岳雨珊

摘 要：筆者根據(jù)北京師范大學相關(guān)科研項目規(guī)劃前往敦煌莫高窟進行實地調(diào)研，發(fā)現(xiàn)敦煌樂舞在敦煌學中占有十分重要的地位。琵琶樂器在敦煌樂舞中作為菩薩伎樂樂隊中重要的樂器之一，在壁畫中的出現(xiàn)也十分值得研究探討。

關(guān)鍵詞：敦煌樂舞;琵琶;敦煌壁畫

莫高窟，俗稱千佛洞，它始建于十六國的前秦時期，歷經(jīng)十六國、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等歷代的興建，有洞窟735個，壁畫4.5萬平方米，泥質(zhì)彩塑2415尊，是世界上現(xiàn)存規(guī)模最大、內(nèi)容最豐富的佛教藝術(shù)地。記錄在莫高窟中的壁畫記載了幾千年的歷史，不僅是現(xiàn)代人學習古代繪畫、音樂等藝術(shù)的圣地，更是現(xiàn)代地理學、考古學的瑰寶。1961年，莫高窟被中華人民共和國國務(wù)院公布為第一批全國重點文物保護單位之一。1987年，莫高窟被列為世界文化遺產(chǎn)。[1]甘肅河西走廊是古時中原通往西域的必經(jīng)之路，傳說在前秦時期僧人樂尊路經(jīng)此地，忽見金光閃耀，如現(xiàn)萬佛，便在此處開鑿了第一個洞窟用于修禪。后來隨著中原與西域的交流逐漸加深和絲綢之路的誕生，敦煌便成了其中的重鎮(zhèn)之一，大量的商人在這里歇腳、交易，也就逐漸有更多的人在這里開窟立佛祖塑像，繪制壁畫，甚至有的朝代舉全國之力在這里開鑿洞窟。敦煌樂舞是敦煌莫高窟壁畫中不可或缺的組成部分，敦煌樂舞也成為莫高窟壁畫的特有文化。通過對樂舞的研究可以讓我們更多地了解古代繪畫、音樂和舞蹈藝術(shù)的歷史，甚至可以帶我們走進已經(jīng)失傳的音樂舞蹈藝術(shù)。古代民族樂器在敦煌壁畫中被大量較為完整地記錄下來。琵琶作為古代同時流行于宮廷和民間的樂器，在敦煌壁畫中也十分引人注目。它以豐富多樣的形態(tài)出現(xiàn)在壁畫中的各個位置，每一件琵琶樂器都被古代的畫師畫得美妙絕倫，有寫實的琵琶描繪，也有體現(xiàn)畫師豐富想象力的抽象琵琶樂器，具有非常高的研究價值。

一、壁畫中的琵琶

琵琶在中原地區(qū)流行于宴樂盛行的時期。牛龍菲在《古樂發(fā)隱》中寫道：“中國早就進入了安土重遷的農(nóng)業(yè)社會。中國先秦之弦樂器的發(fā)展方向，是像二十五弦瑟一類適于定居生活的大型樂器。像琵琶這類馬上之樂——帶有游牧色彩的便攜式彈弦樂器，卻是在秦漢之際才開始產(chǎn)生于中國的西北邊地?！盵2]中國古代音樂可分為巫樂、禮樂、宴樂、俗樂四個時期，而中原地區(qū)的發(fā)展屬于農(nóng)耕地區(qū)的發(fā)展。農(nóng)耕的文化中帶有對好的水土、好的自然天氣的愿望，這也就導(dǎo)致了祭天等一系列祭儀的出現(xiàn)。因此，中原地區(qū)使用的樂器大多都是大型的禮樂樂器，這些樂器都是用來代表階級地位或者在祭奠祖先等場合使用，并不是平時宴會娛樂使用的。而在游牧民族的生活中，他們的樂器就是在平時吃飯喝酒娛樂時使用，而遷徙的生活習性又需要樂器的便攜性，所以也就造就了琵琶的發(fā)展和流行。隨著社會的不斷發(fā)展，中原地區(qū)樂器逐漸向宴樂方向發(fā)展，淘汰了大部分笨重的禮樂樂器，開始大量流行游牧民族便攜式樂器，用于宮廷或民間宴會慶祝場合的娛樂演奏。

早期的敦煌壁畫中的琵琶樂器由于畫師繪畫的風格技術(shù)和年代久遠的緣故，會有些奇形怪狀或并不寫實，或者有的早已風化看不清楚其樣貌。但在唐朝后，經(jīng)濟的發(fā)達、繪畫技術(shù)的精湛、顏料的種類豐富都為畫師描繪出寫實的琵琶造就了條件。

琵琶樂器在敦煌壁畫中可以大致分為三類，即曲項、直項、盤圓柄直。曲項琵琶和直項琵琶都是通過中原與西域的交流傳入，而大部分盤圓柄直的琵琶都是中國的古老樂器——阮咸。

在壁畫中琵琶的演奏方式也是有一定規(guī)律的，在中唐之前大多琵琶都使用撥子，中唐之后就開始有不使用撥子的情況。還有值得注意的是，與直項曲項琵琶不同的是，壁畫中阮咸的演奏方式很少使用撥子演奏，這是因為阮咸本就流行手彈，這也成為壁畫中區(qū)分直項、曲項琵琶這二者與阮咸的參考方法之一。其實琵琶在搊彈撥彈之間有過高手的較量，最終的結(jié)果也是證明搊彈與撥彈并不會影響音樂技巧的演奏，也并不會影響到音樂的可聽性，所以在古代琵琶搊彈與撥彈并沒有絕對的朝代規(guī)律，大多都是因人自身喜好來演奏。壁畫中的琵琶演奏也并沒有絕對的搊彈撥彈規(guī)則。

二、壁畫中的琵琶繪畫特點

敦煌壁畫所繪制的琵琶多出現(xiàn)于兩個位置，第一是在經(jīng)變圖中，第二是在飛天手中。經(jīng)變圖，是古代敦煌畫工將晦澀難懂的經(jīng)文繪制于壁畫之上，以便百姓理解。經(jīng)變圖中大多都是講述佛祖講經(jīng)、菩薩聽經(jīng)的場景，這個場景中最主要的組成部分有建筑、佛祖、眾多菩薩和樂隊。在圖正中是佛祖講經(jīng)，四周環(huán)繞眾多菩薩聽經(jīng)，建筑多是華麗的佛教建筑，會有經(jīng)幡、供養(yǎng)佛祖的油燈等修飾，這些場景中建筑多是建在水上，而水中有大量的蓮花等植物。樂舞部分都在經(jīng)變圖的下方，龐大的樂隊和身姿婀娜的舞者會在一個大的平臺上表演。而在這些繪制結(jié)束后，畫師為了使畫面更加豐富美觀，會在其中添加各種小的形象，如祥云、飛天、迦陵頻伽、蓮花童子等，讓講經(jīng)的場景更加宏大。這些畫師的精湛畫技著實讓人驚訝。

而經(jīng)變圖中大多琵琶會出現(xiàn)在圖下部的樂舞部分，由樂隊的樂師或迦陵頻伽演奏。樂隊大多是佛祖講經(jīng)時伴樂欣賞，樂隊的形制并沒有固定規(guī)矩，樂隊中除了琵琶還會有箜篌、笙、箏、方響和一些笛類、鼓類樂器。樂隊的演奏大多分為左右兩部分，兩部分的樂器都不相同，樂師都坐于平臺之上演奏，形象端莊，表情平和，演奏姿勢也都栩栩如生。

迦陵頻伽，是指佛教中的一種神鳥，具有人面鳥身，據(jù)傳其聲音美妙動聽，婉轉(zhuǎn)如歌，所以又在佛經(jīng)中被稱為“妙音鳥”。這種神鳥大多以很小的形象出現(xiàn)在經(jīng)變圖中以填補畫面，也有將迦陵頻伽繪制在樂舞場景中間單獨或與舞者同臺演奏樂器，甚至有迦陵頻伽使用反彈琵琶的手法演奏琵琶。大多迦陵頻伽都繪制得小巧可愛，身上的羽毛顏色豐富亮麗，十分美觀。如莫高窟217窟的觀無量壽經(jīng)變當中殿前的歌舞娛樂場景的繪制中的兩只迦陵頻伽鳥，一只演奏豎吹管樂，另一只演奏曲項琵琶。

在經(jīng)變圖中琵琶還多在圖中最上部天空的位置出現(xiàn)，這個位置的琵琶也與多種樂器同時出現(xiàn)，這里的樂器都無人演奏，但都會在樂器上繪制顏色鮮艷的飄帶，是為了表現(xiàn)這些樂器不奏自鳴的特點，以表達西方極樂世界的美好氛圍。如217窟的觀無量壽經(jīng)變的上方天空處就繪有許多不奏自鳴的樂器。

敦煌壁畫所繪制的琵琶另外一種多出現(xiàn)在飛天手中。飛天是一種專門在佛祖講經(jīng)時在一旁演奏樂器拋灑花瓣的天神。這些天神大多都繪制得身材纖細苗條，十分輕巧，從而體現(xiàn)其飛在天上的飄逸感，身上多帶有飄逸的飄帶。在洞窟正中都會有釋迦牟尼佛和其弟子、菩薩、天王的塑像，在塑像身后或上方的壁畫中會繪有飛天的形象，在這些飛天的手中大多會有各種各樣的琵琶，且拿取琵琶的姿勢也各有不同。飛天一般都是畫師在繪制完殿堂、佛祖和菩薩等大型形象后作為補充繪制的。

三、壁畫中琵琶的演奏方式

壁畫中琵琶的演奏方式也十分多樣，有斜抱正彈，也有著名的反彈琵琶。在斜抱正彈的演奏方式中，唐代的人多用撥子演奏，但也有使用指彈的演奏手法。

反彈琵琶其實并不是將琵琶反過來彈奏。反彈琵琶曾被專家試驗證明，要想演奏反彈琵琶必須兩只手臂有兩米才能做到。所以著名的反彈琵琶應(yīng)該只是演奏者或舞者演奏獻舞時興致大發(fā)，將琵琶背在身后進行舞蹈的樣子，或者只是畫工憑借超凡的想象力而繪制出來，并沒有人真正做到這樣的演奏手法。

四、結(jié)語

絲綢之路的發(fā)展歷程可以在敦煌莫高窟中體現(xiàn)得淋漓盡致，歷史的發(fā)展造就了莫高窟的豐富多姿，而莫高窟也在這大漠風沙中慢慢記錄著每一個歷史朝代的發(fā)展、繁榮與更迭。絲綢之路發(fā)展的龐大與復(fù)雜可以在其中淋漓盡致地體現(xiàn)出來。而絲綢之路上樂器的發(fā)展也是如此復(fù)雜，就像世界民族遷徙一樣，去往不同的地方進行著多種多樣的改變，再以一個新的面貌出現(xiàn)在世界的各地，這便是絲綢之路樂器流變的規(guī)律。敦煌莫高窟能在風沙侵蝕幾千年后依舊以多彩的樣貌出現(xiàn)在我們面前，也少不了多少代人對其壁畫、塑像等文物的精心保護，塑像與壁畫的修復(fù)、洞窟的加固、佛像的保養(yǎng)都離不開這些人的努力。希望會有更多的人重視敦煌莫高窟的保護與發(fā)展，讓這座藝術(shù)歷史寶庫能繼續(xù)閃耀在中國的河西走廊。

參考文獻：

[1]牛龍菲.古樂發(fā)隱[M].甘肅：甘肅人民出版社，1985：208.

[2]朱曉峰.彈撥樂器流變考：以敦煌莫高窟壁畫弦鼗圖像為依據(jù)[J].中央音樂學院學報，2015（4）：114-128.

作者單位：北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院音樂系