陳仲義

關鍵詞：余光中 語法修辭 語調節(jié)奏 詼諧幽默

語法修辭：壓縮、捶扁、拉長、磨利

余光中的影響力有目共睹，在華語世界的接收頻道上獨居鰲頭，蓋因其詩作早溢出詩歌與文學圈子，進入共識的文化層面，特別吻合國人的審美習性。雅俗共賞的風貌，“一馬領先”（評鑒文章與碩博論文數(shù)他最多），他手握五彩筆，醇圓麗雋，金聲玉朗，有汲古潤今的巧慧創(chuàng)設，也有融西再造的自主功力，多種涵泳浹洽，終成陽春與下里咸宜的格局。本文僅就修辭技藝的幾個特點，寫下一點心得體會。

蕭蕭評價余光中“文采華美，活用詞曲中習用的意象，賦予新的生機，在字句的安排與斷逗、聲韻的釀造與鋪排上，表現(xiàn)了余氏獨特的運鑿技巧?？梢哉f，現(xiàn)代詩人中余光中修辭的熟練與靈活，少有出其右者”a。的確，余氏對語言調度的高度自覺與靈活，一以貫之。他在散文集《逍遙游》“后記”中曾說：“我嘗試把中國的文字壓縮、捶扁、拉長、磨利，把它拆開又拼攏，拆來且疊去，為了試驗它的速度、密度和彈性。我的理想是要讓中國的文字，在變化各殊的句法中，交響成一個大樂隊，而作家的筆，應該一揮而應，如交響樂的指揮杖?！眀這里指的雖是散文語言，其實也代表他的詩歌語言觀念與實踐。一組組象形隊列，就在他敏感而通靈的指揮杖下，伸展收縮，組成變幻萬端的方陣。無論是文字的排列、跨行、中止、延伸，抑或語法的倒裝、易位、省略、扭斷，還是修辭的各種變格，他都能逞才使氣，達到一種堪稱信手拈來、任由驅遣、左右逢源的境地。中國古典詩詞已積累了相當豐富的辭格資本，名目繁多，美不勝收：有以名詞為中心的定名結構組織如“列錦法”——“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”（陸游）;有故意做出曲解誤解的“巧綴法”——“舟中賈客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎”（蘇軾）;有顛倒文法順序的“易位法”——“紅豆啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（杜甫）;有把實際不存在的事物說得如見如聞的“示現(xiàn)法”——“羲和敲日玻璃聲，劫灰飛盡古今天”（李賀）;此外，還有大家熟悉的拈連法——“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”（柳永）;等等，多達四五十種。余光中不僅深諳這些豐厚的辭格，且多有創(chuàng)造性發(fā)展，時時花樣翻新，目不暇接。下面，就其中一小部分——化解、拆嵌、綴連、易位等，做點歸納，以斑窺豹。

化解?；馐菍诺湓娫~曲（包括題意、掌故、典事）的點化、演繹或衍生。

掃墓的路上不見牧童，

杏花村的小店改賣了啤酒，

你是水墨畫也畫不出來的

細雨背后的那種鄉(xiāng)愁

（《布谷》）

顯然，這四句是化解杜牧《清明》一詩的。牧童、杏花村、酒家統(tǒng)統(tǒng)都為作者的鄉(xiāng)愁做潛在“宿主”，特別是“改賣了啤酒”，這一改，把原來很容易落入套路的古意，提到了現(xiàn)代生活層面，其間隱藏了多少無聲感喟。下面是單句的點化，如將李商隱的“斷無消息石榴紅”點化成：

斷無消息，石榴紅得要死

（《劫》）

非常口語化的土語“……要死”仿佛是漫不經(jīng)心加上去的，卻加重了與消息的對比性，讓嚴峻的句式一下子活脫了。

轉品。轉品是根據(jù)相關語境，故意轉變其中某些詞的詞性（品性），如名詞轉化為動詞，形容詞轉化為名詞，量詞轉化為形容詞等。

卓文君死了二十個世紀

春天還是春天

還是云很天鵝，女孩子們很孔雀

還是云很瀟灑，女孩子們很四月

（《大瘦山》）

此例是名詞轉形容詞，它有兩個好處：①由于名詞被“涂上”形容詞油彩，故它的內涵大大增加了聯(lián)想空間。②由于副詞“很”后面硬要跟上名詞，在這漢語語法背后就省卻了一大串狀語，句子顯得格外洗練。云很天鵝，是指云像天鵝一樣，可有各種聯(lián)想形態(tài)，如性質上的蓬松，顏色上的純白，運行上的飄逸;女孩子很孔雀，也是指女孩子像孔雀一樣，可有各種聯(lián)想形態(tài)，如色彩的絢麗，神態(tài)的嬌嗔，心理上的爭艷。再看另一特例，量詞轉化替代介詞。

我便安然睡去，睡整張大陸

（《當我死時》）

按規(guī)范語法，睡去后面應緊跟介詞“在”，作者恰恰不，因為他知道依照慣常用法，“睡在大陸”會詩味全失;而將介詞用量詞“張”來頂替，效果則不一樣，因量詞“張”與后面的地圖遙相呼應，不會給人突兀雕琢之感，反而顯示作者的大氣度。還有，量詞轉化為形容詞或名詞。

你和一整匹夜賽跑

（《詩人》）

一座孤獨

有那樣頑固

（《積木》）

用非抽象的量詞將抽象的孤獨和偌大的時空“夜”具體化。由于“匹”的關系，夜實際上被形容為有長度有流動感的布匹形象了;由于“座”的關系，無形的孤獨實際上亦被形容為具有沉重實在的空間感。

拆嵌。拆嵌是根據(jù)音形義關系，在特定詞字中，進行減員或增補。

不用和魔鬼訂任何條約。

座右無銘

道德無經(jīng)

（《浮士德》）

余氏自如運轉語言還表現(xiàn)在對隨便一個典故、術語、成語、用濫的詞，信手拈來減一字或加一字，都能令其生輝，頗有一指禪的硬功夫。如上例，“座右銘”與《道德經(jīng)》分別是術語和書名，插進一個“無”字，變成無銘、無經(jīng)，與前頭詞語搭配，不僅說得通，且教人回味無窮。再如：

無論哭聲有天長戰(zhàn)爭有地久

無論哭倒孟姜女或哭倒長城

（《燈火》）

將成語天長地久拆開，嵌成“哭聲有天長戰(zhàn)爭有地久”，頗得奇趣，甚至于作者自己的名字，都可以通過拆嵌法，巧妙塞進詩行，真是無孔不入：

濕濕的流光中

天天

燈光兩三，閃著誰的像

（《降落》）

將“濕濕的流光中”拆開，完全可以變成“濕濕的流，光中”，這樣一來，就把作者的名字打進詩中。不知是無心還是有意，《白玉苦瓜》也有一句是大家所熟悉的“在時光以外奇異的光中/ 熟著，一個自足的宇宙”，可以拆成：

和聲對位。音樂上的對位是指不同聲部復調的有機組合。由于詩行是歷時性的行進，不像樂章多部旋律可共時同步產(chǎn)生，因此詩歌的對位只是借用這一術語，實際上它沒有音響上的共時，只有視覺意義上的對位及和聲的潛在效應。名篇《民歌》是通篇變化不太大的和聲對位，大約有一半“音符”相同，采用一種并置性行進方式。兩段中，第一、三、四、五句極為工整、對仗，只有第二句做適當變化，否則會顯得呆板。這一段的對位特點是，嚴飾與舒展、文言與白話、高雅與通俗三者較好地糅合在一起，形成一組音色相當渾厚的男中音和聲部?！赌芬部梢浴奥牎钡椒浅?yōu)美的一段：

你的窗北/ 比特麗絲啊/ 你的方向是戍卒的方向/ 是旗的方向/ 鷹的方向/ 用瞭望臺的遠鏡，你眺我/ 用歌劇的遠鏡，我眺你/ 我們凝神，向相反的方向/ 眼與眼可以約會，靈魂與靈魂/ 可以隔岸觀，觀火生火滅/ 觀霧起霧散/ 雨落雨霽/ 看淚后有一條安慰的虹

但比起《民歌》，它變化大得多了。為了考察方便，特意把它抽取出來，從中可看出對位所發(fā)生的平衡與破壞的統(tǒng)一，而在對位中起骨架作用的是對仗——相當于旋律中的“和聲”，下面即是這一段經(jīng)過“過濾”后抽取出來的三組“和聲”：

第一組

用瞭望臺的遠鏡——你眺我

用歌劇的遠鏡——我眺你

第二組

眼與眼——約會

靈魂與靈魂——隔岸觀

第三組

觀火——生火滅

觀霧——起霧散

雨落——雨霽

柔板。余光中十分講究并很會控制詩情運行幅度與速度。輕重緩疾，悠長短促，都能恰到好處。感傷憂戚，常以柔板賦之;昂奮高蹈，慣以快板鋪之。而這些做法，大抵都在不分段中進行，充分利用排列、跨句、標點加以調整，使調性與主題動機相得益彰。

當我死時，葬我，在長江與黃河之間，枕我的頭顱，白發(fā)蓋著黑土，在中國，最美最母親的國度我便坦然睡去，睡整張大陸

（《當我死時》）

讀這段詩最大的感受是，馬上進入一種安魂曲式的慢板氛圍，有一股祥和、靜穆的震懾力抓住你的神經(jīng)。深究原因，主要是作者有意拖長聲調，放慢節(jié)奏。原來，作者巧妙用六個逗號插入詩行，把長句子斷開，且順應語勢，將其中三句做跨行處理，這樣總體上就顯出不斷停頓的韻味，而這種停頓無形中倒把那種恬靜安詳?shù)那閼呀o傳遞出來。讀這段詩仿佛眾人圍佇在墓地前，靜聽一位牧師緩慢地誦吟贊美詩一樣。這種慢板的節(jié)奏控制，還得益于意象的輔助，作者不用高密度意象，而是適當稀釋，使節(jié)奏得以減速：

聽兩側，安魂曲起自長江，黃河

兩管永生的音樂，滔滔，朝東

這是最縱容最寬闊的床

讓一顆心滿足地睡去，滿足地想

這四句的語調語氣一脈承接上面，同樣顯得舒緩平和。不過，有一點不同，腳韻改成江陽韻（江、床、想），這樣就使前面的短促韻（顱、土、度、陸）變得更洪亮悠長，這種悠長的韻味特別適合于做夢的人滿足地睡去，滿足地懷想，從而使這一段柔板節(jié)奏成功地傳達出主人翁撫慰的主題樂思。

快板。相對柔板而言，這是一種鼓點般的快速節(jié)奏。余光中采用快板，有時妙在并不借助短句分行優(yōu)勢，而是別出心裁地把它們藏在長句中，竟讓讀者不那么容易看出，如《唐馬》：

旌旗在風里招

多少英雄

潑剌剌四蹄過處潑剌剌

千蹄踏萬蹄蹴擾擾中原的塵土

叩，寂寞古神州，成一面巨鼓

這些句子表面上看是三句分行，其實分解開來，是由十來個短句構成，只要你誦讀起來，其短暫、急促、奔馳、跳脫的節(jié)奏立即油然而生，完全與詩中描寫的對象唐馬吻合。余氏大概為整首詩整齊起見，把它們排得較長，如果換成下列分行，會不會在視覺上有一種更迫促的效果？

潑剌剌

四蹄過處

潑剌剌

千蹄踏

萬蹄蹴

擾擾

中原的塵土

叩

寂寞古神州

成一面巨鼓

余光中曾說過，節(jié)奏是詩的呼吸，影響節(jié)奏最大的因素是句法和語言。e 此段的急促呼吸，完全是由短句和帶有急促色彩的短韻構成的。

復迭。復迭是民歌民謠中最重要最基本的手法之一，同一物象的反復示現(xiàn)能加深印象與情感濃度，它的往返回復最易釀出濃稠的情愫，讓人感覺回腸蕩氣?！多l(xiāng)愁四韻》是這方面的翹楚。但許多現(xiàn)代詩人卻不屑采用重復性，認為太單純太土氣，余光中倒不忌諱。先后有過比喻“詩和音樂結婚，歌乃生”f。還有：詩是蛋，歌是鳥，可孵出新雛。g 與《打擊樂》大多數(shù)作品一樣，他經(jīng)常采用復迭造成音調和諧，音韻悠長，一詠三嘆。純樸而不失渾厚，如嚼橄欖，有回甘之怡，且這種復迭往往同時與和聲對位一起混用，效果則更好。

復韻。復韻其實是歸在復迭的范疇里，它是同一腳韻的不斷重復，類似于復迭中同一物象同一意象乃至同一語型的重復。由于韻腳有連環(huán)、綰結加深印象記憶的功能，巧妙采用復韻，除了在旋律上增加美感快感外，更由于韻腳前的字意關聯(lián)，往往起到純旋律所不及的另一效用。

這該是莫可奈何的距離

你在眼中，你在夢中

你是飄渺的觀音，在空中

（《觀音山》）

“眼中”“夢中”“空中”，最后的“中”都是復韻。但是，韻前的“眼”“夢”“空”所構成的潛在關聯(lián)，就使讀者何啻獲得聲韻上的快感？這三句有排比的成分，有并置的成分，有復沓的成分，而其詩的內涵是由眼睛看到的“實”朝向夢中、空中的“虛”發(fā)展，頗具中國化特有的句法，省略了一系列轉折性虛詞，異常緊湊結實，一個緊綴一個，從而使無可奈何的情思最終落在“中”的復韻囊中，獲得充分飽和。

就這樣夢著，醒著，在多峰駝背上

回去中國，回去啊，終于回去

（《多峰駝上》）

實際上這也是復韻的另一變種（是雙腳韻的復韻），連續(xù)三個“回去”，加重“回去”反復喟嘆的效果，且配置三個逗號及后面一個感嘆“啊”，更平添了急切焦灼的情味。

總之，復迭（包括復韻內韻及頂真），都是一種會產(chǎn)生復返預期的音樂美效果?！邦A期不斷地產(chǎn)生，不斷地證實，所以發(fā)生恰如所料的快慰?！県 顯然，復返、重復是節(jié)奏的一個重要標志，有重復才有節(jié)奏感，有節(jié)奏感才有音樂美?！耙魳肥且环N力求把情緒加以反復詠嘆和雕琢的藝術;重復有助于達到這個目的，因為重復使意識不斷地回到同一主題上來。”i看來，為取得詩的音樂美，萬萬不可丟掉各式各樣的重復及重復變奏的手段。

調頻。有些文言詞匯、專有術語、成語要插入詩中往往顯得生硬且會破壞節(jié)奏，不免使詩運行滯礙、干澀。詩人往往憑助靈性，巧妙調度，將不和諧雜音濾波、整形，使其音形符合所規(guī)定的“收聽頻段”，這就是調頻。余光中非常擅長此道，將生硬的音形過濾，自如駕馭語勢，化解不協(xié)調因素，使詩思能在間隔、停頓、轉折的語意中擺脫板滯，亦有人稱這種做法為“文白浮雕”。

仰也仰不盡的雪峰，仰上去，

吐霧、吞云、吹雨

（《落磯大山》）

后句的“吐霧、吞云、吹雨”具有文言的語質成分與節(jié)奏，是單字單音組成嚴格的雙音節(jié)。詩人先在前一句連續(xù)用三個“仰”字，前兩個“仰”處于膠結狀，第三個則堅決果斷地將它推上去，制造出一種上行性旋律，接著馬上轉入短促整齊的“三頓”的“吐霧、吞云、吹雨”，這樣使得一個“高八度”的上行旋律搖曳一變?yōu)榧贝俚摹岸唐娇臁?，?jié)奏就顯得異常活潤圓通了。此類調頻的細微處，真正調出了“文白浮雕”效果。

記得哪一位大家曾說過：不懂音樂的人不會是一位好詩人。因為詩是靈魂的音樂，詩是帶文字的旋律。詩與音樂的密切關系要求詩的傳達應具有流暢和諧的樂感、起伏跌宕的律動、抑揚頓挫的節(jié)奏、回環(huán)蕩氣的韻致。余光中以靈活的多樣化調度手段，接二連三奏出一闋闋中國化的回旋曲、奏鳴曲。他在不削弱內在節(jié)奏的同時，致力于外在節(jié)奏的不懈追求，使內在節(jié)奏與外在節(jié)奏出色地統(tǒng)一起來，這一中國化的努力，確實給一味拋棄外在節(jié)奏者一帖清醒劑。在詩的霧區(qū)里航行，余先生不時扮演著敲鐘人。

如果說，《芝加哥》的節(jié)奏——“磷質的脛骨擊起暗藍的火花/ 此刻此刻擦擦/ 此刻此刻擦擦擦擦/——擦擦——擦擦”是屬于搖滾樂的，那么《臺東》則是地道的中國風：

城比臺北是矮一點，/ 天比臺北卻高得多;/ 燈比臺北是淡一點，/ 星比臺北卻亮得多;/ 街比臺北是短一點，/ 風比臺北卻長得多;/ 飛機過境是少一點，/ 老鷹盤空卻多得多;/ 人比西岸是稀一點，/山比西岸卻密得多;/ 港比西岸是小一點，/ 海比西岸卻大得多;/ 報紙送到是晚一點，/ 太陽起來卻早得多;/ 無論地球怎么轉，/ 臺東永遠在前面

《臺東》在與老大的對比中展開連鎖形式，并置加以遞進。明白如話、朗朗上口的謠曲、簡潔的韻致，內外節(jié)奏的自然合成，是很可以推薦為臺東地方志的“絕唱”或臺東市歌的。

語味：風趣詼諧的“光帶”

1998 年，孫紹振先生全面推出他的幽默理論，一方面吸收康德“期待落空”說、柏格森“笑的滑稽”說、叔本華“不一致”說的一元論營養(yǎng)，又對它們加以翻造：幽默邏輯不能基于單一、線性發(fā)展，而應該建立在“二重邏輯”基礎上;二重之間要有明顯斷層——“錯位”，同時需要有巧妙的契合與銜接——復位”。！0“二重邏輯錯位”理論很好地劃清了諷刺、滑稽、詼諧、反諷、玩笑之間的關系，此前很容易在大幽默的邏輯范圍中被混淆。筆者學習之后，大致認領了：滑稽是缺乏語義長度的錯位，詼諧是滑稽的同胞兄弟，諷刺是直接的進攻性，反諷是比諷刺更厲害的“后背”攻擊，而風趣與玩笑在兩重邏輯的邊沿上跳來跳去，是不是屬于大眾化的“廣場舞”？

余光中的詩語充滿七彩光譜。其中的詼諧風趣，乃可歸入幽默范疇。在前面語法修辭與語調節(jié)奏分析基礎上，再看一看環(huán)繞在他詩歌周圍的紫色光帶。

一張椅子究竟坐幾分之一 / 才算是謙虛？ //決不能超過/ 四分之一/ 最初，你說// 但后來你變大了/ 而椅子呢/ 開始嫌小// 四分之三/ 四分之七/ 你漸漸失去重心// 而一張椅子/ 似乎已嫌少/ 甚至兩張// 你愈變愈笨重/ 四只椅腳/ 已開始呻吟// 危險的吱吱/ 下面的螞蟻/ 全聽見了// 我還來不及/ 大叫當心/ 椅子已解體// 你跌在曾經(jīng)/ 是椅子的地方/ 對滿地碎片說/“你們要檢討” （《椅子》）

沒想到首句是這樣提問，充滿高智商的“偽裝”，利用“謙虛”的恭敬表達，讓人根本摸不清用意，且隨著邏輯進展——椅子面積陸續(xù)加大，依然沒有露出任何破綻，而是狡黠地把謎底往肥胖方向發(fā)展。使得作者抨擊權力膨脹的文本意圖，一直巧妙隱瞞到結局。直到最后，跌落在地的“你”——權力，打腫臉充胖子，繼續(xù)耀武揚威，把責任推到他者身上，如此大蠢話，令人捧腹大笑而陷入沉思。

無辜的雞頭不要再斬了/ 拜托，拜托/ 陰間的菩薩不要再跪了/ 拜托，拜托/ 江湖的毒誓不要再發(fā)了/ 拜托，拜托/ 對頭跟對手不要再罵了/ 拜托，拜托/ 美麗的謊話不要再吹了/ 拜托，拜托/不美麗的臟話不要再叫了/ 拜托，拜托/ 鞭炮跟喇叭不要再吵了/ 拜托，拜托/ 拜托，拜托/ 管你是幾號都不選你了。 （《拜托，拜托》）

余光中回到高雄后，目睹了幾場選舉有感而發(fā)，針對選舉亂象，他選擇了臺灣人最常見、最通行的請辭詞“拜托，拜托”。拜托的能指和諧順口舒服動聽，拜托的所指恭維矜持客氣得體，兩者結合，且雙詞連用，效果不錯，所以現(xiàn)代以來很是受用。詩人連續(xù)用十六次的請托敬詞進行呼吁，連續(xù)緊湊的能指響動后面，是拉票、賄賂、假票、毒誓、黑金、混仗、罵陣及空頭支票的黑幕。所謂公平的民選，充滿鬧劇，鬧到最后，往往變成“管你是幾號都不選你了”。本來是由候選人出來“拜票”，現(xiàn)在反客為主，其譏刺嘲諷，讓人啼笑皆非。

……雨落在屏東的香蕉田里，/ 甜甜的香蕉甜甜的雨，/ 肥肥的香蕉肥肥的田，/ 雨落在屏東肥肥的田里。/ 雨是一首溼溼的牧歌，/ 路是一把瘦瘦的牧笛，/ 吹十里五里的阡阡陌陌。/ 雨落在屏東的香蕉田里，/ 胖胖的香蕉肥肥的雨，/ 長途車駛不出牧神的轄區(qū)，/ 路是一把長長的牧笛。//正說屏東是最甜的縣，/ 屏東是方糖砌成的城，/忽然一個右轉，/ 最咸最咸，/ 劈面撲過來/ 那海。

（《車過枋寮》）

如果說《拜托，拜托》像民間的俚俗小調，《車過枋寮》就是正宗民謠。我們在此不討論民謠，我們只是探查該詩的幽默機密：原來是甜與咸的強烈對比。屏東最具特色的水果是甘蔗、西瓜、香蕉，故屏東是糖分最高，因而也是全臺最甜的縣城，通俗巧妙的一句“方糖砌成的城”，把大家十分認同的比喻歌詞化，從而把“甜”推到至上境地。當然到此了結，未嘗不可，但筆鋒一轉，讓它的反面“最咸最咸”的海劈面而來，在強烈而猝然的對比中，猛地叫人一愣，恍然失笑，原來是請我們吃甜咸雙料的夾心餅啊。

獨行的灰衣客，履險如夷 / 走壁的輕功是你傳授的嗎？ / 貼游的步法，倒掛的絕技/ 什么是懼高癥呢，你問/ 什么是陡峭，什么是傾斜？ / 仰面矗起的長夜/ 任你竄去又縱來/ 細尾倏忽在半空搖擺/ 蚊蠅和蜘蛛都難逃/ 你長舌一吐，猝到的飛鏢/ 多少深夜感謝你伴陪/ 一抬頭總見你在上面相窺/ 是為誰守宮呢，不眠的禁衛(wèi)？ / 這苦練的書房并非/ 藝術之官或象牙之塔/ 跟你一樣我也是獵戶/ 也慣于獨征，卻尚未練成/ 一撲就成擒的神技，像你/ 你的坦途是我的險路/ 卻不妨寂寞相對的主客/ 結為垂直相交的伴侶/ 雖然你屬虎而我屬龍/ 你捕蠅而虎嘯，我獲句而龍吟/ 龍吟虎嘯未必要斗爭/ 此刻，你攀伏在窗玻璃外/ 背著一夜的星斗，五臟都透明/ 小小的生命坦然裸裎/ 在炯炯的燈下，全無戒心/ 讓我為你寫一篇小傳/ 若是你會意，就應我一聲吧！ /——唧唧 （《壁虎》）

此詩的藝術顯得十分圓熟。詩人借與墻上壁虎對話，傳達出藝術創(chuàng)造的艱辛。余先生終于找到自己的知音，是如此合凖同構，又是如此惺惺相惜。一廂是輕功、步伐、絕技，另一廂是獵戶、獨征、撲擒;一廂是躥縱、搖擺、守宮禁衛(wèi)，另一廂是苦練、神技、險路。在在是抵達“你捕蠅而虎嘯，我獲句而龍吟”的共通境界，所以啊“讓我為你寫一篇小傳/若是你會意，就應我一聲吧！/——唧唧”。煞有介事，語重心長，假戲真做，似實似幻，實在叫人忍俊不禁。

無論涉及社會、歷史、現(xiàn)實，還是自我、親情、交誼，文本所到之處，無不露出余氏特有的詼諧“微笑”，或苦澀，或善意，或憤懣，或會意。《控訴一只煙囪》，用轉喻的“抽煙”方式，抨擊城市污染，聲色俱厲，屬于重度譏刺?！杜c李白同游高速公路》運用時空轉換、古今在場，針對酒駕、無照駕、超速等社會“堵塞”發(fā)難，通篇風趣，屬于輕幽默?！堆狸P》把整個治牙過程當作提心吊膽的受刑，充滿戲劇性的夸張，夸張中是滿滿的自嘲?！独蟻矶鄩簟酚靡蚬怪玫倪壿?，錯怪枕頭、床頭、墻頭、頭顱，在錯怪的詼諧中留下無奈?！墩{葉珊》公布“遺囑”：死后三年勿上“我”墓，卻演繹出一場“詩鬼”復生的“小鬧劇”，在戲言身后事的調侃背后，披露詩心不改的嚴肅主題?！堆┣痢访鑼懻l滑到谷底，所有器官都準時到場，唯獨“心臟到得最遲”，驚恐之際令人莞爾?！段迨畾q后》寫禿頂：五尺三寸，頂上已伸入雪線，觸目驚心這一片早白，是仙凡的邊界。既貶損又拔高，既矛盾又得體，讓人在發(fā)噱中感受生命的美好。在《捉放蝸?！返氖展僦?，忽然有點不好意思：“一時也沒有想起/ 問秋海棠同不同意”，童心夾著童趣，躍然紙上。同樣《聽蟬》是：知了知了你知不知，是誰拉他的金鋸子，鋸齒鋸齒又鋸齒——稚氣的童聲、歡快的童謠，把整個酷暑炎熱都消解了。而《插圖》，隨便拈來一個現(xiàn)場的即興比喻：“那著魔的禁區(qū)，只黏回一些/ 鵝黃的落蕊在我腳底/ 算春天留下的一點點腳注”，就叫通篇平淡的詩句，立生奇趣。同樣的比喻用在《山中傳奇》中，那一截斷霞是落日的簽名，從焰紅到盡紫，“有效期是黃昏”?？梢娪喙庵械牟使P，處處灌滿幽默的膽汁。

這一條閃亮的光帶竟延續(xù)到十年之后的散文創(chuàng)作，一發(fā)不可收拾，嬉笑怒罵，皆成文章，甚或連插科打諢，皆成妙語妙解，絡繹不絕，已然作為一種常態(tài)，蔚成風尚。詩與文，兩廂對讀，真想直呼一聲，詩語之幽默，難出其右耳。確乎“一個真正幽默的心靈，必定是富足，寬厚，開放，而且圓通的”！1。幽默，可算是一種天才？靈光閃現(xiàn)，生趣盎然。筆者對幽默的理解是睿智+ 機智;用心經(jīng)營常僵硬造作，事先籌備則差強人意，全憑思維敏捷、隨機應變、慧心“雌黃”。詩語（語意語調語味）之幽默，在在難上難。

2008 年，在徐州師范大學召開“余光中與20 世紀華文文學國際研討會”，筆者受臺灣同仁謬舉，有幸做大會閉幕式的學術“總結”（觀察報告），事先了解到華語世界對余光中的研究論文已達千篇之多，幾近一網(wǎng)打盡，而大會提交宣講討論的，亦周全詳備。從余光中的體液、氣味、水果香，一直到“臉上風華，眼底山水”，應有盡有。余光中的研究業(yè)已達到一個巨細無遺的全面階段，這與他寬大包容的格局十分適配。本文只在詩語修辭的小范圍，為我們的祭酒祭上一柱小香，愧歉愧歉。