（浙江外國語學(xué)院 310012）

一、巴赫與復(fù)調(diào)音樂概述

巴赫是巴洛克時期德國作曲家。他的創(chuàng)作除歌劇外，其他體裁都有涉及，一生中創(chuàng)作了800多首音樂作品，有500多部保存下來，包括《馬泰受難樂》《b小調(diào)彌撒》《勃蘭登堡協(xié)奏曲》《英國組曲》《法國組曲》《巴赫創(chuàng)意曲集》《十二平均律曲集》等。正因如此，他的音樂作品奠定了近代歐洲的音樂發(fā)展，不愧被稱之為“西方音樂之父”。

相比浪漫主義時期主調(diào)音樂顯著的色彩對比、強(qiáng)烈自由而奔放的情感表達(dá)，巴赫的復(fù)調(diào)音樂作品則與之完全相反，其作品的結(jié)構(gòu)更加趨于流暢和平穩(wěn)、并有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓?。巴赫及其它巴洛克時期的復(fù)調(diào)音樂，對酷愛以浪漫風(fēng)格來處理作品的演奏者來說，是非常困難的，因為這些作品的風(fēng)格不應(yīng)該有大幅度的快慢變化，而應(yīng)該是“快而穩(wěn)”“慢而動”的內(nèi)涵。

巴赫對復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展做出杰出貢獻(xiàn)。他的復(fù)調(diào)音樂是當(dāng)今幾乎所有鋼琴家們必須經(jīng)歷的學(xué)習(xí)階段和內(nèi)容。許多作品旋律動聽，形象生動，多聲部平衡嚴(yán)謹(jǐn)，不僅是訓(xùn)練手指技術(shù)的試金石，也是了解和掌握復(fù)調(diào)音樂內(nèi)含的重要途徑，其特點(diǎn)主要有以下三點(diǎn)。

（一）主題動機(jī)開宗明義

在創(chuàng)意曲，平均律中，往往十分鮮明的，首先呈現(xiàn)主題，尤其是賦格中，這個動機(jī)主題基本上都是單獨(dú)的，一開始就呈現(xiàn)主題。

（二）復(fù)調(diào)寫作手法靈活

與主調(diào)音樂相比，巴赫復(fù)調(diào)音樂中每個旋律交織，相互依賴、對抗。聲部間相互交叉而成。對位和聲運(yùn)用上，既使采用不協(xié)和和弦與音程，但是在整體和聲音響中，也是相互和諧共生的。由于縱向嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)計，使橫向上的“卡農(nóng)”既緊湊、流暢、和諧，又不顯得單調(diào)和浮夸。

（三）裝飾與即興裝飾

巴洛克風(fēng)格最大的特點(diǎn)就是在縱橫結(jié)構(gòu)上增加各種裝飾。及有關(guān)資料顯示，巴赫復(fù)調(diào)作品（包括三部創(chuàng)意曲在內(nèi)），所記錄的樂譜，巴赫本人都沒有標(biāo)記任何裝飾音記號。目前市面上具有的各種巴赫復(fù)調(diào)作品樂譜版本上具有的裝飾音記號，都是后人根據(jù)對巴赫復(fù)調(diào)音樂作品研究后加上去的。

不僅如此，根據(jù)我們聽到的各種演奏家演奏版本，有許多是和我們所看到的版本中所標(biāo)記裝飾音不一樣的裝飾音演奏。同一種裝飾效果，在各種演奏版本中，體現(xiàn)在不同音符上；同一音符在不同演奏版本中，采用不同的裝飾；有的演奏版本充滿著各種裝飾，根本不按照目前出版的樂譜中所標(biāo)記的裝飾音來彈奏，有的演奏版本，卻相對矜持，裝飾音用比較少，相對不是那么華麗。

其實(shí)，這就是巴赫作品的精髓，即后人可以根據(jù)自己的理解作各種裝飾，這樣一來，裝飾與即興裝飾成為巴赫復(fù)調(diào)作品演奏中，風(fēng)格表現(xiàn)的重要手段。

二、巴赫三部創(chuàng)意作品的指法1

鋼琴演奏和教學(xué)中較為重要的一項課題就是指法，同時也是較為復(fù)雜的問題之一，這不僅僅要求練習(xí)者必須“操作規(guī)范”，也同時得具備“靈活運(yùn)用”的技能。為了簡潔樂譜避免復(fù)雜的頁面，一張樂譜上不是所有的音符都會添加指法的標(biāo)注，這就對練習(xí)者在練習(xí)中產(chǎn)生了要求加大了難度，必須通過練習(xí)逐漸練就邊練習(xí)邊思考科學(xué)指法的技能。巴赫復(fù)調(diào)作品指法更是需要仔細(xì)斟酌，并且還會運(yùn)用非常見的、難度比較大的指法的應(yīng)用。為了敘述方便，因此在此文中，分別用兩個角度來進(jìn)行分析：第一是對教材中已有的指法標(biāo)識進(jìn)行分析，并根據(jù)已有指法標(biāo)示，用相應(yīng)范例來識別未標(biāo)識音符的指法；第二是從常規(guī)指法和非常規(guī)指法兩個方面來分析其中指法的種類和規(guī)律。

（一）未標(biāo)識指法音符的指法識別

1.以手指正常排列為指引的未標(biāo)識音符指法的識別

所謂“手指正常排列”指的是橫向上某一“音組”或“音群”以符合五個手指涵蓋范圍并依次彈出的指法運(yùn)用方法和規(guī)律。

比如下面這個譜例中的各種情況，都屬于這個范疇（三部創(chuàng)意曲第1首第1小節(jié)）：

譜例中“1”“3”是教材中標(biāo)識的指法，而“②”“③”“④”就是在教材指法標(biāo)識基礎(chǔ)上“手指正常排列”而識別出的“未標(biāo)識指法”。相關(guān)教材中之所以對這些“未標(biāo)識指法音符”不做指法標(biāo)記，也正是基于這一“手指正常排列”原則和規(guī)律。

值得練習(xí)者注意的是，這些“未標(biāo)識指法音符”的“指法指令”，要通過不斷的并且同時需要通過大量的運(yùn)用，逐漸形成對類似譜例中“帶圈指法數(shù)字”的無視覺內(nèi)心“添加⑴”，大白話就是“雖然譜面上沒有標(biāo)識，但在你的眼中卻有標(biāo)識，在你的心中卻是真實(shí)的存在著指法標(biāo)識”。

還值得練習(xí)者注意的是，這種“手指正常排列”的指法，存在于五線譜和鍵盤中的任何相鄰“音組”和“相鄰音群”中。由于各種教材的原因，許多鋼琴學(xué)習(xí)者都是從“CDEFG”五個音對應(yīng)“12345”這樣的指法的，因此，當(dāng)1指不是從“C”音開始時手指指法順序就會出現(xiàn)偏差，或者把“C”音不應(yīng)該是1指的時候，也會“固定”的或是“本能”的亦或是“下意識”的用1指來彈奏。

之所以在闡述巴赫三部創(chuàng)意曲指法的時候，提出“手指正常排列”的指法，正是因為，巴赫三部創(chuàng)意曲的難度比較大，對是否能做到合適指法安排的要求相對較高。就拿這個“手指正常排列”的指法的例子來說，許多其它作曲家或是某些鋼琴作品，偶爾違背這一原則和規(guī)律，或許是能夠順利彈奏出來，并且能把樂句較好的表達(dá)流暢與完整，甚至是能較好的表達(dá)出作曲家所想表達(dá)的個人情感，但是在巴赫三部創(chuàng)意曲中，某一部分，某一樂句或是某一音符的指法但凡出現(xiàn)一丁點(diǎn)的偏差，都會給彈奏者在練習(xí)的途中帶來巨大困難，樂句的表達(dá)不通順，在聆聽的感受上造成較大的偏差甚至是無法進(jìn)行。這一點(diǎn)在本文最后面不再贅述。

2.以五指跨度能夠涵蓋的范圍為指引的未標(biāo)識音符指法的識別

所謂“五指跨度能夠涵蓋的范圍”指的是橫向上某一“音組”或“音群”可以利用五個手指的擴(kuò)張或收縮來依次彈出的指法運(yùn)用方法和規(guī)律。

比如下面這個譜例中第一小節(jié)，就屬于這個指法運(yùn)用（三部創(chuàng)意曲第11首第1小節(jié)）：

這個譜例中第1小節(jié)右手第1個音教材標(biāo)識了3指，按照前面所說的指法，第2個音應(yīng)該是1指，但是由于人的手指間可以進(jìn)行擴(kuò)張，從而使這個由“G、降B、D”三個音所構(gòu)成的分解和弦，可以采用相鄰手指進(jìn)行擴(kuò)張并依次安排指法，如譜中帶圈數(shù)字所示。

值得提醒的是，第2小節(jié)右手的第一個音，教材所標(biāo)識的“5”指，其實(shí)應(yīng)該提前至前一小節(jié)相同的音（“G”）上進(jìn)行標(biāo)識，因為連續(xù)相同的音中，后一音標(biāo)識了某一指法，往往是在與前一音指法不同的情況下才進(jìn)行標(biāo)識，這屬于本教材指法標(biāo)識邏輯上的偏差，指法標(biāo)識不當(dāng)，甚至可以說是錯誤。因此，在這個譜例中，第1小節(jié)最右手最后一音不能由此推斷出不是運(yùn)用5指這一結(jié)論。

該譜例中第2小節(jié)，右手在彈奏高聲部的同時，還要去彈奏中聲部。雖說是兩個聲部，但對于指法來說屬于一個音組和音群當(dāng)中，由于相鄰手指擴(kuò)張度較小，但是不相鄰手指的擴(kuò)張可以跨越較大音程范圍，因此，此處指法也屬于“五指跨度能夠涵蓋的范圍”，從而可以依次排列指法。

3.未標(biāo)識的非正常轉(zhuǎn)指的指法識別

正常的轉(zhuǎn)指包括有些教學(xué)法及教學(xué)語言中的“穿指”和“跨指”，這種指法在主調(diào)鋼琴音樂中也是常見的指法運(yùn)用。而所謂“未標(biāo)識的非正常轉(zhuǎn)指的指法識別”指的是與“穿指”“跨指”既相同又有不同的轉(zhuǎn)指識別。當(dāng)然一般情況下，教材會標(biāo)識出指法，但也有教材中沒有詳細(xì)標(biāo)識的指法。

比如三部創(chuàng)意曲第8首第14小節(jié)：

在譜例中，“⑤③④”是未標(biāo)識的指法，其中“A”的“④”連接的“F”的5指，屬于以4指為“軸”轉(zhuǎn)動4指使5指從4指下方穿過來彈奏“F”,雖然這也可以叫做“穿指”，但與其它“穿指”和“跨指”相比，這種就屬于“非正常轉(zhuǎn)指”的指法。

指出這種指法標(biāo)識，以及未標(biāo)識指法的理解方法，意義在于避免用正常的指法排序來理解和確定相應(yīng)指法。比如在此譜例中，按照正常指法的轉(zhuǎn)指理解容易變成以下指法,從而使中聲部的“升C”時值延續(xù)收到影響：

再如下面這個《三部創(chuàng)意曲第7首》第6小節(jié)中，未標(biāo)識出的④③指法，也屬于“非正常轉(zhuǎn)指”：

上面兩個例子是下行中“非正常轉(zhuǎn)指”指法，下面一個譜例是上行中的“非正常轉(zhuǎn)指”，是三部創(chuàng)意曲第3首第11小節(jié)：

至于“雙音連奏指法”由于其難度相當(dāng)大，一般教材都會有明確標(biāo)識，在此不再贅述。

（二）常規(guī)與非常規(guī)指法

1.一般性常規(guī)指法

在余小信的《鋼琴彈奏中指法類別的探究》中，提出了“一般性常規(guī)指法” 概念，并指出“一般性常規(guī)指法是指按常規(guī)手指特點(diǎn)來加以定性安排的指法”2。在大部分鋼琴作品中，其指法要求以及所具有的指法標(biāo)識，許多采用的是“一般性常規(guī)指法。例如，三度音程（包括和聲音程和旋律音程）采用隔開一個手指彈奏的指法；四度音程采用隔開兩個手指來彈奏；超過五度的音程，只要在手掌最大限度打開的情況下，其跨度能夠涵蓋，那么一般就是采用小拇指和大拇指來彈奏。再比如，24個大小調(diào)音階的專門練習(xí)中，大部分采用的是“一般性常規(guī)指法”，包括轉(zhuǎn)指（穿指和跨指）?？偟膩碚f，根據(jù)手指生理特點(diǎn)，能夠使彈奏“順理成章”，能夠使彈奏“方便”“快捷”的指法都屬于“一般性常規(guī)指法”。根據(jù)音階在練習(xí)曲中的具體情況也會有與音階本身所固有的指法不同的一般性指法。

“一般性常規(guī)指法”也是鋼琴初學(xué)者最早接觸并掌握的指法，也將貫穿在整個鋼琴學(xué)習(xí)和演奏的整個過程中。

例如三部創(chuàng)意曲第1首第一小節(jié)：

不帶圈的指法樂譜所提示的指法，而帶圈的指法是根據(jù)“一般性常規(guī)指法”原理“推算”出來的指法。

再比如，三部創(chuàng)意曲第10條24小節(jié)中，右手第2拍后半拍的不帶圈的3、5指本身就是“一般性常規(guī)指法”，帶圈的指法就是根據(jù)“一般性常規(guī)指法”推算出來的三度音程的“一般性常規(guī)指法”。其中，左手第一個音的4指也是根據(jù)前一小節(jié)推算出來的常規(guī)性指法：

2.非常規(guī)指法

“非常規(guī)指法是與一般性常規(guī)指法相對而言的”3。例如，二度音程并非用相鄰手指彈奏，而是用隔開一個手指，甚至隔開兩個，三個手指來彈奏。在24個大小調(diào)琶音的基本練習(xí)中，往往就采用這樣的指法。

除此以外，以下幾種指法也常常表現(xiàn)在三部創(chuàng)意曲中，也屬于“非常規(guī)性指法”。比如，為了聲部保持，經(jīng)常出現(xiàn)“異音同指”“同音換指”“雙音連奏指法”等復(fù)雜而靈活多變的指法，而且在教材中一般都會加以標(biāo)識。

比如三部創(chuàng)意曲第3首就有多處“異音同指”指法并且加以標(biāo)識的例子，下面是其中的第6小節(jié)：

比如三部創(chuàng)意曲第7首也有多處“同音換指”指法并且加以標(biāo)識的例子，下面是其中的第19——20小節(jié)：

上例中，右手高聲部的從19小節(jié)保持至20小節(jié)的小字2組的G，采取同一音由5指“偷偷”換成3指的指法，從而可以從容進(jìn)行到下一句。這個19小節(jié)的左手低聲部的第2拍后半拍進(jìn)行到第三拍的旋律進(jìn)行，采用的上行“非正常轉(zhuǎn)指”，但是有明確的標(biāo)識。

滑指。一個手指從一個音滑行到另一個音的運(yùn)動，彈奏滑指時要注意手腕的移動方向與手指的傾斜度。彈奏音從高到低的演奏時運(yùn)用上滑指，下滑指則與之相反。在《三部創(chuàng)意曲》中多個音符連續(xù)運(yùn)用滑指，一指和五指的滑指相對較多，而這就要求手指的力量，通過多次練習(xí)從而達(dá)到演奏效果。

（三）各種指法復(fù)調(diào)意義

1.聲部層次

在巴赫的復(fù)調(diào)作品中，無論是模仿或是對位，每一個聲部都極為重要。練習(xí)者和演奏者們在演奏時需要格外注意權(quán)衡好每個聲部之間的層次感和平衡感；需要突出主體聲部部分時的演奏處理，要將其他部分聲部之間進(jìn)行特殊的弱化處理，同時又要保持好每個音之間的相對獨(dú)立性。掌握了這些關(guān)鍵問題，在練習(xí)和演奏巴赫復(fù)調(diào)作品時才會將巴赫的創(chuàng)作主意愿更好的展現(xiàn)表達(dá)出來。

與此同時在練習(xí)或演奏的過程中，是否能使用正確的指法和相對符合聲部之間各聲線連接的科學(xué)指法，且能夠在演奏的關(guān)鍵時刻起到的重要作用，聲音的連貫性、樂句的流暢表達(dá)性、旋律線條之間的平衡圓滑流暢性以及聲部之間的均衡表達(dá)性等等。

總而言之,為了讓臨床細(xì)菌樣本檢驗的準(zhǔn)確性得到提升,進(jìn)行檢驗的時候,對樣本的采集,送檢和保存等操作都應(yīng)該規(guī)范,確保操作的無菌化,這樣能夠讓樣本的質(zhì)量獲得提升,提高檢驗的準(zhǔn)確性。

2.手指技術(shù)的完善

三部創(chuàng)意曲對各個手指的獨(dú)立性要求均較高，尤其是對五根手指之間的相對均衡性要求較高。例如：在單手涉及到雙聲部之間的均衡彈奏時，總是會由四指或是五指來承擔(dān)和連接兩個聲部之間的發(fā)展與延續(xù)，特別是在前文所提到的“非常規(guī)性執(zhí)法”“非正常轉(zhuǎn)指”等等的具體方法，這簡直就是在琴鍵上表演的“手指雜技”。因此，在練習(xí)與演奏的過程中，可以促使四指及五指的彈奏能力的提升。同時大拇指也同樣可以得到和經(jīng)受來自中聲部的連接考驗，從而更好地激發(fā)出大拇指對復(fù)調(diào)聲部的彈奏潛力和活動的靈活性能力。

三、三部創(chuàng)意曲的指法技術(shù)練習(xí)方法

（一）單手練習(xí)

單手練習(xí)是復(fù)調(diào)樂曲練習(xí)的必經(jīng)步驟之一，單手練習(xí)不僅是指單聲部練習(xí)，而是對于練習(xí)者和演奏者們的基本功及指法的熟練度考驗。正因為在三部創(chuàng)意曲的練習(xí)和演奏中，經(jīng)常會有單手彈奏兩個聲部的情況出現(xiàn)。因此，單手練習(xí)的前提是分析清楚某一只手所彈奏的單聲部或雙聲部具體內(nèi)容。在指法上要符合雙手彈奏的指法邏輯和要求。

（二）單聲部練習(xí)

單聲部練習(xí)也是復(fù)調(diào)練習(xí)的必要手段。對于三部創(chuàng)意曲而言，單聲部練習(xí)就是把高聲部、中聲部、低聲部分別進(jìn)行針對性的練習(xí)。當(dāng)然也有一個前提就是一定要分析清楚各個聲部之間的旋律線條以及內(nèi)容，不能把其混淆。

在單聲部練習(xí)時，特別是三部創(chuàng)意曲中的中聲部旋律，并非由一只手來完成的，因此，這個針對中聲部的單聲部練習(xí)時，指法也要符合雙手同時彈奏時科學(xué)指法的邏輯，也要在雙手輪流時進(jìn)行彈奏。

與此同時，各個聲部在單獨(dú)練習(xí)時，更需要注重歌唱性、輕重緩急的變化、旋律線條記憶等內(nèi)容的體驗和處理。

（三）專門基本功技術(shù)準(zhǔn)備

1.三六度音階琵音

六度音階的練習(xí)目的在于練習(xí)手指靈活性的同時，培養(yǎng)聲部及和聲音響意識。包括同調(diào)六度音階、異調(diào)六度音階。

同調(diào)六度音階指的是左右手的音階都在同一個調(diào)內(nèi)，即調(diào)號相同的音階彈奏，比如下例中，C調(diào)，右手是C自然大調(diào)音階，而左手可以看做是右手的下方調(diào)內(nèi)六度音的疊置，也可以看成是C調(diào)的弗里吉亞調(diào)式：

再比如下例，降E調(diào)，右手是平行自然小調(diào)，左手是平行自然大調(diào)：

異調(diào)六度練習(xí)的音響感覺比較特殊，相互之間會有隔離的感覺，在調(diào)性音樂中不一定需要這種練習(xí)級聽覺體驗，但是，正因為如此，可以更好鍛煉左右手指獨(dú)立，從而有利于三部創(chuàng)意曲的彈奏。

異調(diào)六度練習(xí)有兩種情況，一是雙大調(diào)小六度練習(xí)和雙大調(diào)大六度練習(xí)，二是雙小調(diào)小六度練習(xí)和雙小調(diào)大六度練習(xí)。

下例是雙大調(diào)小六度練習(xí)（右手C大調(diào)，左手E大調(diào)）：

下例是雙大調(diào)大六度練習(xí)（右手C大調(diào)，左手降E大調(diào)）：

下例是雙小調(diào)小六度練習(xí)（右手C小調(diào)，左手E小調(diào)）：

下例是雙小調(diào)大六度練習(xí)（右手D小調(diào)，左手F小調(diào)）：

至于異調(diào)中的大小調(diào)中，和聲大小調(diào)、旋律大小調(diào)的六度音階，也可以作出相應(yīng)的變化，在此不再贅述。

其它調(diào)上的六度音階以此類推進(jìn)行練習(xí)。

(2)三度音階

三度音階的練習(xí)目的也和六度音階一樣，也在于練習(xí)手指靈活性的同時，培養(yǎng)聲部及和聲音響意識。從技術(shù)而言，由于三度音程雙手在鍵盤上位置比較接近，因此比六度音階會難一些。它也包括同調(diào)三度音階、異調(diào)三度音階。

同調(diào)三度音階指的是左右手的音階都在同一個調(diào)內(nèi)，即調(diào)號相同的音階彈奏，比如下例中，C調(diào)，右手是C自然大調(diào)音階，而左手可以看做是右手的下方調(diào)內(nèi)三度音的疊置，也可以看成是平行小調(diào)A小調(diào)：

再比如下例，降E調(diào)，右手是自然小調(diào)，左手是利底亞調(diào)式：

異調(diào)三度練習(xí)的音響感覺也比較特殊，相互之間也會有隔離的感覺。同樣可以更好鍛煉左右手指獨(dú)立，從而有利于三部創(chuàng)意曲的彈奏。

異調(diào)三度練習(xí)也有兩種情況，一是雙大調(diào)小三度練習(xí)和雙大調(diào)大三度練習(xí)，二是雙小調(diào)小三度練習(xí)和雙小調(diào)大三度練習(xí)。

下例是雙大調(diào)大三度練習(xí)（右手C大調(diào)，左手降A(chǔ)大調(diào)）：

下例是雙大調(diào)小三度練習(xí)（右手C大調(diào)，左手A大調(diào)）：

下例是雙小調(diào)小三度練習(xí)（右手C小調(diào)，左手A小調(diào)）：

下例是雙小調(diào)大三度練習(xí)（右手A小調(diào)，左手F小調(diào)）：

異調(diào)中和聲大小調(diào)、旋律大小調(diào)的六度音階，也可以作出相應(yīng)的變化，在此不再贅述。

其它調(diào)上的三度音階以此類推進(jìn)行練習(xí)。

音階是鋼琴演奏中重要技術(shù)性練習(xí)之一，因此還需要在重視音階具體內(nèi)容的同時，在手指、手腕、手臂等運(yùn)用方面做到規(guī)范、準(zhǔn)確。手指的獨(dú)立性，聲音的清晰度等，都要協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

2.哈農(nóng)技術(shù)練習(xí)

哈農(nóng)技術(shù)練習(xí)也要采取多種方法。

（1）高抬指練習(xí)法。高抬指的練習(xí)過程，應(yīng)注意快速抬高、干脆下鍵、平穩(wěn)支撐三個要素。

（2）貼鍵連奏練習(xí)法。手指緊貼鍵盤，達(dá)到與其最小之距離，減少不必要的動作與力量浪費(fèi)。包括準(zhǔn)備觸鍵，溫柔觸鍵和快速離鍵。不必刻意施壓，而應(yīng)使用手臂自身力量自然下落。

（3）斷奏練習(xí)法。包括跳音、連跳音奏法。彈奏時大臂帶小臂，小臂帶手腕，手腕帶手指，整體協(xié)調(diào)進(jìn)行。肩關(guān)節(jié)，肘關(guān)節(jié)，腕關(guān)節(jié)都要放松，手指在下鍵的瞬間需站牢站穩(wěn)，彈奏要有彈性、清晰和穿透力。

（4）半觸鍵練習(xí)法。在高抬指連奏、貼鍵連奏、斷奏等訓(xùn)練基礎(chǔ)上，可以嘗試“半觸鍵”彈奏方法，即彈奏中的力量集中到琴鍵一半的位置上，這就更加考驗手指尖敏感度，增加彈奏技術(shù)性要求。

采用這些不同的觸鍵方法來練習(xí)，有利于提高在彈奏三部創(chuàng)意曲等復(fù)調(diào)作品時，各聲部的音色、力度、音量等控制能力，從而有利于各聲部的表現(xiàn)。

3.什密特手指練習(xí)

什密特手指練習(xí)的顯著作用就是在于任意一音和相對應(yīng)的手指，或者兩音兩個手指，甚至三音三個手指、四音四個手指保持的情況下，其它手指仍然能夠自如的彈奏和在琴鍵上的流暢運(yùn)動，十分符合包括三部創(chuàng)意曲在內(nèi)的巴赫復(fù)調(diào)彈奏的手指基本功練習(xí)要求，因此，多練習(xí)什密特手指練習(xí)非常有必要。

四、總結(jié)

相對科學(xué)合理的指法決定了否能順利演奏，錯誤的不妥當(dāng)?shù)闹阜ǎ粌H會導(dǎo)致可能會導(dǎo)致彈奏困難，還會使某些樂句等內(nèi)涵表達(dá)的混亂。巴赫創(chuàng)意曲的復(fù)調(diào)表達(dá)要求，更是對指法提出更高要求，其指法多樣性更加明顯，對手指獨(dú)立性的高要求更高，能力較弱的手指往往承擔(dān)“大任”。因此，在學(xué)習(xí)彈奏中，既要重視巴赫包括三部創(chuàng)意曲在內(nèi)的指法合理科學(xué)運(yùn)用，結(jié)合其它各種練習(xí)手段，以便正確演繹巴赫復(fù)調(diào)作品。

注釋：

1.本文是根據(jù)人民音樂出版社出版的《巴赫創(chuàng)意曲》.2000年10月出版2014年3月第27次印刷的版本來進(jìn)行分析的。

2.余小信.《鋼琴彈奏中指法類別的探究》，《浙江教育學(xué)院學(xué)報》，2002年第4期第51頁.

3.同上.