歌劇《白毛女》劇照，圖片源于網(wǎng)絡

中國歌劇真的迎來“蓬勃的春天”了嗎？它的實際水準和實際價值究竟達到了什么程度？

中國歌劇近年來的發(fā)展頗有“爆棚”的趨勢，有關(guān)它的形容詞很多，諸如“井噴”、“高潮”、“高峰”等等。

據(jù)統(tǒng)計，如今每年面世的中國歌劇新作（即所謂原創(chuàng)作品）約有百十來部，且很多都是大規(guī)模、大制作的招牌作品。

然而，中國歌劇真的迎來“蓬勃的春天”了嗎？它的實際水準和實際價值究竟達到了什么程度？

這是兩個非常值得商榷的問題。

最近，有人提出了“中國歌劇距離世界水平有多遠”的問題，也有人撰文提出中國歌劇正處于亞健康的狀態(tài)。

對于這些提法，本人均報著客觀的態(tài)度泰然處之，然而在自己的內(nèi)心深處，亦同樣有著許多翻轉(zhuǎn)不停的思考與感悟。

我認為，目前中國的歌劇創(chuàng)作有很多需要研究、探討和批評的地方，這些地方體現(xiàn)在創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作風格等諸多方面。不吐不快，我今天就借此將我的看法和盤托出，僅供大家思考和商榷。

歌劇《蘭花花》劇照，圖片源于網(wǎng)絡

創(chuàng)作理念該不該具有創(chuàng)新意識

歌劇作為一種音樂戲劇形式，它的存在和發(fā)展必須要有不斷發(fā)展和變化的先進理念，除了適應大眾需求，迎合觀眾趣味之外，歌劇創(chuàng)作必須具有鮮明的創(chuàng)新意識。如果理念落后，意識遲滯，那么歌劇本身就失去了它的社會價值和藝術(shù)價值。

而如今的中國歌劇創(chuàng)作，理念落后，缺乏創(chuàng)新意識是人所皆知的事實，在一些所謂的創(chuàng)作中，經(jīng)驗主義和教條主義的信條到處充斥，陳舊的個人觀點始終盤踞在準則之上，而這一切的最大后果，就是忽視了歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律和發(fā)展科學，繼而使中國歌劇創(chuàng)作陷入到一種尷尬無奈的境地。

眾所周知，當前中國的歌劇創(chuàng)作總是被一種無形的“框框”所束縛，創(chuàng)作思想上缺乏“百花齊放、百家爭鳴”的探索精神，且大有閉門造車，自娛自樂之勢。

縱觀現(xiàn)今的中國原創(chuàng)歌劇，大多是形式固定、體裁雷同、題材單一、風格近似，沒有任何創(chuàng)新意識和開拓精神，這是非常令人無奈的現(xiàn)狀。

某些人認為，中國歌劇必須依照曾經(jīng)的經(jīng)典為樣板，即以紅色題材為主導，以現(xiàn)實主義為藍本，以民歌和民族戲曲為音樂主體，似乎這樣就可以達到理想的中國歌劇模式。

然而我認為，這是一種僵化的固定模式，它的局限化思維，使得歌劇創(chuàng)作由此缺乏了廣泛的探討空間，繼而大大降低了藝術(shù)借鑒和藝術(shù)共融的效果。

民族歌劇的提法究竟何為根本

歌劇《駱駝祥子》劇照，圖片源于網(wǎng)絡

何為民族歌?。?/p>

這是目前中國歌劇界爭論最大的問題，亦是沒有任何人能夠給出準確定論的問題。

有些人認為，中國民族歌劇必須走純民族化的道路，在戲劇上模仿話劇、音樂劇，在音樂上效仿《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》《小二黑結(jié)婚》等，創(chuàng)作時直接采用民歌旋律，以純寫實的手法來敘述和表現(xiàn)情節(jié)。

還有些人提出中國民族歌劇必須運用中國戲曲的板腔體音樂，如此才能夠得上所謂的民族化標準。

另外，有些人強調(diào)中國的民族歌劇必須采用說唱體裁，即以大量道白來構(gòu)成情節(jié)的表現(xiàn)，徹底摒棄西方歌劇的整體交響構(gòu)思，這樣才是中國化的民族歌劇模式。

對此觀點我深不以為然，依我來看，以上的爭論并沒有太大的意義，因為它本身就是人為所設置的障礙。

其實，中國的歌劇就應該是中國民族歌劇，只要它體現(xiàn)的是民族魂魄，表現(xiàn)的是民族精神，運用的是民族音樂語匯，那它就應該屬于民族歌劇的范疇，絕不應再有什么節(jié)外生枝的其它束縛。

舉例來說，張千一的歌劇《蘭花花》，其情節(jié)是民族的，題材也是民族的，而他的音樂采用了以蘭花花主題為“動機”的變化展開形式，這個“動機”從頭至尾都起到了決定性作用，這難道不是民族歌劇嗎？

郭文景的歌劇《駱駝祥子》，情節(jié)來自于中國文學名著，音樂上借鑒了中國傳統(tǒng)說唱音樂（京韻大鼓）的素材，這難道不是民族歌劇嗎？

孟衛(wèi)東的歌劇《塵埃落定》，情節(jié)來自于藏族文學，音樂帶有著濃郁的藏族民間色彩，這難道不是民族歌劇嗎？

以此類推，前些年的一些實驗性歌劇《狂人日記》《夜宴》《李白》《趙氏孤兒》等，采用的都是中國民族歷史題材，音樂也采用了古詩詞的吟唱方法，難道它們都不應該是民族歌劇嗎？

而我國幅員遼闊，共有56個民族，如此寬廣的疆域和豐富的民族，我們又該怎樣去確定其歌劇的民族性標準呢？

因此我認為，重復和累贅是文字與嘴頭的游戲，它們不應該成為捆住我們手腳的繩索，更不應該成為藝術(shù)家創(chuàng)作的阻力。

假若一定要說出民族歌劇的定義，那我認為民族歌劇就是中國歌劇，而中國歌劇就是中國民族歌劇（包括民族正歌劇，民族喜歌劇、民族輕歌劇等），二者是相輔相成，融為一體的。

我個人覺得，中國這個響亮的名稱已經(jīng)具有了足夠的份量，它本身就是一種強烈的民族包容性和民族自信感的體現(xiàn)。

世界的借鑒和世界的融合該不該提倡

歌劇是一種世界藝術(shù)，四百多年前它在意大利誕生后，就依靠它那無可比擬的藝術(shù)感染力征服了歐洲，后來又征服了全世界，成為了世界音樂藝術(shù)皇冠上的一顆明珠。

歌劇藝術(shù)在歐洲發(fā)展了四百余年，在這四百余年的過程中，它歷經(jīng)了誕生、磨難、衰退、興起、再發(fā)展，直至高潮的階段，總結(jié)出了從形式到內(nèi)容，從技術(shù)到經(jīng)驗的一整套體系，并匯集了蒙特威爾第、貝里尼、唐尼采蒂、羅西尼、威爾第、普契尼、古諾、比才、馬斯涅、格林卡、柴科夫斯基、德沃夏克、瓦格納、理查·施特勞斯、布里頓、亨策等各個時期、各個國家的無數(shù)歌劇作曲家，且有著十余萬部各種風格的歌劇作品流于世間。

因此說，歌劇藝術(shù)是真正的國際化藝術(shù)，如今，威爾第、普契尼、貝多芬、柴科夫斯基等人的成就，絕不僅僅是意大利的成就，德國的成就和俄羅斯的成就，它們都已經(jīng)成為了全人類所共有的文化成就。

基于這一點，作為后來者的中國歌劇，在創(chuàng)作上向世界看齊，從而努力借鑒和融合人類所共有的文化結(jié)晶是理所當然的，這本是一個再清楚不過的問題。

換句話說，對于每一位中國作曲家來說，從世界歌劇大師那里虛心學習，從根本上掌握歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作技法和經(jīng)驗，則應該是一種十分本能而又必然的過程。

然而，在現(xiàn)今的中國歌劇界，有些人則認為學習西方歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗不適合中國歌劇的發(fā)展，他們把正確借鑒和融合西方歌劇的優(yōu)點看做是崇尚“洋腔洋調(diào)”，背離中國風格，從而將中國歌劇與西方歌劇在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上割裂開來。

我本人不反對中國歌劇加強民族風格，也不提倡一味盲目地堅持西方模式。

我關(guān)心的是，中國歌劇如何能夠更好地將中國音樂風格與國際化的歌劇模式相結(jié)合，繼而使中國歌劇能夠成為世界性的歌劇，真正走向世界歌劇舞臺。

舉例來說，國內(nèi)歌劇界的一些人士認為，中國歌劇不能采用宣敘調(diào)，認為它的表述方法不自然，不符合中國傳統(tǒng)的戲劇特點。

然而，人們卻從大量的中國戲曲作品和曲藝說唱作品中，聽到了豐富的宣敘式韻白表現(xiàn)手法（如京劇、昆曲、京韻大鼓、北京琴書的韻白等），而這些的表現(xiàn)手法的確都有著中國風格宣敘調(diào)的原始雛形特點。

由此可見，中國歌劇并非不能采用宣敘調(diào)，而是我們沒有找到它的存在，且沒有將我們民間戲劇中的“宣敘”手法與西方歌劇宣敘調(diào)的形式相結(jié)合。

歌劇《塵埃落定》劇照，圖片源于網(wǎng)絡

為此我認為，中國的歌劇作曲家應該從中國民間戲曲和說唱藝術(shù)中汲取養(yǎng)料，只要努力鉆研，寫出中國風格的優(yōu)秀宣敘調(diào)并非沒有可能。

郭文景的《駱駝祥子》為什么宣敘調(diào)寫得那么好？還不是直接吸取了京韻大鼓的韻白特點，僅此一點就可以證明，寫好寫不好中國風格的宣敘調(diào)，它的根本取決于我們作曲家的創(chuàng)作功力，而不是其它什么外來因素。（林戈爾的歌劇《卓文君》，用中國式的詩歌吟唱手法寫成了抒情化宣敘調(diào)，也是一個成功的嘗試）。

當然，我認為中國歌劇對于西方整體交響性風格的借鑒，應該是有條件，有取舍的，絕不可將其當做一成不變的準則來硬性執(zhí)行。

因為，中國歌劇有著自身的音樂韻律特點，亦有著自身語言的魅力，劇中有些地方用道白和對白來處理也許更為自然，也更會起到清晰明快的效果。

實際上，西方歌劇亦有著多種不同風格的處理方式，他們的輕歌劇、歌唱劇甚至部分正歌劇，也有很多采用對白和道白手法的。

由此看來，采用什么樣的方式方法來創(chuàng)作歌劇，并不應該由主觀意念和強性規(guī)定來決定，而是應該由作曲家本人，根據(jù)其創(chuàng)作所要表達的思想內(nèi)涵及藝術(shù)效果來決定。

至于觀眾能否接受，那是一個創(chuàng)作水平和創(chuàng)作質(zhì)量的問題。

上世紀五十年代，中國歌劇的經(jīng)典是《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《紅珊瑚》，上世紀八十年代，金湘的一部《原野》引起了震動，從而推動了中國歌劇的發(fā)展，也極大地提高了中國觀眾的歌劇欣賞能力，而后，又有很多具有先進引領性的歌劇不斷出現(xiàn)，這些歌劇同樣采用了中西結(jié)合的方式（戲曲、民歌、詩意等），從而使中國觀眾更為加深了對歌劇藝術(shù)的理解能力和接受程度。由此看來，觀眾的接受能力同樣是根據(jù)作品的不斷更新而循序漸進的。

我想，中國歌劇向世界經(jīng)典借鑒，并不是一個該不該借鑒的問題，而是一個如何借鑒、借鑒了多少、借鑒得是否正確、到底借鑒了沒有的問題。反之，還沒有取到真經(jīng)就覺得真經(jīng)沒有味道，這不是自欺欺人，自找沒趣兒嗎？

世界的借鑒和世界的融合該不該提倡

藝術(shù)是一種文化，它是一種思想的體現(xiàn)，更是一種帶有教化意義的精神感悟和行為指導。

因此，對于任何一種藝術(shù)創(chuàng)作，都必須具有藝術(shù)眼光的深遠性和藝術(shù)思維的前瞻性，否則它就不是藝術(shù)創(chuàng)作，而只是一些重復模仿的技能表現(xiàn)而已。

縱觀當下我們的歌劇創(chuàng)作，這種重復模仿的技能表現(xiàn)比比皆是，很多地方都充斥著目光短淺，缺乏前瞻性思維的現(xiàn)象。

具體來說，由于死板的條條框框所限，大部分原創(chuàng)歌劇給人感覺無創(chuàng)意、無特點、無亮點，很多作品戲一開始，人們就已經(jīng)估計到情節(jié)與內(nèi)容的結(jié)局了，而音樂則是聽完第一幕就知道后面幾幕的大概情調(diào)了（謝幕則是百戲一個樣子），根本就沒有什么藝術(shù)上的神秘感和驚訝效果。

再有，很多劇目都是仿照模子創(chuàng)作而出的“描紅”作品，有的看起來像《江姐》，有的看起來像《洪湖赤衛(wèi)隊》，有的看起來像《小二黑結(jié)婚》，至于藝術(shù)的獨創(chuàng)性和新穎性，則是根本看不到也談不到的。

再有，如今的歌劇創(chuàng)作大有“一哄而上”的趨勢，各地團體（包括國有、民辦、校辦等等）全民皆兵，集體上陣，很多創(chuàng)作團隊根本就沒有搞清楚歌劇是怎么一回事，照樣匆匆上馬，轟轟烈烈地搞了起來。

因此在全國各地的舞臺上，出現(xiàn)了大批“晚會歌劇”“舞蹈歌劇”“民歌聯(lián)唱歌劇”“戲曲歌劇”等，這些歌劇在藝術(shù)上和質(zhì)量上都經(jīng)不起推敲，然卻浪費了大量的人力物力和財力，實屬得不償失之舉。

更有甚者，由于錯誤地理解民族歌劇的性質(zhì)，致使全國歌劇舞臺上到處都是戴著“麥”演唱的民歌演員，而那些真正具有戲劇表現(xiàn)力的美聲歌唱家則成為了不幸的旁觀者（有的專業(yè)團體甚至提出要砍掉全部美聲演員），這無疑是一種極其淺薄的，急功近利的本末倒置現(xiàn)象。

其實，對于真正的藝術(shù)創(chuàng)作和實踐，我們理應在心中樹立一個正確的概念。

在今天的社會中，藝術(shù)服務于大眾是絕對正確和必要的，但若從全面的角度來看，藝術(shù)又不僅僅是服務于大眾的，作為一種文化形式，它還應該具有前瞻性、開拓性和引導性。

因此，打著文化先行者旗號的藝術(shù)，就必須要在創(chuàng)作上擁有探索性和實驗性的意義，這一點是非常非常重要的。

說到此我聯(lián)想到了一件事，去年11月，我在四川大涼山參加了首屆大涼山國際戲劇節(jié)，這次戲劇節(jié)給我?guī)砹撕芏嗨枷肷系膯l(fā)。

在戲劇節(jié)上，我看到了很多形式的表演作品，其中有話劇、昆曲、默?。▎。?、木偶、獨角戲、親子新馬戲、實驗劇等。

看過之后，我個人有一個十分切身的感受，那就是我國的歌劇創(chuàng)演已經(jīng)滯后于戲劇和戲曲了，至少在某些方面存在著一定的差距（觀念、認識、方法）。盡管這種感受很現(xiàn)實、很無奈，但它卻是實實在在地存在著的。

簡單來說，我國的話劇創(chuàng)作（至少從我看的幾部中）在創(chuàng)作觀念上比較開放，很多劇目探索性強，手法多樣，且藝術(shù)上束縛較小。

例如此次上演的《蘭陵王》，其思想性和哲理性方面都有著較大的突破。而小劇場話劇《暗戀》則有著前瞻性的探索味道，其余如《一樹梨花壓海棠》，新版《原野》等，亦有著一些大膽的實驗性效果。它們的編排思想，給人們帶來了一種強烈的藝術(shù)追求意味。

而從表演上看也是如此，這些劇目的導演和演員，演出中總是力求從戲中獲得一些新的探索和新的表演方式，繼而給話劇的發(fā)展注入一些開拓性的活力與內(nèi)容。

如此的良性循環(huán)，表明了中國戲劇界藝術(shù)家們在藝術(shù)發(fā)展上不落伍的理念，他們并不以條條框框來束縛和左右自己的創(chuàng)作。

然而歌劇就不同了，理念落后，缺乏創(chuàng)新意識；觀點渾濁，各種爭論不休；目光短淺，缺乏前瞻性思維，這一切都形成了這項藝術(shù)發(fā)展的致命傷，也是歌劇藝術(shù)形式難以擺脫困境，最終走向世界的根本障礙。

為此我認為，我們的歌劇工作者們一定要放下包袱，丟下架子，努力向戲劇界同行、戲曲界同行乃至其他藝術(shù)界同行學習，學習他們解放思想，刻苦追求，努力攀登新高峰的精神。

歌劇《卓文君》劇照，圖片源于網(wǎng)絡

“百花齊放”“推陳出新”這是我們歷代藝術(shù)工作者依照多年的正確文藝方針。我想，我們的歌劇工作者（包括戲劇、戲曲工作者），都應該牢記并堅持這個方針。

以現(xiàn)在的實際情況來看，只有“百花齊放”，才能令我們擺脫束縛，解放思想；只有“推陳出新”，才能使我們擁有前瞻性、開拓性和引導性，繼而創(chuàng)作出不愧于中華民族的偉大作品。