趙銳銳

【摘要】如何用西方繪畫方式來表現(xiàn)中國文化的主題，這個文化命題從上世紀(jì)就以“油畫民族化”的口號開始成為中國油畫實(shí)踐的核心問題，也由此編織了一個以中西文化融合為主題的“圖像神話”。陳淑霞用油畫媒介表現(xiàn)“一江兩岸”式的文人山水畫，但在其山水畫圖式和筆觸中又加入兒童畫元素。這一元素的置入刺破了中西文化融合的“神話”，達(dá)到了反諷。兒童畫沒有文化語境，從反諷的意義上來說，這里，兒童畫天真面目的出現(xiàn)是對“風(fēng)景畫”“山水畫”所依附文化語境的“祛魅”，是對前兩種文化語境中人對自然建構(gòu)片面性的質(zhì)疑，更重要的是，兒童畫簡單直接地表現(xiàn)方式打開了繪畫的視角，消解了繪畫形式的文化歸屬意義，把繪畫從中西文化交融的神話中解放出來。

【關(guān)鍵詞】刺點(diǎn)；展面；并置

2002年陳淑霞推出了“山水間”系列油畫，中國山水圖式和人物結(jié)合，初看好像用中國傳統(tǒng)文化的“回溯”實(shí)踐中國油畫當(dāng)代性的探索——山水畫圖式截斷油畫媒介與風(fēng)景畫的鄰接性所產(chǎn)生的油畫當(dāng)代性。畫面圖式類似元代畫家倪瓚“一江兩岸”式的平遠(yuǎn)構(gòu)圖，延續(xù)倪瓚畫面中清空寧靜的感覺，又保留了油畫顏料特有的肌理。但她在這一基礎(chǔ)上加入兒童畫的筆觸和圖式，比如《清水》中的烏鴉、遠(yuǎn)景山上的小樹，猶如一棵棵從山上冒出頭的小蘑菇天真可愛。兒童畫元素的加入讓山水畫中遠(yuǎn)離世俗喧鬧的閑遠(yuǎn)、清靜又多了一些天真爛漫的趣味，畫面呈現(xiàn)明凈又虛幻的“童話”韻味。

由此我們再去看她的畫，就有三種元素并置：風(fēng)景畫、山水畫、兒童畫，在中西文化融合中置入兒童畫元素，陳淑霞繪畫的意義是否要重新思考？正如趙力所言：“陳淑霞針對中國傳統(tǒng)文化精神的‘回溯恰恰是中國油畫當(dāng)代轉(zhuǎn)型的案例之一，它不是針對西方的‘文化策略，也不是以搶救、維護(hù)和轉(zhuǎn)化‘傳統(tǒng)文化為宗旨目的，而是出于自己的主動選擇，以及在不斷探索、落實(shí)之后的欣喜陶醉?！雹?h3>一、并置的目的——展面與刺點(diǎn)

并置是將不同質(zhì)元素并列，在差異性中產(chǎn)生意義。但這種差異性有強(qiáng)弱之分，弱對比是在文化中慣常性地搭配，強(qiáng)對比是故意失落慣常同一性的觀看期待，這種大幅度的跨越感，先是造成一種錯愕，形成一種奇異、驚奇的張力，隨之而來的是豁然開朗的頓悟。比如李清照《如夢令》中用于形容雨后海棠花與綠葉比例的“綠肥紅瘦”，之所以成為整首詞的詞眼，是因?yàn)椤胺省薄笆荨笔菍Α岸唷焙汀吧佟钡牧吭~的寬幅選擇，“肥瘦”一般形容人的體態(tài)，這里的擬人手法正是跨越了常規(guī)對植物形容的詞語，讓人對熟悉的“肥瘦”陌生化，從而建構(gòu)起新的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而讓人陷入一種驚異，在詫異中又領(lǐng)會到詞與情高度契合的快感。再回到陳淑霞的畫中去看，畫中風(fēng)景畫、山水畫、兒童畫三種不同體裁繪畫元素的并置也是強(qiáng)對比。但是，在當(dāng)代文化國際化的語境中，風(fēng)景畫和山水畫的強(qiáng)對比已經(jīng)被中西融合實(shí)踐弱化，相對文化中的前兩者，兒童畫這個脫離文化語境的元素與之形成強(qiáng)對比。而且這種并置并非波普藝術(shù)的完整符號的并列，而是類似超現(xiàn)實(shí)主義的符號的“意象”的并置，是破壞符號的恒常認(rèn)知，產(chǎn)生一種荒誕、離奇的戲虐感，比如達(dá)利《記憶的永恒》中的“軟表”，是將我們對鐘表金屬外殼和測量時間的精確性用柔軟、流淌的外形消解，讓我們對熟知的事物“陌生化”，進(jìn)而對時間這一概念的認(rèn)識產(chǎn)生質(zhì)疑。再看馬格里特的《這不是一個煙斗》畫中煙斗的圖像和文字的并置，讓我們慣常的類似百科全書的圖文對應(yīng)的期待落空，在圖形與文字相悖的困惑中引發(fā)對知識的質(zhì)疑。以上這兩幅畫中的并置都是強(qiáng)對比，是符號的部分元素的聚合軸②突然拉大，讓不可能相遇的相遇，是對常識的挑戰(zhàn)，這種強(qiáng)對比讓人認(rèn)識到常規(guī)認(rèn)知對事物本質(zhì)的遮蔽，從而獲得思想的自由。這種突然拉大選擇軸的并置，在符號學(xué)中稱為“刺點(diǎn)”。與刺點(diǎn)對應(yīng)的是展面，是傳統(tǒng)意義的延續(xù)，所攜帶的意義是意料之中的，從屬于文化，是作者和觀眾之間的契約，所以展面鏈接是靜態(tài)的。刺點(diǎn)相對展面是相對強(qiáng)烈的沖擊，是動態(tài)的，意義是出乎意料的，產(chǎn)生于同一文化斷裂的地方，突破展面的常規(guī)展示，其修辭作用產(chǎn)生于文本常規(guī)意義期望失落的地方，從而要求觀者積極參與思考。正如“肥瘦”對詞中植物的修辭，軟表對時間的修辭等，刺點(diǎn)造成的“斷裂感”隱含著深層的意蘊(yùn)，裹挾著獨(dú)特的意味或深度的反思與批判。那么在陳淑霞的畫中，是如何運(yùn)用這種并置的反思性呢？

二、展面——中西文化混搭的圖像神話

如何用西方繪畫方式來表現(xiàn)中國文化的主題，這個文化命題從上世紀(jì)就以“油畫民族化”的口號開始成為中國油畫實(shí)踐的核心問題，自徐悲鴻、林風(fēng)眠、趙無極、吳冠中等油畫民族化的探索開始，從對西方各流派風(fēng)格的演練到對語言材料上的全面掌握，逐漸形成了突顯中國精神并能夠融中西之長的中國當(dāng)代藝術(shù)的一個發(fā)展方向。在這一過程中，繪畫要么題材內(nèi)容中國化，要么將中國傳統(tǒng)繪畫因素引入，又或是在作品中加入中國精神元素，由此也逐漸形成了一個中西文化結(jié)合的“圖像神話”，成為中國油畫當(dāng)代性的品質(zhì)之一。在當(dāng)代繪畫的語境中，這種文化結(jié)合圖像在陳淑霞的畫中因孤離文化語境的兒童畫元素刺點(diǎn)的加入成為了展面。

兒童畫的刺點(diǎn)是對中西文化結(jié)合這個展面連續(xù)性聯(lián)想的截斷，這種截斷表現(xiàn)在兩個方面，一方面，從畫面表現(xiàn)主題看，兒童畫對自然直觀的圖像表現(xiàn)是對風(fēng)景畫和山水畫文化語境的“祛魅”。另一方面，對中西文化融合的這種“圖像神話”長期以來的“靜觀”，兒童畫“直觀”的表現(xiàn)方式，消解了繪畫在文化中的桎梏，回到無意識的象征。

三、刺點(diǎn)——兒童畫的直觀

從繪畫主題上看，風(fēng)景畫、山水畫、兒童畫都是對自然的反映。風(fēng)景畫和山水畫分別形成于各自的歷史和文化中，自然在歐洲繪畫中呈現(xiàn)為從固定視點(diǎn)出發(fā)的視覺表象，有嚴(yán)格的透視要求，旨在制造錯覺③；自然在中國繪畫中呈現(xiàn)為“可望、可觀、可游”的“暢神”場所。所以，兩者在各自的文化中形成了對自然闡釋的成熟規(guī)范，是對自然程式化的審美捕捉。而兒童畫是繪畫發(fā)展的初級階段，沒有被文化影響，更沒有“風(fēng)景畫”的意識，兒童“風(fēng)景畫”只是區(qū)別于室內(nèi)的畫，其基本構(gòu)成為：天空、白云、太陽、房屋、樹、汽車、草地、馬路等，往往“太陽”“白云”“完整的房屋”是兒童“風(fēng)景畫”的指示符號。所以，相對于兒童畫，文化語境中的風(fēng)景畫和山水畫結(jié)合成為展面，兒童畫成為一個不和諧的元素，這個元素切斷了文化語境中對自然的認(rèn)識，產(chǎn)生一種矛盾又巧合的效果：兒童畫元素的置入，揭示了風(fēng)景和山水只是從各自文化語境中形成的對自然某一方面的顯現(xiàn)。將人所熟知的風(fēng)景畫和山水畫陌生化，喚起了人們對自然的反思，從而發(fā)現(xiàn)，文化的片面性——文化對自然的顯現(xiàn)其實(shí)是以遮蔽為代價的。這里對自然的反映從風(fēng)景、山水再到兒童畫轉(zhuǎn)變的過程，正如禪師青原惟信參禪的三個境界③，從看山是山，到看山不是山最后到看山仍是山的徹悟，其實(shí)就是明白我們對自然的所有認(rèn)識都是片面的，所以放棄對事物的分析思維（放棄對自然建立錯覺的秩序或作寄托人精神的場所），是沉思中的頓悟，沉思是背景，頓悟是非常規(guī)的突破，人從頓悟中獲得自由。

從繪畫語言層面看，相對于風(fēng)景畫的焦點(diǎn)透視的近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛，以及山水畫的“仗山尺樹，寸馬分人”的比例關(guān)系和空間的“三遠(yuǎn)”秩序，兒童畫沒有比例和空間概念，它的天真面目是無意識地創(chuàng)造。阿恩海姆指出，在兒童畫和原始藝術(shù)中普遍存在的圓形、同心圓等式樣，是因?yàn)槔L畫形式的發(fā)展要取決于神經(jīng)系統(tǒng)的基本性質(zhì)，而這些基本性質(zhì)一般都不容易隨著文化和個性的改變而發(fā)生改變，所以，才使得全世界各個地區(qū)的兒童畫看上去都差不多。文中引容恩對這些樣式的總結(jié)：“原始形象”或“集體形象”，這種形象是集體無意識的一部分，而集體無意識是不因種族的不同而發(fā)生變化的那部分大腦結(jié)構(gòu)的心理表現(xiàn)④。所以，兒童畫處在繪畫的原始狀態(tài)，不受文化甚至種族的影響，是對于自然的直覺表現(xiàn)。比如，風(fēng)景畫是從固定視角所看到事物立面的暫時集合。若按照焦點(diǎn)透視來理解兒童畫，兒童畫中事物就是來自不同視角下事物的拼合。其實(shí)“兒童畫中事物呈現(xiàn)的立面，并非事物的正面或側(cè)面，而僅僅代表事物結(jié)構(gòu)等同物，代表事物表層面的全部”。⑤而且兒童畫不給予畫面中各個事物系統(tǒng)的比例關(guān)系，甚至在兒童還不能區(qū)分大小的階段時，事物的大小對他顯得還不那么重要。兒童畫中各事物的大小有時候與畫的先后次序有關(guān)⑥，對要畫的事物沒有預(yù)期的比例把握，先畫好的事物可能占了大部分紙面，把后畫的事物毫不客氣地塞到剩余的狹小空間。除此之外，兒童無論使用哪一種媒介畫畫，都用自己感覺最稱手的方式畫畫。而在中國畫當(dāng)代性實(shí)踐中，繪畫中的媒介、構(gòu)圖、圖像等基本元素都攜帶了中西文化含義。在實(shí)踐過程中，對這些繪畫手段的過分“靜觀”——努力發(fā)掘每個繪畫元素背后的文化含義，陷入文化操作的桎梏中。兒童畫簡單、隨性的無意識繪畫語言的置入，讓中西文化結(jié)合的圖像陌生化，割裂了繪畫語言于文化語境的內(nèi)在聯(lián)系，為繪畫打開了新的視角。

正是兒童畫毫不思索地果斷下筆，讓山水畫的“皴法”和“勾法”以及風(fēng)景畫的透視相形見絀，例如在《石雨》《天雨》《流行雨》（圖1）中那些爛漫的雨滴筆觸，和飄在空中的云朵圖式，都讓原本嚴(yán)肅、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖匀痪跋笱笠缰煺?、浪漫的情趣。《黃滿天》（圖2）中波浪線畫出的遠(yuǎn)山，這些看似水墨畫中一條有墨色變化的線條，卻又是齊頭的油畫筆刷畫出來的。它們既不具有山水畫中山石的重勾勒、皴、擦，也不是油畫中有明暗變化的堅實(shí)山體，而是用兒童畫中最手到擒來的波浪線表示山。這兩排山，前后排列，其線條的顏色變化使得前后之間又似一氣呵成，有著中國畫中“筆斷意連”的意味。就像用毛筆蘸墨從畫面中間偏右的地方開始向左上行、下滑又上行下滑，隨即從畫面右邊同一水平線的地方瞬間下滑進(jìn)來，隨后又從其后蜿蜒滑過，就此有了第二排山。讓我們產(chǎn)生這種次序感的是線條的顏色漸變：毛筆剛蘸墨顏色較深，隨著與紙面接觸，著墨消耗，墨色漸淡。再加上波浪線周圍的小樹，讓我們想起山水畫中那些遠(yuǎn)山上的小樹，在這個過程里我們帶著油畫媒介恍惚在山水畫和兒童畫中，在途中所有豐富的意趣體驗(yàn)最后也都落到了一條簡單的波浪線上。正是這樣一條簡單的波浪線，讓我們原本理性又復(fù)雜的“盤算”全部沒有了意義。

結(jié)語

所以，陳淑霞的“山水間”系列是以兒童畫無意識地直觀，反思了中西文化交融的“圖像神話”。兒童畫簡單直接的“童話”趣味消解了過分“靜觀”的文化結(jié)合的繪畫形式，正如海德格爾對用具“上手狀態(tài)”的解釋——對用具的越少，靜觀用的越起勁，對它的關(guān)系也就變的越原始⑦。就是說對繪畫的媒介、圖像、手法等繪畫語言越少看到其背后的文化陳規(guī)或意義，越是能自如地用它，從而發(fā)揮出無限的潛能。通過對繪畫的文化意義的反諷，將繪畫元素從文化層面上解放出來，進(jìn)而把畫畫變成一件簡單的事情，人也獲得了自由。

注釋：

①趙力：《彼在為此在》，《美術(shù)研究》2015年第3期，第10—11頁。

②聚合軸：符號文本有兩個展開的向度，即組合與聚合軸和組合軸。雅柯布森認(rèn)為人的思考方式與行為方式的最基本的維度是比較與連接。文本的組合關(guān)系是符號組合成一個有意義的“文本”方式，是構(gòu)成文本的各個成分，是鄰接粘合。聚合軸為“聯(lián)想關(guān)系”是符號文本每個成分背后所有的可比較，從而有可能被選擇（有可能代替）的各種成分。聚合軸的成分，不僅是可能進(jìn)入符號發(fā)出者的選擇成分，也是符號解釋者體會到的本來有可能被選擇的成分。一旦符號文本組合完成，聚合軸的其他可能就被隱藏。詳見趙毅衡：《符號學(xué)原理與推演》，南京大學(xué)出版社，2016，第164—167頁。

③參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍是山，看水仍是水。

④[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學(xué)出版社，1984，第279—280頁。

⑤同④，第268頁。

⑥同④，第260頁。

⑦[德]海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012，第81頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙毅衡.符號學(xué)原理與推演[M].南京：南京大學(xué)出版社，2016.

[2] [美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1984.

[3] [德]海德格爾.存在與時間[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.

[4]趙毅衡.刺點(diǎn)：當(dāng)代詩歌與符號雙軸關(guān)系[J].西南民族大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2012，33（10）.

[5]喬琦.詩歌刺點(diǎn)：意義在文本斷裂處產(chǎn)生[J].海南大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2010，28（5）.

[6]雅昌專訪.陳淑霞：從“回溯”到“此在”的傳統(tǒng)意象.雅昌藝術(shù)網(wǎng)，2015.4.10.

[8]趙力.彼在為此在[J].美術(shù)研究，2015（3）.