)調(diào)的彈撥樂器，其地位卻從十五十六世紀宮廷音樂的中心跌落至十九世紀一度被誤認為烏德琴變種的低谷這一歷史，本文將從公元前三世紀至公元十八世紀這一歷史范圍魯特琴本身結(jié)構(gòu)的發(fā)展與同時期其他樂器的發(fā)展這兩個方向進行研究與探討。

一、魯特琴結(jié)構(gòu)與演奏技法的發(fā)展對其歷史走向的影響

魯特琴（又名琉特琴），其最直接的起源通常被認為是阿拉伯地區(qū)的烏德琴。烏德琴作為人類發(fā)明最早的彈撥樂器，出現(xiàn)在公元前3000年美索不達米亞地區(qū)蘇美爾人的文獻記載中，它隨著牧民、商人與阿拉伯軍隊的腳步進行了世界范圍內(nèi)的遷徙，一路從中東地區(qū)延絲綢之路向東進入中國，朝鮮與日本等地，演變?yōu)槿缃癖蝗耸熘呐?另一路沿西亞、北非路線，由摩爾人帶入西班牙等地區(qū)，形成后來的魯特琴。

由于宗教沖突與民族戰(zhàn)爭等原因，跟隨阿拉伯軍隊進入西班牙、西西里島地區(qū)的烏德琴沒有被歐洲大部分地區(qū)所接受而只在西班牙等地中海地區(qū)流行，甚至在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)受到排斥。直到十一至十三世紀的十字軍東征，歐洲人在教皇的領(lǐng)導(dǎo)下征戰(zhàn)中東、埃及等地區(qū)，在曠日持久的血腥戰(zhàn)斗間隙，烏德琴這種敵人手中的樂器成為了騎士們的朋友并被帶回歐洲，其制作手法與演奏技巧在基督教與穆斯林教的人民之間流通起來，就是在這個歷史時期，Alud（烏德琴）逐漸在歐洲演變成為了Luth（魯特琴，法語），也在這個歷史時期魯特琴出現(xiàn)了同度復(fù)弦的和聲弦與單弦的低音弦，增加了音量與泛音的和聲弦與低音弦大大加強了魯特琴的音樂表現(xiàn)力。

進入十四世紀，歐洲社會的關(guān)注重心逐漸從宗教轉(zhuǎn)移到世俗，伴隨著這種具有普遍意義的世俗化，音樂的發(fā)展也形成了教會與世俗“兩開花”的結(jié)果。從教堂中的花唱式圣詠到各地的諸如戀詩歌手，名歌手等游吟樂手的盛行再到貴族圈中貴族作曲的興盛，魯特琴、排笛與維奧爾琴的組合隨處可見。魯特琴往往被用于獨奏或游吟歌手的伴奏，或是在上述樂器組合中擔(dān)任低音樂器的職責(zé)，隨著中世紀音樂形式的不斷豐富，越來越多被賦予了不同的角色。正是在這個時期，魯特琴的形制開始發(fā)生巨大的變化——和聲弦復(fù)弦被擴產(chǎn)為五組，相應(yīng)的，為了承擔(dān)琴弦增強的拉力，其琴頭也開始變得向后彎曲，特別是十四世紀后期到十五世紀，為了適應(yīng)并能夠進行復(fù)調(diào)音樂的演奏，魯特琴的低音弦與和聲弦被進一步擴展，通常具有七至九組琴弦，甚至低音弦也出現(xiàn)了八度的復(fù)弦，魯特琴的制琴師們干脆將其琴頭制作成標志性的直角彎角，以此來適應(yīng)琴弦對琴頭不斷加大的拉力。

文藝復(fù)興與巴洛克時期是魯特琴大放異彩的時期，十六世紀以來，西歐地區(qū)尤其是地中海沿岸繁榮發(fā)展，富庶的社會生活也體現(xiàn)在了魯特琴的制琴工藝上，外型上不僅使用名貴材料進行制作，琴身上具有精美的雕刻，形制上也進一步被擴展，在法國與西班牙地區(qū)出現(xiàn)了包括五組低音弦在內(nèi)的十一組琴弦魯特琴，而這一改變終于使本就不堪重壓的琴頭再無力承擔(dān)琴弦的拉力，于是增加了名為“Bassrider”的裝置用于安裝低音弦以減輕琴頭的壓力，巴洛克魯特琴就此成型（由于“Bassrider”具有容易損壞的缺陷，使其在十七世紀被具有鵝頸結(jié)構(gòu)的魯特琴替代）。隨著巴洛克時期通奏低音的出現(xiàn)與復(fù)調(diào)風(fēng)格的極大繁榮，十一組琴弦的巴洛克魯特琴使用起來再次變得捉襟見肘，于是巴洛克魯特琴進一步發(fā)展出三種形制，一是十一到十三組琴弦的一般魯特琴;二是十四至十五組琴弦的通奏低音魯特琴;三是具有十六組琴弦、音域覆蓋低音到高音的大魯特琴。

魯特琴發(fā)展至此，已完全喪失了輕便易攜這個曾在中世紀時期廣受游吟樂手歡迎的特點，變得臃腫笨重不堪。而且由于其重心太過偏向琴頭，指板太過寬厚，往往需要演奏者付出巨大的體力，歷史上就曾發(fā)生過大魯特琴（高1.64米，指板為成人手掌寬度）的演奏者在演奏過程中體力不支而暈倒的事故。而且十多組琴弦的魯特琴動輒幾十根琴弦的調(diào)音也因所需時間曠日持久令人無法忍受?？梢哉f，巴洛克魯特琴使魯特琴的發(fā)展徹底走上了一條不歸路。

十八世紀后，隨著主調(diào)音樂的興起，為適應(yīng)復(fù)調(diào)音樂而陷入畸形發(fā)展的魯特琴再次面臨到困境。由于在演奏主調(diào)音樂時，魯特琴的低音弦組往往更多地承擔(dān)了旋律聲部的職能，故樂手拇指的重要性被大大增加，然而正是這一點與傳統(tǒng)不留拇指指甲的演奏方式形成了矛盾。不留指甲的拇指只能往一個方向撥弦，這點大大阻礙了技巧的發(fā)揮，樂手在面對主調(diào)音樂音符密集的低音旋律聲部時往往力不從心，魯特琴的演奏漸漸以是否留拇指指甲為準則分裂成了贊成留指甲的法國、西班牙等維新派與反對留拇指指甲的意大利、德奧等保守派。兩派之間相互對立，保守派的意大利、德奧等國樂手抵制破壞傳統(tǒng)的法國、西班牙樂手，拒絕維新派的同行們上臺演出。而留指甲的法國、西班牙樂手們很快則發(fā)現(xiàn)自己堅硬的拇指指甲與魯特琴琴弦實在無法默契配合。魯特琴自公元七世紀進入歐洲起，便一直以動物毛發(fā)與羊腸做成的線作為琴弦制作材料，這一點與魯特琴的前身烏德琴保持了一致。十七世紀初，鉛制低音琴弦曾短暫登上舞臺，但很快以太過柔軟無法提供琴弦所需張力等原因被拋棄。直至現(xiàn)代材料尼龍被發(fā)明，魯特琴的琴弦還一直以羊腸作為制作材料。在實際演奏過程中，法國與西班牙樂手的拇指指甲經(jīng)常會刮斷魯特琴脆弱的琴弦，即使沒有刮斷，指甲與毛發(fā)、羊腸這些材料的摩擦聲也會被魯特琴的琴箱放大變的令人無法忍受。

二、同時期其他樂器對魯特琴歷史走向的影響

（一）吉他

吉他誕生于十三世紀的西班牙，其起源與七世紀進入西班牙的魯特琴有很密切的關(guān)系。相比文藝復(fù)興時期已經(jīng)發(fā)展至十多組琴弦的魯特琴，吉他的琴弦一般為四至五組，并同樣擁有兩根琴弦為一組的和聲弦。巴洛克時期復(fù)調(diào)風(fēng)格音樂盛行，魯特琴的制造師為了滿足作曲家聲部越來越多、對位越來越復(fù)雜樂曲的要求，使魯特琴成為一種體型龐大或琴弦數(shù)量甚多的樂器。而吉他始終維持了其簡單、“接地氣”的特點，沒有被復(fù)調(diào)作曲家們看中成為施展其才華的樂器。十八世紀，吉他的和聲弦逐漸消失，并被擴展為六根琴弦，這些改動在使吉他的演奏變得更加簡單的同時，其音樂表現(xiàn)力也被大大提高，被更廣泛地接受。單根、六琴弦的配置足夠應(yīng)對支聲復(fù)調(diào)，演唱伴奏與主調(diào)音樂獨奏等任務(wù)。加之西班牙那些受到排擠的“留指甲派”魯特琴樂手們不堪其琴弦的脆弱，越來越多地把用指甲演奏的技巧運用在吉他演奏上，極大推進了吉他技巧的發(fā)展。這樣一種調(diào)音簡單、輕巧易攜的樂器，在主調(diào)音樂越來越受歡迎的十九世紀相當(dāng)大程度上取代了其臃腫不堪的前輩——魯特琴的職能，迎來了自己的黃金時代。

（二）鍵盤樂器

巴洛克時期是鍵盤樂器發(fā)展的黃金時期。由于十二平均律的運用，鍵盤樂器得以展現(xiàn)其自由，簡便轉(zhuǎn)調(diào)的巨大優(yōu)勢，這一其他樂器無法比擬的優(yōu)勢加上十個可以同時參與演奏的手指，使鍵盤樂器成為熱衷對位的作曲家們的寵兒。巴赫的《十二平均律鍵盤曲集》便是其各優(yōu)點的集中體現(xiàn)。反觀這一時期的魯特琴，不僅無立應(yīng)付新時代音樂頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，而且相比鍵盤樂器輕松演奏出的四個甚至五個聲部仍然具有較大局限性。加之龐大、繁瑣的結(jié)構(gòu)，故魯特琴沒有成為巴洛克時期復(fù)調(diào)作曲家們實現(xiàn)自己理論的首選樂器，這點從巴赫僅有的六首魯特琴組曲與他種類繁多的鍵盤樂曲的對比中就可見一斑。

三、結(jié)論

如果把魯特琴比作一家公司的代表商品，那么它從繁榮走向沒落的根本原因便可形 ?為“失敗的市場定位”。魯特琴憑借著輕巧實用，音域?qū)拸V（相比其他彈撥樂器而言）及易于演奏多聲部的特點在一段歷史時期內(nèi)達到過樂器中不可替代的中心位置。然而，讓一件早期因受游吟樂手歡迎而流行開來的彈撥樂器，為了適應(yīng)巴洛克時期極其復(fù)雜的多聲部音樂而過渡的臃腫化、復(fù)雜化，這一做法徹底背離了魯特琴起初被人們追捧的根本。而其因主調(diào)音樂的興起而改變的演奏技法及其他具有代替作用的樂器的出現(xiàn)，則是魯特琴走向沒落的外在因素。與“市場定位失敗的商品”不同，魯特琴自被當(dāng)做演奏復(fù)調(diào)的樂器時起， 其“市場”將會被吉他與鍵盤樂器瓜分，逐步走向沒落的命運也被暗中注定，這并不是令人惋惜的悲劇，而是音樂在不斷演化、不斷進步的有力證明。

作者簡介：王文川（1993—），男，漢族，山東省濟南市人，在讀研究生，山東大學(xué)，研究方向：音樂。