“讓古琴醒來”是中國藝術(shù)研究院研究員田青針對院一藏古琴器長眠于庫房導致其生存樣態(tài)改變的現(xiàn)狀所提出的保護理念。經(jīng)過長期的準備與論證，2018年該項目獲得了國家藝術(shù)基金的支持。從2018年10月至2019年6月，中國藝術(shù)研究院邀請各地學者、琴人、斫琴者相互合作，不斷探索，讓院藏的唐、宋、元、明五床傳世古琴再度發(fā)聲，最終呈現(xiàn)出一系列“學術(shù)型”音樂會。一時間，“喚醒”成為當下古琴藝術(shù)傳統(tǒng)與保護的關(guān)鍵詞。

古琴新聲

所謂“學術(shù)型”音樂會，即音樂會學術(shù)與藝術(shù)并重。田青主旨發(fā)言、邵曉潔《中國藝術(shù)研究院館藏古琴簡介》、馮卓慧作《古琴保管方式研究》說明以及我在曲目間所介紹每一床演奏用琴的斫制特點、流傳概略以及修復理念，無不顯示出該音樂會以琴器為主體，以活化保護為核心的學術(shù)重心。

“枯木龍吟·讓古琴醒來：中國藝術(shù)研究院館藏古琴音樂會”目前共舉行五場次，具體內(nèi)容如下：

從以上場次音樂會可以看出，其選用的場地都是一百至三百人的小型空間，這種空間最大限度接近“雅集”的傳統(tǒng)，減小器與人、彈者與聽者之間的距離。立體化的琴人構(gòu)成，亦體現(xiàn)出主辦方的良苦用心。其中有吳釗、丁承運、龔一、戴曉蓮等國家級“非遺”傳承人和知名琴人，亦有楊春薇、李村、黃梅等一批青年琴家。不同的琴人不但能夠“喚醒”琴器音色的不同層面，反之，琴器也以其特有的音質(zhì)“喚醒”琴人，特別是青年琴人的傳統(tǒng)聽覺感知。

“喚醒”古琴器的學理探討

據(jù)史料顯示，宋代就開始流行收藏傳世古琴器，蘇東坡曾介紹家藏唐琴的音色以及斫制特點。對古琴器的喜愛不僅由于其文物價值，更是因為古琴在不斷演奏和使用的過程中，琴體不斷振動，聲音亦會隨之松透。對于這種規(guī)律，是歷代琴人的共識。在很長的歷史時間中，琴人是古琴器的所有者，琴人不斷地演奏、修復是古琴器能夠保留至今且依舊能夠被使用的主要原因。但是，1949年之后，各地博物館以及音樂機構(gòu)通過捐贈、購買等方式收藏了大量唐宋元明清各時代的古琴器。對于博物館而言，其目的是保護好收藏的珍貴器物，因此，博物館中的古琴都被“安全”地放置于庫房之中，偶爾被展出。值得注意得是，音樂機構(gòu)如中國藝術(shù)研究院音樂研究所、各音樂學院在早期則采取了另一種“管理”方式——使用：音樂研究所的王迪、許健、吳釗等先生都使用過館藏傳世古琴，并加以修整。音樂學院的藏琴亦給院內(nèi)師生使用。因此，音樂機構(gòu)藏琴與博物館藏琴本質(zhì)的不同就是它的樂器屬性一直被延續(xù)，這樣一種看似“放任”的方式恰恰是最符合古琴器特點的保護方式。20世紀末，隨著“保護意識”的不斷加強以及不斷嚴密的管理制度，音樂機構(gòu)仿效博物館，清點、回收所有藏琴，將之置于庫房之中。收藏主體的變化最終導致收藏方式的改變。

但是，琴人與學者一直意識到僅將古琴器作為文物的一種，展示其文物屬性，忽略其樂器屬性都是對樂器類文物保護的誤讀。樂器類藏品的保護與一般藏品不同。由于它具備可被演奏的特性，因此，對其聲音的葆有應(yīng)成為樂器類藏品保護中至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。但傳統(tǒng)的標準指向性不清，個人主觀審美不同甚至會導致矛盾性表述。如何使“古琴越彈聲音越好”這一琴人共識能夠在學理上得以證明，音樂研究所的馮卓慧自2013年開始一眾學者，琴人合作，通過對古琴器的頻譜分析與共振峰分析，研究古琴器在保存狀態(tài)與充分彈奏后其聲音品質(zhì)是否相同。

為了采集相對客觀的古琴器聲音樣本，他們在測音過程中最大限度剝離各種主觀因素：如使用相同的空間、琴桌演奏者、指法等。在修復過程中，他們使用聲學儀器對琴器在修復前后，不同絲弦的使用以及醒琴各階段的音色都予以建檔、采樣和分析。通過“枯木龍吟”以及浙江省博物館藏“彩鳳鳴岐”“疏影”等古琴器散音、泛音近萬個樣本的分析，研究者們指出，演奏古琴器對使聲音有如下改變：1.對不諧和頻率的抑制;2.對諧和頻率的共鳴加強;3.諧音數(shù)量的豐富;4.激發(fā)泛音更加有效;5.共振峰清晰穩(wěn)定，能夠在較寬的頻帶內(nèi)對琴弦的振動給予共鳴。其中古琴器修復前后共振峰圖形的變化使我們理解，聲音的變化不僅能被感知，還能被看到。

音樂會使用琴修復原則與概況

自2018年5月28日至10月15日，斫琴家張建華和我開始對首選藏琴做進一步整理。張建華負責考察琴況、修整、上弦，筆者負責醒琴。在歷時5個月的13次修復過程中，我們不斷地思考公藏古琴器的修復原則：如何在保存其作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)深厚歷史文化積淀的同時，恢復、激發(fā)其樂器屬性，使之重新發(fā)聲，即兼具博物館修復與演奏修復的特點。最終，我們決定在保持其琴體歷史信息的情況下，對于嚴重影響演奏的部分進行修整，且所有修整皆可逆。此次涉及修復的內(nèi)容主要包括軫池、足池兩部分。如枯木龍吟的軫池松朽，張建華以小葉紫檀重新制作。具體修整部位如下在選用音樂會用琴時，我們遵循著以下原則：琴體保存狀態(tài)良好，基本無須過多的修整;所用之琴能代表各時代的斫制特點，反映各時代的聽覺感知與審美特征。最終選用的五床琴便均吻合上述的設(shè)想。

中國藝術(shù)研究院藏“枯木龍吟”琴是晚唐制作。該琴連珠式，杉木斫。原髹黑漆，后補以朱漆，灰胎堅實。琴面由象牙末、孔雀石末等混以生漆構(gòu)成的八寶漆灰為汪孟舒后補。琴面弧度略具弓形，項、腰棱角無渾圓跡象。此琴通體蛇腹斷紋，局部兼雜牛毛斷和龜背斷。龍池圓形，鳳沼長扁圓形，納音處較平，鑲貼以桐木。蚌徽、玉軫、玉足。龍池上方刻有行書“枯木龍吟”四字，下方刻有“玉振”篆書印章。

此琴原為北京著名琴家汪孟舒舊藏。“文革”期間，因所藏之唐琴“春雷”、《春雷琴室圖卷》以及各種珍貴琴書皆被其子所在單位的學生所虜。汪孟舒擔心此琴遭遇同樣的境遇，于是將其保存于中國藝術(shù)研究院音樂研究所中，直至今日。

從這些傳世唐琴來看，造型渾圓，于琴之廣項、腰之邊楞處亦作圓處理，與清人所言“唐圓宋扁”之語相符。但“唐圓”隨著國力不同，也呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。如晚唐的“枯木龍吟”與盛唐時的“九霄環(huán)佩”、中唐的“大圣遺音”相較就已是趨于扁平了。在宋人的記載中，我們了解到唐代知名的斫琴師及其聲音特點。如《琴苑要錄》中記載了唐琴聲音特點：“唐賢所重，惟雷、張之琴，雷琴重實，聲溫勁而雅;張琴堅清，聲激越而潤?！眰魇捞魄偃纭熬畔霏h(huán)佩”“獨幽”“太古遺音”等都經(jīng)過剖腹，但“枯木龍吟”并無剖腹調(diào)音的痕跡，其堅實、溫勁、雄渾的音色更能體現(xiàn)唐代琴人對音色的審美追求。

宋代有個專門為皇室制作古琴的機構(gòu)稱為“官琴局”。因為“官琴局”使得宋琴就有了官琴和野斷兩個系統(tǒng)?！傍Q鳳”就是宋代的官琴。該琴為連珠式變體，桐木斫，色微黃而質(zhì)松古。琴體寬扁，項、腰作連續(xù)四弧，龍池與鳳沼作扁圓三連弧形。原髹黑漆，后以栗殼色漆與朱漆修補。鹿角灰胎較薄，下有八寶灰修補。琴面大小蛇腹斷間以牛毛斷與小冰裂斷，琴底的斷紋呈不規(guī)則狀。納音微隆。鈞瓷琴徽。木軫，玉足，紅木岳山。琴首正面鑲嵌橢圓形玉雕“翔鳳”為飾。龍池上方刻楷書“鳴鳳”二字，兩旁刻行書銘文“朝陽即升，巢鳳有聲。朱絲一奏，天下文明”。池下近足處刻外圓內(nèi)方印，雙鉤篆文“中和之氣”四字。

該琴在民國初年為管平湖先生所有，并加以重修。鈞瓷徽與琴底的八寶灰胎皆為管平湖修補時所為。后管氏將此琴與山東琴家之落霞式唐款“鳳鳴歧”交換。20世紀50年代復經(jīng)管氏尋求，1956年為中國藝術(shù)研究院音樂研究所所購得。

鄭珉中曾說，在宋明古琴之間，有個灰色地帶。這個灰色地帶就是元琴。元琴早期的特點大都延續(xù)了南宋的風格，晚期的風格又與明初頗為相似。雖然如此，元代亦有不少知名的斫琴家，其中以元末明初的朱致遠最為著名。中國藝術(shù)研究院所藏“真趣”琴便為朱致遠所制。該琴杉木斫，通體髹黑漆。琴面為大蛇腹斷，琴底為流水斷。龍池上方刻草書“真趣”二字。左側(cè)刻草書銘文兩行“白石仙人得真趣，奇緣希與知音遇，相攜偕隱云深處”。落款為”一峰先生屬銘，丁亥（1947）夏汪建侯題“行書十三字。琴腹款識：納音右側(cè)刻楷書“赤城朱遠”，左側(cè)不清。此琴為夏一峰舊藏，1963年中國藝術(shù)研究院音樂研究所向其購置所得。

明代傳世的古琴較多，琴式在此時也得以大量創(chuàng)新，祝公望創(chuàng)制的蕉葉式就是其中一種。此次音樂會中所使用的無名琴即為明代蕉葉式古琴。該琴桐木斫制。琴面弧度較大。琴首無護軫，代以高3厘米的葉柄。琴首及琴面中央有一長條形淺溝，琴底中央有一仿蕉葉之莖的凸棱。琴身兩側(cè)邊緣略有起伏，形似蕉葉之邊。造型玲瓏精巧，別有情趣。琴體灰胎之下襄有麻布，原髹黃栗殼色漆，修補時面底改髹朱漆，唯琴頭尚留有原漆。通體呈小蛇腹段，琴面鑲嵌玉徽。龍池、鳳沼均為長方形。玉徽，木制軫、足。琴首右刻楷書“冰絲碧”及“怡雲(yún)”篆書橢圓形印。左刻“紫玉鳴”及“□圃寺用”篆書方印。此琴曾經(jīng)王迪先生修復。

另一床明代古琴是“小遞鐘”，仲尼式。桐木制。琴體秀美，琴面弧度漫圓。原髹黑漆，后以朱漆修補。通體呈細牛毛斷。長方形龍池、鳳沼。納音微隆。岳山、承露、雁足均用象牙制成。蚌徽。玉制刻花琴軫工藝精細。

龍池上刻篆書“小遞鐘”三字。池右刻隸書銘文兩行：“嶧陽良材，雅中風律?？丈接腥?，呼之欲出。養(yǎng)之以和，守之以一。海上遺音，退藏吾室?！毕驴套瓡≌聝煞?，上為“劍泉珍藏”，下為“孫晉齋同賞”。池左可楷書款兩行，右為“丁巳夏至金筑景劍泉銘于進思退思之齋”，下刻二印，一為“金筑”篆書葫蘆形印，一為“景其溶印”篆書方印，左為“蘭亭西客周少白鐫”，下刻“周氏少白”篆書小印。

任何一種思潮，一項盛事都非無跡可尋，都是有賴年復一年認知的深入以及有識之士的不斷推動。對于公藏古琴器保護措施的探討和嘗試甚至可以追溯到1994年，由中國藝術(shù)研究院音樂研究所主辦的“中國古琴名琴名曲國際鑒賞會”，從會議的命名我們就可以明確了解主辦方對于器、人之間關(guān)系的認知。之后，音樂研究所曾計劃成立“知音齋”，希望在每月舉辦的雅集中拿出藏琴供琴人彈奏，可惜種種原因此項措施被擱置。2013年以來，浙江博物館、青島博物館亦曾有修復館藏古琴器以用于演奏的嘗試，但皆未成系統(tǒng)。鑒于此，中國藝術(shù)研究院、中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心以及中國昆劇古琴研究會聯(lián)合發(fā)起《讓古琴醒來——致全國文博及收藏單位的倡議書》，“希望共同探索古琴保護的新方法，讓深藏于管庫密柜中的古琴發(fā)聲，再次回響曠世遺音”。就如發(fā)起者田青對音樂會命名浪漫而詩意的闡釋：每張琴都有自己的生命和故事，老琴放在箱子里，不呼吸，不與人交流，就是一段“枯木”。只有讓其發(fā)出聲音，才是“琴”。而它們發(fā)出的中華之聲，就是“龍吟”。

我們將琴人通過演奏，激發(fā)長久未被使用古琴器聲音的過程，浪漫地稱之為“喚醒”，猶如童話中王子喚醒睡夢中的公主一般。但是，在參與了籌備到選琴，從修復到喚醒全過程之后，我發(fā)現(xiàn)，“喚醒”不是單向的，而是相互的。當我們在不斷地調(diào)整用指的方式以期以一種恰當?shù)挠|弦喚醒古琴的同時，古琴也通過其制作特點和音質(zhì)“喚醒”了我隱藏于血脈深處的審美感受。器、弦、指之間，體感與音感之間，相互的磨合、相互的震蕩使重回歷史審美成為可能。一年來，我和這五床古琴器一起經(jīng)歷著各種變化，體會著聲音與四時的關(guān)系、體會著器與人的關(guān)系?！白尮徘傩褋怼毕盗幸魳窌€在繼續(xù)，對傳世古琴的修復、喚醒、演奏以及貫穿其中的音頻采樣與研究也在繼續(xù)，我們期待在讓中國藝術(shù)研究院院藏古琴發(fā)聲的同時，亦能對公藏古琴器的保護提供有益的范式。

林晨 中國藝術(shù)研究院音樂研究所副研究員

（責任編輯 榮英濤）