朱靚雯

摘 要：從楊·史云梅耶作品中的幾個(gè)階段：超現(xiàn)實(shí)主義初期萌芽、早期短片、中后期長篇三個(gè)部分結(jié)合弗洛伊德與拉康理論簡要剖析楊·史云梅耶中的超現(xiàn)實(shí)主義世界。

關(guān)鍵詞：楊·史云梅耶;超現(xiàn)實(shí)主義

楊·史云梅耶（Jan Svankmajer）作為捷克動(dòng)畫粘土大師，其作品所呈現(xiàn)的內(nèi)容并非是我們一般所認(rèn)為的“動(dòng)畫”——兒童歡樂式或者小清新口味。當(dāng)楊·史云梅耶的作品展示在大多初次觀看的人眼中時(shí)，可能僅僅只在表象上延伸出“怪誕”和“cult”的標(biāo)簽。楊·史云梅耶重要的閃光之處是他的超現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式，他以超現(xiàn)實(shí)主義去表現(xiàn)動(dòng)畫，那些深藏在表面之下的無意識、隱私以及欲望，正是他作品所隱含的真正奧義。

一、楊·史云梅耶成長背景與超現(xiàn)實(shí)主義初期萌芽

梅耶是捷克偉大的動(dòng)畫大師之一。由于作品形式的獨(dú)特性以及諸多客觀因素（政治、文化）楊·史云梅耶的動(dòng)畫在世界范圍的知名度遠(yuǎn)低于“鼴鼠的故事”之父茲德涅克·米勒（Zdeněk Miler）。楊·史云梅耶作品的風(fēng)格形成以及內(nèi)容表達(dá)都要追溯到他的童年，出生在發(fā)動(dòng)6次政變的捷克的時(shí)代對他性格產(chǎn)生了不可抹滅的影響。他相繼在布拉格應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院和布拉格表演藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)，在此期間他強(qiáng)烈地被超現(xiàn)實(shí)主義吸引，便一頭扎進(jìn)超現(xiàn)實(shí)主義的海洋之中，從此他作品中有了信仰和方向。1970年，楊·史云梅耶加入捷克超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體。

二、楊·史云梅耶超現(xiàn)實(shí)主義的初嘗試

超現(xiàn)實(shí)主義最開始聚集于法國，在第一次世界大戰(zhàn)之后逐漸興起，并發(fā)表宣言，1919年在巴黎與達(dá)達(dá)主義一同加入反藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，以反文學(xué)雜志《文學(xué)》（Littlérature）為基地。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)融合幻想式的藝術(shù)、原始的藝術(shù)以及精神病理學(xué)的藝術(shù)。與達(dá)達(dá)主義的虛無不同的是，超現(xiàn)實(shí)主義是對人更加富于精神上的追尋，同時(shí)以弗洛伊德提出的精神分析為理論支撐，在理性的現(xiàn)實(shí)、文化以及社會(huì)道德對人性欲望的壓抑背景下，以一種暴力以及癲狂式的幻想，有時(shí)候也用隱蔽而又晦澀的表達(dá)作為武器去對抗。在陷入超現(xiàn)實(shí)主義之后，楊·史云梅耶大膽地在他的創(chuàng)作中獲得更多的方式以及嘗試性的實(shí)驗(yàn)。1967年的短片《自然史》（Historia-naturae Suita，1967）采用連續(xù)拼接表達(dá)，結(jié)合視聽仿佛動(dòng)態(tài)的拼貼畫：所用的結(jié)構(gòu)方法類似于夢的形成方法（比如說合成結(jié)構(gòu)的濃縮或形成方法），也類似于構(gòu)成弗洛伊德的象征手法的方法。一系列連串的運(yùn)動(dòng)變化，正如在夢中，組成了一系列物和場所的不連貫的表現(xiàn)形式，形成了圖像和說明文字之間的一種對位關(guān)系。片中展現(xiàn)八種生物和八種不同類別的音樂，物種與音樂的對位，拼湊的物種各自分散卻又最終連串組合成一個(gè)整體，類似于復(fù)調(diào)音樂（polyphony）。在觀看時(shí)候物種與場景的快速切換，就像是在夢幻中的圖像的表征。片中百科全書式的科學(xué)方式的羅列、組合與排列代表著理性與文明，每個(gè)章節(jié)的結(jié)尾都有一個(gè)欲望象征的嘴部進(jìn)食的特寫，意味著每個(gè)部分的結(jié)束就是結(jié)局，進(jìn)食是一種溫婉的暴力，擁有毀滅理性文明的力量。同樣的《萊昂納多的日記》（Leonarduv-deník，1972）也是一種動(dòng)態(tài)拼貼，把日常和萊昂納多·達(dá)芬奇的手稿等多元素放在一起的動(dòng)畫與現(xiàn)實(shí)世界沖撞的蒙太奇，跨越了時(shí)間與空間、因果，就像在這世界上正發(fā)生的各種匪夷所思的事情一樣，人類的文明快樂而又充斥著毀滅性。

楊·史云梅耶還受到了意大利超現(xiàn)實(shí)主義畫家阿爾欽博托（Giuseppe Arcimboldo）的影響，在他的《花神》（Flora，1989），一個(gè)身體由花果蔬菜組成的人正是阿爾欽博托作品中經(jīng)常采用的“雙重意象”技法，他很多的畫經(jīng)常是由各種蔬菜、水果、鮮花組成一個(gè)人物的肖像，并且還有季節(jié)的主題，冬天是樹木和草的組合，春天是花的組合。這也在楊·史云梅耶的另一部《對話的維度》（Mo nosti dialogu，1982）中有所體現(xiàn)——在第一部分一個(gè)由蔬果組合成的肖像與另一個(gè)由廚房器具組合成的肖像。這種“雙重意象”技法被楊·史云梅耶反復(fù)運(yùn)用在他的作品之中，如較早的作品《花園》（Zahrada，1968），在主人公的院子里，活生生的人類被當(dāng)作籬笆，表達(dá)了作者對捷克共產(chǎn)主義的政治訴求。也正由于超現(xiàn)實(shí)主義的這種表達(dá)，楊·史云梅耶的作品在創(chuàng)作中可以更加自由不受限制，他想把自己更多的思想通過這種方式去傳達(dá)。

三、楊·史云梅耶長篇中的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)用

以弗洛依德的精神分析理論為基礎(chǔ)的超現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)主題就是創(chuàng)造性活動(dòng)解釋——關(guān)于夢、愛。這些來自于欲望的“原欲”即力比多（Libido）：一種與生俱來的來自“潛意識”的力量。弗洛伊德在《性學(xué)三論》中認(rèn)為現(xiàn)代文明的道德惡果壓抑了人本來所有的欲望因而產(chǎn)生的某種異常精神狀態(tài)，就如同著名的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家達(dá)利（Dali）的許多畫作一般，且與達(dá)利關(guān)系特別好的一位精神分析研究者拉康也曾站在解構(gòu)的角度詮釋精神分析。拉康把能指與所指即聲響與觀念看作不是一一對應(yīng)的關(guān)系，他認(rèn)為聲響可以指作為不同的觀念，而觀念本身卻是源于“他者”的構(gòu)建，他所認(rèn)為人類的“自我”“潛意識”都是由他人所構(gòu)建的，我們生活在一個(gè)由“他者”構(gòu)建的世界中，“我”本身也是由“他者”構(gòu)建，“我”是以被他人所期待的樣子而生活，這并不是真實(shí)的“我”。用拉康的話來說是“他者欲望的欲望”。拉康的“無意識”與弗洛伊德的不同，拉康的“無意識”是被外在和“他者”用暴力建構(gòu)的。所有的欲望都是被制造的，我們稱之為我們被想要的欲望，平時(shí)壓抑的是本真，欲望不過是內(nèi)心的鏡像。楊·史云梅耶的一部長篇《極樂同盟》（Spiklenc slasti，1996）講述的是六個(gè)人欲望的故事，其結(jié)構(gòu)與拉康的精神分析有異曲同工之妙。故事從男鄰居一開始收到的信上寫的星期天（vneděli）開始，他們的欲望齒輪逐漸運(yùn)轉(zhuǎn)?！八摺痹诶悼磥硎潜倔w從無的開始構(gòu)筑的本身就是無的東西。“他者”的存在構(gòu)建就宣告著那一對男女鄰居他們所自認(rèn)為的主體幻想的一種破滅，由于“鏡像”的隱喻，男鄰居的自我投射在女鄰居身上，通過用石頭砸死女鄰居也就是“鏡像”隱喻的“他”從而獲得對自己的認(rèn)同。電影主題的齒輪開始轉(zhuǎn)動(dòng)，其他的四個(gè)人也陰差陽錯(cuò)地聯(lián)系起來，無不說明他們的欲望來自“他者”構(gòu)筑的欲望，如電影名字一般，他們看似無關(guān)系，實(shí)際上卻在一個(gè)層面上構(gòu)成了一個(gè)極樂的同盟會(huì)，這種“虛無的相互”傳播著“他者”構(gòu)筑的欲望，最后男鄰居回到家中發(fā)現(xiàn)他的幻想如巧合般成了現(xiàn)實(shí)，此時(shí)男鄰居明白了星期天的那個(gè)約定，同樣作為女鄰居“鏡像”的男鄰居也必將承諾信上的約定。而在《幸存的生命（理論與實(shí)踐）》[Prezít svuj zivot（teorie a praxe），2010]這部片中楊·史云梅耶把夢和現(xiàn)實(shí)交融在了一塊，最后尤金夢中的情人并不是弗洛伊德理論中的“原欲”欲望帶來的“潛意識”，而是來自于現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)過世的母親，是由他童年無法擺脫的陰影——“他者”所建造的欲望的“潛意識”，這一種對母親的俄狄浦斯情結(jié)，也是他在主人公得到精神分裂之后依然學(xué)會(huì)并且找到的生存方式。

正如楊·史云梅耶自己所說的，看他的作品不需要說明書，在他超現(xiàn)實(shí)主義的表象中的秘密我們永遠(yuǎn)無法解析透徹，弗洛伊德的精神分析或是榮格的精神分析，夢一般的幻象是怎么也無法捉摸到的，這種如拉康式的后現(xiàn)代中，楊·史云梅耶作品中所容儲(chǔ)的精神與存在并不是模糊的，恰恰相反卻是超現(xiàn)實(shí)主義中一種超然現(xiàn)在的存在。

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