（江南大學設計學院 214122）

一、八大山人繪畫風格概述

八大山人朱耷的繪畫風格分為早形期、蛻變期與成熟期。其藝術創(chuàng)作的巔峰出現(xiàn)在他晚年時期，在這一時期也是其繪畫的成熟期。在這一時期，八大對花鳥畫藝術的追求也是對超脫自我的追求，正如他的人生態(tài)度“超越一切，不執(zhí)著一隅”，從而實現(xiàn)藝術與人生的完美結合。

縱觀其繪畫作品，“簡”字當?shù)溃@種簡不是簡單的簡，而是凝聚著張力的物象簡化表現(xiàn)，是個體對客觀世界的主觀體驗和情感表達，是主觀與客觀的統(tǒng)一。正如阿恩海姆所言，在藝術創(chuàng)作中，以少蘊多這種形式，作為主體對客體的主觀再現(xiàn)，其創(chuàng)作靈感的釋放，主體則需對感性的對象世界反復進行自我觀照和多次的情緒醞釀，藝術主體才能進入創(chuàng)作的激憤狀態(tài)1。八大的寫意花鳥畫也正是因為有了對國破家亡憤懣之情、人生寂寞傷感的情感積聚釋放，才有了別開生面的藝術創(chuàng)作。其作畫無論是取材梅蘭竹菊，還是山水花鳥，都借以抒發(fā)個人情感，富有明顯的象征意味。八大花鳥寫意畫中象征性符號的巧妙運用，讓中國花鳥畫面貌煥然一新。

二、八大山人晚年花鳥畫中的象征性符號特點分析

馮友蘭認為好的繪畫作品是富于暗示性、象征性的。八大的花鳥畫是觸景生情、因物起興，具有鮮明的情境性與個性特點。八大山人常以魚、鳥、荷花等作為繪畫題材，賦予它們以傳統(tǒng)意義之外的象征性，在花木鳥魚中寄寓自己的人生際遇和個性才情，以筆墨造境和書畫通一來抒情達意。封閉式和開放性空間結構相統(tǒng)一，形成獨特的空間章法來揭示內心世界。

（一）暗喻及用典

八大山人的寫意花鳥畫大多只可意會，不可言傳。其許多畫都表現(xiàn)出朦朧浪漫、含蓄內斂、暗喻感傷的特點，其中暗喻主要表現(xiàn)為流于表面的顯在對象與顯在對象背后的潛在象征意義這二者的關聯(lián)疊合。

他在1697年畫的《河上花圖卷》中，畫面的前半段，突出描繪盛夏荷塘一隅，荷花或含苞待放，或映日盛開，生氣蓬勃。荷葉采用潑墨法，筆酣墨飽。畫面前段生機勃勃，暗喻其早期的遠大理想與人生志向。畫面中段遇上陡峭的山坡，荷花荷枝低垂，寓意人生的困境。到畫面的后半段，亂石、殘花、雜葉，這枯敗之景，猶如殘喘的人生，暗喻著自己的一生將在一派凄清蕭條之景中結束。

為了強調意象的內涵，八大山人常常使用民間典故，使之成為富有暗喻的象征性符號。把自我的形象寄寓于物象之中，把主觀情緒和客觀物象相結合，使其花鳥寫意畫極富表現(xiàn)力和感染力。他在《巨石微花圖》中，畫面的左側是一塊巨大無比的石頭，石頭右側旁邊有一朵小花微傾。一大一小，相互呼應，像是兩個朋友在促膝交談。旁邊的原聞詩“聞君善吹笛，已是無蹤跡，乘舟上車去，一聽主與客2”。此處用了《世說新語》中桓伊和王子猷的典故。桓伊是東晉赫赫有名的四大家族相氏一族的成員，聲名顯赫，熱愛音樂，有“笛圣”之稱，王子猷是一位書法家。某日，王子猷進京，兩人不期而遇，素不相識，子猷請桓伊為其奏笛，桓伊雖官位遠在子猷之上，卻絲毫不計較于子猷的冒昧，為其演奏三曲。曲中，二人不言，一奏一聽，心有靈犀，曲終，各自離去。八大通過這個典故，表達了自己對渺無蹤跡的平等心靈對話的傾心之意。

（二）簡化夸張的造型與擬人化手法

八大山人的花鳥畫時常運用夸張、變形等手法使符號造型夸張化，并借以擬人化手法來創(chuàng)造意象，審美對象從客觀物象成為象征性的符號，使其花鳥畫感情更為強烈。為了傳情的需要，并不求形似，常常寥寥數(shù)筆，以形寫神，似是而非，氣韻生來。

八大山人在《眠鴨圖軸》《貓石圖》《魚鳥圖軸》中的各種物象，用筆極簡。簡，一在筆墨洗練，寥寥數(shù)筆就十分逼真地畫出了物象的神態(tài)，二是在構圖上以少勝多，大量留白。八大山人這種“極簡”的物象，并非是簡的意識與孤象的簡單拼湊，而是八大情感寄于書畫中的自然流露。徐復觀認為，畫的最高境界不是描寫對象，而是以自己的精神“創(chuàng)造對象”，精神創(chuàng)造對象則需要背后的內心世界表達。八大筆下的鴨、鳥、魚，形象冷峻，神情奇異，眼珠又大又黑，頂在眼眶的正上方，顯出“白眼看天下”的神情，以示對清朝的不滿。他借花木魚鳥，或比喻自己，或象征人生。他表達了諷刺意味，是情感的反映；他寫出了悲憤之意，是生命的掙扎。八大山人的寫意畫緣物寄情，取舍自由，筆不周而意周，形不像而神似，最終做到形神兼?zhèn)洹?/p>

（三）筆墨造境與書畫通一

八大注重以筆墨形態(tài)來抒發(fā)胸中之意氣，傳達其人格精神和人生態(tài)度，以有形之筆造化出無邊之意。八大用淡墨禿筆，含蓄內釹，更以書入畫，化書筆為畫筆，抒情達意，筆墨成為了表達精神世界的“象征性”符號。其花鳥畫的個人情感流露、生動氣韻、境界高低都與筆墨密切相關。

八大的《山水花鳥冊》作于1694年，其中這幅《荷花》的左上角用濃淡水墨渲染出荷葉，夾以雙勾白蓮花，右下角用濃墨畫出兩枝荷莖，又以線勾蓮蓬，兩者之間穿插一枝倒垂?jié)饽扇~。畫中荷莖，極具書法線條流暢之美，飛動而不怒張，沒有刻意求工，而是渾然天成、干凈利索、不拖泥帶水。八大的繪畫，“墨”用得好，“筆”更得到激賞。清俞樾將石濤與八大的畫相比較，說：“山人筆墨，以筆為宗；和尚筆墨，以墨為法?！眳遣T說八大 “筆如金鋼杵”，潘天壽也說他“妙用金鋼腕”。其運筆上有個特點就是壓著紙寫，筆毫壓著紙面運行，減少了提按，甚至不提不按，這種“壓而不提”的筆法使線條變得厚重起來，其淡泊、孤傲、落寞之心境溢于筆端。他以抽象之筆墨程式，寄托著無限的悲苦情懷。八大山人的筆墨情感化為一種慷慨嘯歌般的書寫，具有一種“天外之天”“法外之法”的大美。

（四） 二重結構的空間章法

八大山人擅長利用獨特的二重空間結構來揭示自我的心靈世界。所謂二重空間結構，一是畫面物象不完形的表現(xiàn)，使人的想象延申出畫外，給人開放式想象空間；二是物象本身的重力方向向下，形成向心力。八大山人這種奇特的空間章法是“封閉式”和“開放式”結構的和諧統(tǒng)一，使物象兼具向外的延申感和向內的壓迫感，從而成為表現(xiàn)八大山人心靈世界和人格精神的“象征性”符號。

在這幅《荷花水鳥圖》（藏于北京故官博物院）中，圖中孤石倒立，稀疏的荷葉傾斜，一只孤獨的小鳥，縮著脖子聳起背，長長的嘴巴，細細的腳，孤零零地立于怪石之上。它站立的那塊怪石，上大下小，極不穩(wěn)固，好像隨時都會坍塌。它身后的荷花，莖稈細長，高高地向上伸出一朵纖弱的小花，而又大又黑的荷葉從上方垂下壓向那只孤鳥，幾乎就要壓到那小鳥的背上。下垂的墨葉與葉下物象的位置關系，沿重力方向向下使空間形成向內的壓迫感。同時，畫面右上方的墨葉形態(tài)延申出畫外，能讓人聯(lián)想到畫外未顯現(xiàn)的荷葉部分，整個空間具有延申感。其“封閉式”和“開放式”空間結構相統(tǒng)一，使整個畫面空靈流動，虛疏淡泊，表達了更深層次的審美情趣和審美意象。這種獨特的二重結構的空間章法也象征著八大的苦悶悲憤的心理結構，傳遞出八大山人的凄涼身世與冷落情懷。

三、結語

縱觀中國花鳥畫藝術領域，八大山人的繪畫作品最具特色，所寫水墨天姿卓越，空前絕后，開寫意花鳥畫之生面。我們在他繪畫作品的獨特象征性中看到了主觀和客觀的互動，看到了感性與理性的統(tǒng)一，看到了其所寄寓的個性才情和人生際遇。他將寫意花鳥畫的緣物寄情傳統(tǒng)推向極致，萬事萬物在他眼里，在他筆下都有了人性，都有著生命的傲氣、痛感和憐憫，千百年來的中國畫在八大山人那里終于有了生命意識的深刻覺醒。

注釋：

1.楊飛飛.墨點無多淚點多：八大山人花鳥畫中的遺民思想[J].藝術探索，2015.

2.蕭鴻鳴.八大山人生平及作品系年[M].北京燕山出版社，1997.