趙紅

【摘要】民間藝術(shù)是一個獨立的造型體系，它為當(dāng)代藝術(shù)家提供了深厚的藝術(shù)創(chuàng)作之源。當(dāng)代藝術(shù)家如何運(yùn)用民間藝術(shù)元素，這是一個具有價值的學(xué)術(shù)命題，本文通過對西方現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義觀念和民間藝術(shù)元素的論述，深入剖析典型范例，認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)家運(yùn)用民間藝術(shù)元素，不僅僅是把民間藝術(shù)元素簡單地導(dǎo)入創(chuàng)作空間，而應(yīng)當(dāng)立足民間，立足本土，用現(xiàn)代藝術(shù)觀念從民間藝術(shù)中發(fā)掘出原始的力量和稚拙的美，并滲到當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作之中。

【關(guān)鍵詞】原始主義；民間藝術(shù)元素；當(dāng)代藝術(shù)；創(chuàng)作

民間藝術(shù)作品無論是在生活哲學(xué)上還是在社會道德上，無論是在創(chuàng)作思想上還是表達(dá)含義上，都深刻地體現(xiàn)了傳統(tǒng)民族文化所留下來的文化精華。它起源于人民大眾，表達(dá)的是民眾生活和民眾精神，其展示形式多姿多彩，是民眾在審美層面、哲學(xué)層面和道德層面上所沉淀下來的傳統(tǒng)文化精華。民間主義的特征具有原發(fā)性、集體性、傳承性、區(qū)域性、民族性和自娛性，從造型觀念、色彩元素、藝術(shù)形式、圖案圖式等方面都在不斷地影響著當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作。

“中國的民間藝術(shù)正是中國文化母體的重要組成部分，她凝聚了華夏民族的精神歷史，她為現(xiàn)代中國人提供了一個精神家園”①。面對這樣一個精神寶庫，當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)用現(xiàn)代藝術(shù)觀念去挖掘地方特有的文化和內(nèi)涵，并進(jìn)行抽取和提純，才能創(chuàng)造出具有時代精神的藝術(shù)作品。

一、西方現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義觀念解析

從民間藝術(shù)中發(fā)掘出構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)的元素，可以從西方藝術(shù)史中回溯到19世紀(jì)末與20世紀(jì)初的歷史發(fā)展和變革。西方現(xiàn)代藝術(shù)在經(jīng)歷了傳統(tǒng)藝術(shù)的極端繁榮之后，藝術(shù)家們渴望通過新的形式來打破傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛，第一次世界大戰(zhàn)便有效地促使了東西方文化的碰撞和交融，新的藝術(shù)風(fēng)格流派層出不窮。原始藝術(shù)、部落藝術(shù)、兒童藝術(shù)等給現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)作帶來了靈感，使他們的作品在形式或內(nèi)涵上折射出“原始”的跡象，它的出現(xiàn)有多方面的原因：首先，工業(yè)文明的生活節(jié)奏帶來緊張的情緒，現(xiàn)代文明與人類情感的矛盾日益激化，社會顯現(xiàn)出諸多危機(jī)；其次，戰(zhàn)爭的殘酷、疾病的困擾和生態(tài)環(huán)境的污染與破壞，促使人們開始反思現(xiàn)代文明，轉(zhuǎn)而開始向往原始和自然的狀態(tài)，以達(dá)到釋放內(nèi)心壓力的目的；另外，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律也促使藝術(shù)從注重外在的真實性和紀(jì)實功能，向注重內(nèi)在的個體情感發(fā)展，這些因素都指引著藝術(shù)家開始回溯民間的原始與天真。

西方原始思想的復(fù)歸，源于啟蒙運(yùn)動的偉大思想家盧梭，他認(rèn)為，與其擁有資本，喪失人性，不如回歸到自然，恢復(fù)原始社會的平等人性。而后印象派巨匠高更最早研究民間藝術(shù)，他走出具有現(xiàn)代文明色彩的巴黎，置身于南太平洋的塔西提原始生活之中，去探求他們的精神世界，他用世居人一樣的眼光觀看事物，表現(xiàn)生活。他發(fā)現(xiàn)在民間藝術(shù)中，那古怪的形式、夸張的比例，以及野性的活力，充滿著神秘的力量和豐富的創(chuàng)造力。這位忠實于藝術(shù)精神的藝術(shù)家，以這種“原始”來挑戰(zhàn)西方描述世界的方式，創(chuàng)造出純樸誠摯的藝術(shù)，開創(chuàng)了20世紀(jì)的原始主義。

如何理解民間藝術(shù)元素在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，首先應(yīng)當(dāng)充分認(rèn)識原始主義的概念和內(nèi)涵。在當(dāng)代藝術(shù)語境中，原始主義指的不是具體某個藝術(shù)流派，它指涉民間藝術(shù)、兒童藝術(shù)、種族藝術(shù)等。從廣義而言，藝術(shù)中的原始主義并不單純局限于對原始藝術(shù)的取材，而是一切在主題和技法上崇尚人性原始本真狀態(tài)，以純真、質(zhì)樸、稚拙等風(fēng)格來表現(xiàn)，并創(chuàng)造出具有原始主義精神的藝術(shù)作品。

縱觀西方原始主義的出現(xiàn)，以及繼承和變革古典的傳統(tǒng)藝術(shù)，都是時代與歷史的必然，人類文化的發(fā)展過程中，總是遵循著否定之否定的規(guī)律，總是要在更高的層次觀照舊的模式，傳統(tǒng)的慣性才會不斷衍變?yōu)橐环N新的民族文化。

二、中國當(dāng)代藝術(shù)家對民間藝術(shù)元素的挖掘和運(yùn)用

20世紀(jì)70年代末期，隨著改革開放的興起，一些西方現(xiàn)代藝術(shù)家及其作品相繼被介紹到中國，如凡·高、畢加索、馬蒂斯、莫奈、高更、達(dá)利等。西方現(xiàn)代派的發(fā)展歷史和代表作品向我們證明，一個充滿活力的民族，應(yīng)當(dāng)具有表現(xiàn)時代精神的當(dāng)代藝術(shù)。千變?nèi)f化的當(dāng)代藝術(shù)在受到時代制約的同時，也受到了傳統(tǒng)的制約，我們在走向現(xiàn)代藝術(shù)的過程中，既要對當(dāng)代現(xiàn)實展開思考，還應(yīng)對民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行追溯?！皬膫鹘y(tǒng)走向現(xiàn)代”，這強(qiáng)烈地刺激并調(diào)動了中國當(dāng)代藝術(shù)家新的藝術(shù)思維方式，他們重新審視本民族的文化傳統(tǒng)，并從民間藝術(shù)中發(fā)掘原始的力量和稚拙的美，激活了民間藝術(shù)元素中的現(xiàn)代因子，用他們獨特的藝術(shù)觀念和藝術(shù)表現(xiàn)形式，探尋和創(chuàng)造出一件件充滿活力的當(dāng)代藝術(shù)作品。

中央美術(shù)學(xué)院首開歷史的先河，由楊先讓先生主持創(chuàng)辦的民間美術(shù)系，就是一個很有分量的例證?！皸钕茸屜壬L制過一張中國藝術(shù)發(fā)展的圖表。圖表顯示，人類藝術(shù)延續(xù)至今有三條線，一條是宮廷藝術(shù)，一條是文人藝術(shù)，還有一條是民間藝術(shù)，宮廷藝術(shù)和文人藝術(shù)都是從民間藝術(shù)的線索分化而來的，民間藝術(shù)才是一切藝術(shù)的母體”②，這充分表明了楊先生對民間藝術(shù)的深刻理解與高度熱愛。1983年，正值新時期美術(shù)思潮在中國興起之時，楊先生赴美國講學(xué)，他通過對美國各大博物館的參觀、學(xué)習(xí)，驚奇地看見國際藝術(shù)大師借鑒民間藝術(shù)所創(chuàng)造出的優(yōu)秀作品。他深感中國的傳統(tǒng)文化積淀那么深厚，民間藝術(shù)那么豐富，我們學(xué)院應(yīng)當(dāng)開拓學(xué)生藝術(shù)視野，并結(jié)合中國的民間藝術(shù)進(jìn)行教學(xué)，才能培養(yǎng)出具有本民族文化底蘊(yùn)的優(yōu)秀藝術(shù)家?；貒?，楊先生在中央美術(shù)學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)的大力支持下，將原“年畫、連環(huán)畫系”改成了“民間美術(shù)系”，首次將中國民間藝術(shù)體系引入中國高等藝術(shù)教育的學(xué)府。

民間美術(shù)系把學(xué)習(xí)和研究民間美術(shù)、創(chuàng)造新時代的藝術(shù)作為宗旨，通過“請進(jìn)來”，請民間藝術(shù)家來講授表演技藝；“走出去”，師生到農(nóng)村采風(fēng)，民間藝術(shù)家與現(xiàn)代藝術(shù)家平等交流學(xué)習(xí)的研究性的學(xué)習(xí)方式，扭轉(zhuǎn)了表面的獵奇傾向，首先從情感上、觀念上理解并抓住民間藝術(shù)的氣質(zhì)、精神、內(nèi)涵和文化意義，研究其造型觀念、形式、手法，即在深入研究民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上，把民間藝術(shù)的精神、藝術(shù)語言沉浸入自己的審美心靈之中，再進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。該系還編寫了30萬字的著作《黃河十四走》，這是他們足跡踏遍沿岸八個省，深入一百多個縣鎮(zhèn)考察的成果。書中不僅論述了諸如安塞腰鼓、漢畫像石、木版年畫、石刻、泥（面）塑等民間技藝，還分析了其他藝術(shù)風(fēng)格和民族風(fēng)貌折射的文化內(nèi)涵等。正是“民間美術(shù)”教育的鋪墊，使得該系造就了一大批活躍于中外藝壇的“新民間”藝術(shù)家。

民間美術(shù)系最具影響力的藝術(shù)家是呂勝中，他幾乎一成不變地挪用民間藝術(shù)符號與現(xiàn)實環(huán)境重新組裝的方法，叩開了中國現(xiàn)代藝術(shù)與本土傳統(tǒng)文化的大門。1985年，他開始以剪紙的技法進(jìn)行創(chuàng)作實驗，在民間藝術(shù)的海洋中，在相當(dāng)長的時間里，他總是“單挑”一個小紅人剪紙，于田間、胡同、商場、公園、火車?yán)?、井岡山、韶山?jīng)_、美術(shù)館、大使館、熱氣球上等大江南北，做出他層出不窮的裝置母題。他先后創(chuàng)作了《天地合·萬物生》《醒·幻·夢》《招魂堂》《靈魂之祭》《紅色列車》《降吉祥》等數(shù)量多、體量大的作品，這些作品從始至終運(yùn)用了“對稱的人形”這一象征生命的符號。呂勝中從思維方式上尋求民間藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的契合點，在現(xiàn)代化的藝術(shù)空間中展現(xiàn)、洋溢著民族底層感覺的視覺形式，完成了從民間藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。

鄔建安畢業(yè)于民間美術(shù)系，他從小就被“刑天”“蚩尤”“精衛(wèi)”等民間神話和傳奇故事所吸引，至今他都會常常與人聊起《山海經(jīng)》中那些離奇異獸，在他的作品中也會展現(xiàn)一些神奇的生物圖式。他十分善于從中國民間藝術(shù)傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng)，并將皮影、剪紙這些傳統(tǒng)技藝納入自己獨樹一幟的創(chuàng)作語言，他是一位融合了“學(xué)院”和“民間”兩種特質(zhì)的藝術(shù)家。讀研究生期間，鄔建安曾于陜西、河北等地考察皮影，并開始與皮影大師汪天穩(wěn)合作，創(chuàng)作了大量援引自古代神話、歷史傳說和現(xiàn)代文明的形象和典故。在創(chuàng)作手法上，他通過體量驚人的手工拼貼，創(chuàng)作了巨型裝置作品《刑天》，該作品以制作皮影的牛皮為材料，用傳統(tǒng)處理方法鏤空之后做成LED燈箱裝置，作品具有強(qiáng)烈的民間意味和現(xiàn)代氣息。2015年，他與汪天穩(wěn)合作展覽了“化生：《白蛇傳》的古本與今相”，作品用當(dāng)代視覺藝術(shù)形態(tài)，結(jié)合傳統(tǒng)皮影的藝術(shù)語言講述了《白蛇傳》的故事。鄔建安利用民間剪紙與皮影的語言和技法，以現(xiàn)代藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)化了遠(yuǎn)古時期的文化母題，創(chuàng)造出富生命感的藝術(shù)。

民間美術(shù)系的畢業(yè)生徐大為早期從事油畫創(chuàng)作，他通過在民間美術(shù)系的學(xué)習(xí)，開啟了新的繪畫世界，他力求找到一個“生與再生”的創(chuàng)作主題，并作為個人創(chuàng)作的藝術(shù)語言。他作品的最大特點就是把人體和自然中的動植物夸張、變形，轉(zhuǎn)換為一種隱喻的符號，然后將這些具有民間藝術(shù)形態(tài)的符號重復(fù)堆砌，讓人們?nèi)ヌ綄み@些符號和主題的象征意義。他先后創(chuàng)作了《禁果》《大秧歌》《混沌》《涅槃》《離騷》《高粱·玉米·大豆》等大量作品，從這些作品標(biāo)題上便可看出他是借助民間美術(shù)某種“巫術(shù)的力量”，如生命、生殖、吉祥、避邪等主題內(nèi)容，來表現(xiàn)某種永恒的精神。在繪畫語言上，他充分借鑒民間年畫和剪紙的對稱式構(gòu)圖、稚拙的形象、時空的自由轉(zhuǎn)換和圖形隨意的嫁接等手法，營造出一個個生命的繁衍和勃發(fā)的景觀，表達(dá)出當(dāng)代藝術(shù)家對生命的贊頌和熱愛。徐大為在藝術(shù)語言符號上排除了西方文化中心主義，在藝術(shù)內(nèi)涵上表現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化的重新審視。

民間美術(shù)系的老教授靳之林畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系，是一位頗有成就的油畫家，后來他從民間剪紙中發(fā)現(xiàn)中國本原文化符號，將目光轉(zhuǎn)向了尋找和研究中國文化的精髓。在落戶延安期間，他深入調(diào)研民間藝術(shù)，并開辦了農(nóng)民剪紙、壁畫、農(nóng)民畫等各類農(nóng)民美術(shù)班，普查、挖掘并“搶救”了陜北原生態(tài)民族的民間文化。1986年靳之林調(diào)入民間美術(shù)系任教，他通過大量的田園考察，發(fā)掘并研究民間美術(shù)符號，從美學(xué)和藝術(shù)學(xué)等角度，探尋分布在中國民間藝術(shù)中藝術(shù)符號的深層內(nèi)涵和彼此間的文化聯(lián)系與文化指向，并將大江南北不同區(qū)域的文化與藝術(shù)符號互相比較、整理與提煉，由此撰寫并出版了《抓髻娃娃》《瓜瓞綿綿》等多部著作，為該系人才培養(yǎng)提供了重要的理論支撐。

重慶藝術(shù)家朱光萍，他選擇了民間特有的材料棕櫚，并使用傳統(tǒng)棕編工藝進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這源于他對鄉(xiāng)村生活的熟悉和天生對自然材質(zhì)的特殊的敏感，從1987年起，他創(chuàng)作了上千件棕編藝術(shù)品，其總重量高達(dá)一萬多斤。棕櫚，天然而質(zhì)樸，材質(zhì)柔韌粗獷獨具鄉(xiāng)土氣息，朱光萍把原始圖騰崇拜特有的強(qiáng)烈、怪異、拙樸的特征引入棕編，他充分運(yùn)用了現(xiàn)代構(gòu)成、現(xiàn)代裝置和現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)等多種手段，用現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法，表現(xiàn)出了一種野性之美，令人感受到生活在今天的人類是多么需要回溯遠(yuǎn)古，回溯生命之源，回溯樸素、單純而又執(zhí)著的夢想。朱光萍在較短的時間內(nèi)，由最初創(chuàng)作的棕編飾品，逐步走向棕編面具、棕編壁掛、棕編軟雕塑等，直至棕編裝置藝術(shù)，完成了民間藝術(shù)形態(tài)向現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)換。他的創(chuàng)作提示了我們，傳統(tǒng)編織工藝作為藝術(shù)創(chuàng)作語言，充滿無數(shù)的可能性。著名美術(shù)評論家范迪安先生對其有過這樣的評價：“朱光萍的作品是從民間走向現(xiàn)代一個很有分量的例證，是近年我國軟雕塑的又一力作?！薄睹佬g(shù)》雜志曾評論：“這是民間藝術(shù)在現(xiàn)代意義上的驚人展現(xiàn)?！痹谠记檎{(diào)和現(xiàn)代意識之間，在精神創(chuàng)造和自然質(zhì)材之間，在外來文化和本土體驗之間，朱光萍的作品找到了很好的契合點，展示了傳統(tǒng)編織藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)語境中的無數(shù)可能性。

結(jié)語

上述藝術(shù)家的創(chuàng)作表明，當(dāng)代藝術(shù)家對民間藝術(shù)元素的運(yùn)用，最重要的仍然是觀念，觀念決定藝術(shù)家的價值取向，反之只能看到民間藝術(shù)某種抽象的外表，而不是創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，如簡單地搬用或摘取民間剪紙、年畫、皮影、花布、面具、石雕、泥塑等民間樣式圖案或造型手法，迎合都市中人對原始和野性的獵奇心理，在藝術(shù)理念上既沒有對民族文化深層次的追溯，也沒有對當(dāng)代現(xiàn)實的思考，內(nèi)涵蒼白，表現(xiàn)力貧乏，缺少民族精神氣質(zhì)。因此，觀念是現(xiàn)代主義藝術(shù)的核心，是藝術(shù)家個人心性的體現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)家只有在對社會的透徹理解、對傳統(tǒng)文化的深入研究和對個人藝術(shù)創(chuàng)作價值取向的正確把控，才能更好地挖掘和運(yùn)用民間藝術(shù)元素，創(chuàng)作出具有時代精神和較高藝術(shù)價值的藝術(shù)作品。

注釋：

①范迪安：《再生之途》，《高梁·玉米·大豆》，中國三峽出版社，1995，第12頁。

②顏新元：《中國當(dāng)代新民間藝術(shù)》，江西美術(shù)出版社，2008，第12頁。

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