霍堯

摘 要：從我們來到這個世界上睜開雙眼的那一刻開始，我們就開始“看”這個世界，通過“看”我們開始認(rèn)知我們周圍的人和物，了解這個世界，直至經(jīng)過歲月滄桑百年的洗禮后閉上雙眼，“看”才真正意義上結(jié)束了。作為繪畫的實踐者，我們知道，我們“看”事物的過程也就是我們個人進(jìn)行視覺體驗的過程，個人視覺體驗是與畫家藝術(shù)創(chuàng)作密切相關(guān)的。文章主要結(jié)合一些重要的畫家及其經(jīng)典作品和藝術(shù)流派中對于真實的不同詮釋，進(jìn)而來探討繪畫中的視覺真實。

關(guān)鍵詞：視覺真實;觀看;視覺體驗;繪畫真實

一、“看”在傳統(tǒng)繪畫中的影響

眾所周知，繪畫是一門離不開眼睛的藝術(shù)，是不能離開“觀看”而存在的。也就是說繪畫的真實問題是不能離開描繪對象、表達(dá)對象過程中的“像”與“不像”的問題。著名雕塑大師羅丹就曾說過：“美只有一種，即宣示真實的美?！彼裕绻宄仃U述繪畫中如何表達(dá)真實，就必須先來談?wù)勅绾巍坝^看”，因為“觀看”是繪畫中的重要因素，在不同社會背景下、不同的人“看”世界的方式都不一樣，這直接導(dǎo)致最終呈現(xiàn)出的繪畫作品的面貌各不相同。在繪畫創(chuàng)作中有兩件事最為關(guān)鍵，第一就是觀察方法問題，也就是如何“看”;第二是表現(xiàn)方法，也就是怎么畫?！翱础钡姆绞街苯訒绊懙胶竺娴谋憩F(xiàn)方式。在不同歷史時期、不同的文化背景以及不同的經(jīng)歷下，人“看”事物的方式也不同，也就是他們的“視覺經(jīng)驗”不同，自然他們“看”到的東西就不同。在不同時間、光線、角度去“看”同一個東西，體驗也不盡相同。如果明白這一點，對于真實在繪畫中多面性的理解和探索就會明朗很多，也能更好地明白“看”在繪畫中的關(guān)鍵作用。

就“看”的方式對畫家創(chuàng)作的影響而言，我們可以回溯到文藝復(fù)興時期，“看”影響繪畫視覺真實的因素首先就是透視法，透視法的出現(xiàn)及發(fā)展，和人們“看”的方式的改變、審美取向的進(jìn)步是分不開的。14世紀(jì)文藝復(fù)興逐步建立起來的再現(xiàn)空間的線性透視學(xué)，要求畫家理性地解釋世界，逼真再現(xiàn)事物的真實比例和空間關(guān)系。意大利文藝復(fù)興杰出代表列奧納多·達(dá)·芬奇，他認(rèn)為畫家要真實地再現(xiàn)生活中的真實、反映真實的自然。這一點在16世紀(jì)末17世紀(jì)初意大利繪畫大師米開朗基羅·梅里西·德·卡拉瓦喬的繪畫中也得以體現(xiàn)。17世紀(jì)西班牙繪畫黃金時代的大師委拉斯凱茲，他在如何運用強(qiáng)烈的明暗對比、用光來處理畫面上深受卡拉瓦喬的影響，委拉斯凱茲利用明、暗光線對人的視覺所引起的不同反應(yīng)，以及畫面構(gòu)成所產(chǎn)生的視錯覺來表現(xiàn)空間關(guān)系和繪畫氛圍，進(jìn)而構(gòu)成整個畫面效果，他讓觀者以他“看”世界的方式來觀察事物，形成這樣一種視覺經(jīng)驗，進(jìn)而完成他畫面真實的解讀。

二、印象派“看”的方式的改變和塞尚為“看”

所做的努力

縱觀美術(shù)史，起源于法國的印象主義畫派則是另一個依靠個人視覺體驗直接表達(dá)對事物真實感受的繪畫流派。19世紀(jì)中葉的法國，社會的主流思潮是促進(jìn)社會和科學(xué)的進(jìn)步，由于對于真實的追求是科學(xué)思想的核心，所以追求藝術(shù)真實即通過尋找真實、反映真實來實現(xiàn)。因為“看”的方式的轉(zhuǎn)變，印象主義畫家對真實的追求突破了傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作觀念，第一次將室外燦爛陽光的顏色帶到了畫布上，這是“看”對于繪畫又一次深刻的影響。印象主義畫家走進(jìn)自然，直面自然，回歸到“看”的原點，用眼睛來體會自然中真實的光影、景物和人。那么，印象派繪畫提供了怎樣的視覺方式呢？他們是如何“看”事物的呢？我們可以試圖從幾個方面來分析印象派是如何實現(xiàn)他們所追求的繪畫視覺上的真實。

首先，瞬間的真實性是印象派畫家所追求的第一目標(biāo)。印象派畫家打破了從文藝復(fù)興以來，西方繪畫的構(gòu)圖處理，以及繪畫中宏大的敘事感和崇高感，印象派在畫面中，往往采取的是隨意的特殊的構(gòu)圖方式，并且與前輩畫家相比，他們的作品題材簡單，沒有敘事情節(jié)，沒有故意創(chuàng)造某種人文氣氛。其次，印象派是繼浪漫主義畫派之后又一個直觀表達(dá)對自然感受的畫派，并且更進(jìn)一步地貫徹了畫面的表達(dá)技巧，呈現(xiàn)出了色彩明亮的視覺圖式。再次，印象派的畫家認(rèn)為色彩在自然中不是一成不變的，而是在自然中的光色關(guān)系、空間關(guān)系中體現(xiàn)出來的。更重要的是，這體現(xiàn)出人對于自然的表現(xiàn)是有選擇性的，處在不同時間、不同視角下的人對自然中色調(diào)、光影、空間的表達(dá)不同。所以，印象派的產(chǎn)生其實就是人們不斷轉(zhuǎn)變“看”的方式，不斷對繪畫中的視覺真實進(jìn)行探索的必然結(jié)果。

但是，在繪畫追求視覺真實這條道路上，視覺真實卻慢慢成了阻礙具象繪畫發(fā)展的局限性因素。為了探尋新的可能性，為了突破現(xiàn)有繪畫觀念對繪畫的束縛，以塞尚為代表的藝術(shù)家開始了對繪畫視覺真實的新探索。他在面對自然的時候“看”到了那些別人“看不到”的屬于畫面形式和語言的東西;他對自然的觀察讓一種新的視覺感受進(jìn)入到繪畫之中，這并非是一種直觀的觀察方式，不再是直接對對象那種所謂真實的描摹。時至今日，當(dāng)我們再次欣賞塞尚作品的時候，他在表達(dá)對象、處理作品中的那些玄妙的東西還是很難用語言來表達(dá)的。正因為他對畫面的理解和表達(dá)，塞尚獲得了如此偉大的成就。塞尚用他敏銳的洞察力、強(qiáng)大的造型觀念、對色彩的細(xì)膩感受、對空間的有序梳理，為后來的藝術(shù)家們提供了多種可發(fā)展的觀察方式，進(jìn)而對20世紀(jì)的藝術(shù)起到了巨大影響。

三、具象表現(xiàn)繪畫中的“看”和視覺真實

當(dāng)西方現(xiàn)象學(xué)（phenomenology）出現(xiàn)，并且現(xiàn)象學(xué)的基本方法被運用到藝術(shù)實踐之中以后，藝術(shù)家在其思想和視覺經(jīng)驗上、在如何“看”事物上又一次發(fā)生了巨大的變化。現(xiàn)象學(xué)所強(qiáng)調(diào)的直觀地觀察事物和本質(zhì)還原的方法，與繪畫中強(qiáng)調(diào)的“看”之間有著直接又微妙的關(guān)系。沒有什么藝術(shù)語言能像繪畫這一形式語言一般直觀且充分地表現(xiàn)出面向事實的顯現(xiàn)方式。所以，繪畫像有一種魔力一樣，吸引著不同時代的畫家不斷探索、體會存在于繪畫之中的“觀看”之道。一批歐洲藝術(shù)家把現(xiàn)象學(xué)的思想成果進(jìn)行了很好的吸收和總結(jié)，把現(xiàn)象學(xué)方法恰當(dāng)?shù)剡\用到自己的繪畫實踐中，進(jìn)而形成了被法國畫壇稱為“具象表現(xiàn)繪畫”的這一具有極其鮮明的現(xiàn)象學(xué)傾向的藝術(shù)流派。塞尚之后，旅居巴黎的畫家賈科梅蒂在“看”的方式方法上以及對主體的表現(xiàn)和客觀再現(xiàn)上又做了更進(jìn)一步的探索。賈克梅蒂沒有走觀念藝術(shù)的道路，也沒有投身于抽象主義而為藝術(shù)的表達(dá)另辟蹊徑，他選擇回到畫室，面對模特、風(fēng)景開始“無先念”的寫生。很多人注意到，賈科梅蒂是一位走在塞尚的思想和藝術(shù)道路上的現(xiàn)代藝術(shù)家。正如梅洛-龐蒂所說的那樣，一支以身體力行的方式將現(xiàn)代繪畫中側(cè)重通過寫生來探索視象之謎的隊伍，在賈科梅蒂的影響下不斷壯大起來了。所以可以說，塞尚是處在美術(shù)史特殊節(jié)點的人物，在美術(shù)史中有著承上啟下的重要作用，賈科梅蒂正是沿著塞尚的道路不斷前行，才極大地促成推動了今天中國具象表現(xiàn)繪畫的形成和發(fā)展。由塞尚、賈科梅蒂所開啟的這條具象表現(xiàn)繪畫的道路，在今天也仍然是一條可以繼續(xù)發(fā)展下去的道路。

賈科梅蒂的作品既不像傳統(tǒng)繪畫中一味客觀地描摹對象，也并非如同塞尚的畫面那樣經(jīng)過主觀的重構(gòu)，而是把畫家自己對自然、對世界的主觀感受加入其中，不僅為“在者”而且是“存在”，讓畫家本人置身于寫生現(xiàn)場之中，參與到寫生中來，整個作畫的過程就是畫家追尋視覺真實的過程。因此，畫家的生命主體和客觀對象在此都獲得了圓滿的表現(xiàn)。賈科梅蒂在探尋繪畫中的視覺真實的道路上，仍然是一個實踐者，一個追尋者。畫家“看”事物的方式對畫家創(chuàng)作風(fēng)格的形成起到了關(guān)鍵的作用，這正是畫家對世界的解讀方式。

四、在創(chuàng)作中探尋畫面視覺真實

繪畫屬于視覺藝術(shù)，回歸視覺，回歸畫家創(chuàng)作的本位狀態(tài)，這導(dǎo)致了畫家繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。我們發(fā)現(xiàn)，之前所謂的“觀看”中，夾雜了許多和“純視覺體驗”不相關(guān)的東西，而這些與視覺體驗所無關(guān)的內(nèi)容，卻影響了當(dāng)下我們對于一張好畫的評判標(biāo)準(zhǔn)。這種評判畫面優(yōu)劣與否的標(biāo)準(zhǔn)通過學(xué)界所給予的學(xué)術(shù)支持、各種各樣權(quán)威性的展覽以及政治、商業(yè)力量的粗暴介入而變得不容質(zhì)疑。不過，藝術(shù)在本質(zhì)上就不是一種安分守己的力量。海德格爾視它為人本真存在的基礎(chǔ)，它表明了人采納了神性的尺度，具有一種無限的超越的屬性。然而事實卻是這種評判標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范讓人感知世界的能力被嚴(yán)重束縛，畫家們也逐漸更明確地意識到，如果這種“觀看”的方式不被改變，創(chuàng)作就會被永遠(yuǎn)地禁錮、沒有任何創(chuàng)新可言。正如海德格爾所說的，這時的繪畫就是非本已的言說。

對于一個傾心于創(chuàng)作過程的繪畫實踐者來說，當(dāng)下我們所處在是一個信息化、圖像化高度發(fā)展的社會大環(huán)境中，圖像之?dāng)M真的表象遮蔽了事物本質(zhì)。整個社會在進(jìn)步、在發(fā)展，我們每天會遇到形形色色的人，我們每天身邊都會發(fā)生這樣那樣的事情，信息量高度充斥著我們的生活，所以，用相機(jī)來記錄生活、去攝取我們感興趣的信息已經(jīng)成為我們這代人的生活方式。筆者不會去刻意地回避照片，也會利用照片來進(jìn)行創(chuàng)作，但是，“機(jī)械之眼”畢竟替代不了我們的視覺體驗、視覺之真，所以筆者的創(chuàng)作也并不是一味地照搬圖像，而是利用圖像為媒介去表現(xiàn)圖像之后的真實，即筆者用眼睛所體驗的現(xiàn)場的真實感和想表達(dá)的圖像之外的真實。

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作者單位：

中國美術(shù)學(xué)院附屬中等美術(shù)學(xué)校