歐璇

摘 要：無論是從創(chuàng)作實踐還是從理論而言， 豪放詞長期被認(rèn)為是以婉約為正宗的詞壇的“別格”或“變體”。這一觀點形成的原因是多方面的，本文從豪放詞的發(fā)展流變過程探討詞風(fēng)的“正變”觀。

關(guān)鍵詞：宋詞 豪放詞 詞學(xué)理論

中圖分類號：G63文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-9082（2020）05-0-02

可以從不同的角度對詞進(jìn)行分類，但最為普遍的應(yīng)該是從詞的主題和音律風(fēng)格將其分為婉約與豪放兩大流派。

南宋時期的俞文豹在《吹劍錄》中記載：東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：“我詞何如柳七？”對曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風(fēng)殘月。學(xué)士詞，須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵卓板，唱‘大江東去?！?更耐人尋味的是蘇軾本人還“為之絕倒”，說明蘇軾本人也沒有反對幕士的這一高論。明代的張綖在《詩馀圖譜》中提到：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情醞藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作多是婉約，蘇子瞻之作多是豪放?！?自此，詞學(xué)界首次出現(xiàn)了豪放與婉約這兩大基本范疇，并且普遍認(rèn)為柳永詞嬌婉細(xì)膩，是婉約詞的代表;蘇軾詞則豪情萬丈，是豪放詞的楷范。是否嚴(yán)格遵守音律、語言以旖旎含蓄為主還是以恢弘雄放為主成為區(qū)分婉約與豪放的重要標(biāo)準(zhǔn)。

盡管唐宋詞人從未有意識地將自己歸為婉約或是豪放詞人，但自從這兩大流派被提出， 詞學(xué)界對此就已經(jīng)基本達(dá)成共識，婉約派與豪放派之說幾乎成為唐宋時期所有的詞人非此及彼的規(guī)范和定性?！端膸烊珪嵋?東坡詞>提要》記曰：“詞自晚唐、五代以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易。至軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派。尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可。故今日尚與《花間》一派并行，而不能偏廢。”

此處雖然沒有像張綖?zāi)菢用鞔_標(biāo)舉婉約和豪放兩大范疇，但言下之意很明顯，“花間”是詞源，婉約為正宗，蘇、辛乃“別格”。由此可見，這種“偏見”在婉約與豪放之分出現(xiàn)時就產(chǎn)生了。

其實，從詞的起源角度來看，豪放詞不但不是婉約詞的“變體”，甚至豪放與婉約到底是誰產(chǎn)生在前都還值得商榷。在整個流變過程中，詞之所以能夠從“詩歌余事”變成與詩并駕齊驅(qū)的一種詩體，到宋代一躍成為“一代之文學(xué)”，豪放詞同樣起到了舉足輕重的作用。

一、風(fēng)格豪放的“百代詞曲之祖”

中唐時期，格律詩發(fā)展至巔峰，逐漸走上了注重形式忽視內(nèi)容的彎路。以元稹、白居易為首的詩人開始推動詩歌革新（其實是復(fù)古）運(yùn)動。在民間，一種更為古老的“歌詩”經(jīng)過長時間的醞釀也已經(jīng)發(fā)展成熟。受歌詩影響，一種新的詩歌體裁——詞也在民間開始出現(xiàn)，題材極為廣泛，所有入詩的題材皆可填詞。同時，詞牌的音樂以西域傳入中原的胡樂為主，音律沒有限制。由于對詞的內(nèi)容和風(fēng)格的局限遠(yuǎn)沒有晚唐五代之后嚴(yán)重，根本沒有婉約與豪放之分。這種新穎的詩歌體裁形式活潑，格律新穎，可吟可唱。不少文人在詩歌創(chuàng)作之余，也會有信手拈來的佳作。李白所作的兩首邊塞詞《憶秦娥》和《菩薩蠻》被稱為“百代詞曲之祖”，其創(chuàng)作風(fēng)格蒼涼悲壯，特別是《憶秦娥》以“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”作結(jié)，隱喻山河興廢，氣勢頗為壯大。這難道不是我們現(xiàn)存最早的豪放詞？當(dāng)然，白居易的《江南好》（“江南好，風(fēng)景舊曾諳”）、劉禹錫的《竹枝詞》（“東邊日頭西邊雨，道是無晴卻有晴”）等也值得我們關(guān)注，其風(fēng)格與以后的婉約詞是何等相似，但從“詞人”生活的時代來看，明顯在其后面。因此若從詞的起源這個角度，認(rèn)為婉約詞在唐代就為詞之正宗，還有待考證。

文學(xué)作品始終是與時代脈搏緊密相連。唐代社會從安史之亂由盛而衰，但從唐中宗開始仍有幾十年的中興，社會比較安定。因而中唐詞無論從內(nèi)容上還是風(fēng)格上都呈現(xiàn)出百花齊放的蓬勃朝氣。而自晚唐開始及至五代，隨著朝代頻繁的更迭，社會動蕩不安，百姓流離失所，妻離子散的場景隨處可見。當(dāng)時的文人深受觸動和影響，詞的題材也隨之漸漸狹窄，風(fēng)格逐漸受到局限，變成了閨閣之中，一室之內(nèi)的游戲之作，自此才漸漸發(fā)展出了所謂婉約詞風(fēng)，并一度成為主流。

二、北宋初期的范仲淹、歐陽修和柳永

趙匡胤發(fā)動“陳橋兵變”，結(jié)束了五代的動亂，建立了一個新的王朝——宋。宋初社會百廢待興，是一個全新的開始。文人士大夫們也一掃之前的郁郁寡歡，宋初文學(xué)迎來了欣欣向榮的新時代。范仲淹在《漁家傲·秋思》中詠出“人不寐，將軍白發(fā)征夫淚”，我們再次在詞中聽到了一些慷慨激昂的聲音。

然而，范仲淹作為一名杰出的政治家、軍事家，雖然文學(xué)造詣很高，但其作品首先是為了他的政治理想服務(wù)，像《漁家傲·秋思》這樣的作品，也是在特殊環(huán)境下的偶然創(chuàng)作，數(shù)量少且不成體系，也很難被其他詞人效仿。

我們不妨再看看與范仲淹同時期的歐陽修，歐陽修是北宋初年的文壇領(lǐng)袖，唐宋散文八大家之一，其文學(xué)成就的重點并不在詞，但他有一首《蝶戀花》廣為流傳?！巴ピ荷钌钌顜自S”一句似乎與豪放沒有關(guān)系，但接下來的卻是“楊柳堆煙，簾幕無重數(shù)。”這便讓詞的意境從庭院的藩籬之中掙脫出來，增添出幾分層層疊疊的迷蒙，而“玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路”中“章臺”典故的使用，卻有了一絲后代豪放詞派“以文為詞”的意味。雖整首詞的內(nèi)容是閨怨，風(fēng)格也更偏向婉約，但比起同時代的其他文人詞作，在藝術(shù)境界上是有所發(fā)展的。

北宋詞壇經(jīng)過幾十年的醞釀，終于迎來了柳永。柳永仕途坎坷，早年科舉失利之后就專心從事詞的創(chuàng)作，是北宋第一位專門填詞的詞人。他精通音律，自創(chuàng)了大量的詞牌，發(fā)展了慢詞，擴(kuò)充了詞的容量;大膽地將口語俚語納入詞的語言體系中。柳永還拓寬了詞的題材范圍，創(chuàng)作了一些描寫城市生活，羈旅行役的詞作，而其中值得一提的是《望海潮》和《八聲甘州》這兩首作品。

《望海潮》是柳永在杭州期間為贈資政殿學(xué)士、知杭州孫沔所作。雖是一首宴席酬唱之作，但其中的“云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯”和“重湖疊巘清嘉，有三秋桂子，十里桃花”等句，卻一掃之前詞壇柔媚婉轉(zhuǎn)之氣，讀來有氣勢磅礴之感。

《八聲甘州》上闕起句“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”，雨后江天，清澈如洗，視野開闊。下句緊接“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”，后人評此句與前文提到的“百代詞曲之祖”《菩薩蠻》中的“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”有異曲同工之妙，結(jié)句“唯有長江水，無語東流”感嘆世事變遷，也承載著時間空間的無限遐想。全詞雖是感嘆身世的傷懷之作，但字里行間流露的格局卻也是波瀾壯闊，在境界上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越當(dāng)時很多詞人。

由此可見即便是柳永這樣公認(rèn)的婉約詞派代表，其創(chuàng)作中也不乏豪放之氣。從范仲淹到歐陽修，再到柳永，可見北宋文人和詞作家已經(jīng)不滿足于晚唐五代制定的“游戲規(guī)則”，正在暗暗醞釀著一次詞的革新。而這種革新正是文人在創(chuàng)作過程中意識到不能只有一種風(fēng)格和聲音的自我覺醒。

三、蘇軾的一曲“大江東去”，開啟豪放派詞新天地

詞是一種音樂文學(xué)，在其產(chǎn)生之初就與音樂密不可分?？梢哉f，詞的風(fēng)格長時間局限于柔婉綺麗，題材逃不出風(fēng)花雪月，與它的音樂性脫不了干系。隨著晚唐五代詞的發(fā)展，詞牌的音樂限制了詞人的創(chuàng)作，沒有驚世的才華作為底氣，很難掙脫詞牌的枷鎖，跳出柔美綺麗的藩籬。柳永雖然自創(chuàng)詞牌，也努力去尋求突破。但是他太精于音律，也很難跳出音樂的界限，去拓展詞的文學(xué)思維。

到了北宋中期，詞壇等來了一個可以大膽打破這一桎梏的人——蘇軾。有些人說蘇軾創(chuàng)作豪放詞是因為他不懂音律，其實蘇軾之所以大膽拋棄詞的一部分音樂性，是因為他認(rèn)識到了詞在現(xiàn)有的格局下，很難再有進(jìn)步的空間。他主觀上希望以自己文壇宗主的地位一洗北宋詞壇的綺羅香澤，“以詩為詞”進(jìn)而“以文為詞”，創(chuàng)作出一些風(fēng)格不同于當(dāng)時詞壇主流的作品，給人們耳目一新的感受，引領(lǐng)詞人開拓出另一種創(chuàng)作思路。

事實上，他也成功做到了這一點。后世詞人正是為了區(qū)分他的這些作品才提出了“豪放詞”這一概念。但是若籠統(tǒng)地將蘇軾稱為“豪放派詞人”是不夠準(zhǔn)確的，蘇軾只是繼承和發(fā)展了豪放詞，提出了“以詩為詞”的豪放派基本詞學(xué)理論，但他個人創(chuàng)作還是以婉約詞居多，只是那些作品無論是從藝術(shù)性還是傳播度都不及他那幾首豪放詞罷了。

王灼說“東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩”。蘇軾的豪放詞突破了詞的音樂性，突出了詞的文學(xué)性，成為了詞學(xué)發(fā)展的一座里程碑，自此宋詞從“詩歌余事”──一代的流行歌曲，踏上了正統(tǒng)文學(xué)的新道路。但蘇軾以仙才作詞，才華橫溢，文章詩詞往往行云流水，一氣呵成。一首“大江東去”渾然天成，一曲“起舞弄清影”令人嘆為觀止，但又難免 “高處不勝寒”。人們欣賞之，崇拜之，卻又不得不敬而遠(yuǎn)之，因而坊間流傳當(dāng)時“學(xué)柳詞者十之七八，學(xué)蘇詞者十之一二”。豪放詞在蘇軾手里綻放異彩，但要將其推向頂峰，仍需一個契機(jī)。

四、辛棄疾等南宋詞人奏出豪放派詞最強(qiáng)音

“時勢造英雄”，靖康之恥后，國恨家仇滌蕩著南渡文人的精神世界。隨著矛盾的中心從士大夫階層內(nèi)部的權(quán)力爭奪轉(zhuǎn)向了宋金民族的全面對峙，南宋文壇的思想感情也發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變。詞人辛棄疾橫空出世，舉起主戰(zhàn)的號角，發(fā)出震懾人心的時代最強(qiáng)音，詞壇注入了新鮮血液，豪放派詞人一時間成為主流。

辛棄疾是南宋詞壇當(dāng)之無愧的佼佼者，受愛國思潮引領(lǐng)，豪放派詞一直等到辛棄疾及以他為核心的辛派詞人，掀起一股以表達(dá)愛國情懷為主流的創(chuàng)作浪潮，達(dá)到巔峰狀態(tài)。

國破家亡的深仇大恨使得南渡詞人將憤慨悲壯之心、恢復(fù)神州之愿望淋漓盡致地傾瀉在詞中，再也沒人有流連 “夜月一簾幽夢，春風(fēng)十里柔情”之中的閑情逸致。在這一特殊的歷史背景下，一部分南渡前的格律派詞人，其創(chuàng)作風(fēng)格也發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。紛紛從綺麗婉約的低吟淺唱，轉(zhuǎn)而趨向于辛棄疾式悲涼沉痛的呼號。葉夢得“坐看驕兵南渡， 沸浪駭奔鯨。轉(zhuǎn)盼東流水，一顧功成”（《八聲甘州》）;向子諲“誰知滄海成陸，萍跡落南州。忍問神京何在？幸有薌林秋露，芳?xì)庖u衣裘”（《水調(diào)歌頭》）;朱敦儒“回首妖氛未掃，問人間、英雄何處？奇謀報國，可憐無用，塵昏白羽。鐵鎖橫江，錦帆沖浪，孫郎良苦。但愁敲桂棹，悲吟《梁父》，淚流如雨”（《水龍吟》）。尤其值得一提的是享有婉約之宗的稱號，主張“詞別是一家”的李清照，南渡之后隨著生活環(huán)境的轉(zhuǎn)變，也用作品發(fā)出沉痛的哀鳴，“故鄉(xiāng)何處是？忘了除非醉”（《菩薩蠻》）。

如若南宋朝廷主戰(zhàn)派的勢力真能成為朝廷軍事政治傾向的主宰，南渡后的豪放詞人也必定能用手中的詞筆，繼續(xù)抒發(fā)他們渴望沖鋒陷陣，渴望收復(fù)失地的英雄氣概。但是“柔弱”的南宋終究還是讓主和派占據(jù)了上風(fēng)，隨著辛棄疾等一批力主抗戰(zhàn)的志士仁人的失勢，愛國主義的熱潮也漸漸散去。隨著南宋偏安局面的形成，特別是宋金達(dá)成和議，解除了戰(zhàn)爭的威脅后，舉朝上下又開始鶯歌燕舞，歌舞升平。一時之間文恬武嬉，就連辛棄疾晚年也只能無奈地選擇隱居上饒帶湖及鉛山瓢泉等地，徒留給后人“紅巾翠袖，揾英雄淚”的悲嘆。

南宋末年，蒙古族鐵蹄南下，再一次面臨亡國的末路窮途。南宋朝廷和文人意識到不能再偏安一隅，豪放派詞人又有了后續(xù)的力量。不過此時的豪放派詞人的影響和之前南渡豪放詞人群體比起來，已經(jīng)不可同日而語了。

經(jīng)過南宋百余年的發(fā)展，豪放詞派已經(jīng)發(fā)展成熟。雖沒有產(chǎn)生除了“以詩為詞”之外新的成系統(tǒng)的創(chuàng)作理論，也并未形成統(tǒng)一的風(fēng)格，更沒有像婉約詞派那樣綿延不絕，有相對穩(wěn)定且具有延續(xù)性的詞人群體，詞人們甚至隨著愛國思潮逐漸退卻，失去了生存的土壤和創(chuàng)作的靈感。但這一詞派始終是與整個時代同呼吸共命運(yùn)的，一旦時機(jī)成熟它就會再次破土發(fā)芽，綻放出絢爛的花朵，結(jié)出累累碩果。

五、清初陽羨派詞人群體

縱觀詞史，唯一能以群體力量來為豪放詞派正名的可能是清初的陽羨派。其領(lǐng)袖人物陳維崧提出了一些豪放派詞的創(chuàng)作理論，在豪放派詞人中非常罕見，實在是難能可貴。

陽羨派詞人以明遺民詞人陳維崧為首，他們活躍的時間正值明王朝顛覆，中原江山再次被“異族”的鐵蹄踐踏，這樣的社會背景與南宋豪放詞人群體驚人相似。