柳琴戲早期有小戲之稱，又稱“拉魂腔”，是江蘇具有代表性的地方劇種之一。柳琴戲風(fēng)格樸實(shí)無(wú)華，但聲腔表演卻牽動(dòng)百萬(wàn)人魂。它的音樂(lè)唱腔委婉動(dòng)聽(tīng)，撩人心扉，聽(tīng)之動(dòng)情，觀之親切,令人迷戀，有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力，深受百姓喜愛(ài)。徐州廣大地區(qū)至今流傳著這樣的民諺：“三天不聽(tīng)拉魂腔，吃飯睡覺(jué)都不香”,“男人聽(tīng)唱拉魂腔，丟了媳婦忘了娘；女人聽(tīng)唱拉魂腔，面餅貼在鍋蓋上……”?？梢?jiàn)當(dāng)?shù)匕傩諏?duì)“拉魂腔”的喜愛(ài)迷戀有加。柳琴戲牢牢地植根民眾中，在蘇北尤其徐州一帶的市民百姓中，閑暇時(shí)五人一伙、十人一團(tuán)，在公園亭廊、橋頭樹蔭下自拉自唱，成為了當(dāng)?shù)匕傩詹豢扇鄙俚囊豁?xiàng)文化娛樂(lè)。柳琴戲雖受到現(xiàn)代新潮文化影響，但在政府對(duì)傳統(tǒng)民族文化的扶持力度不斷加大，加上廣大戲曲工作者的不懈努力與堅(jiān)守下，如今的柳琴戲更加光彩熠熠，愈加受人歡迎。

柳琴戲因何會(huì)得到百姓的喜愛(ài)？簡(jiǎn)言之，它就是百姓的戲。它演唱委婉動(dòng)聽(tīng)，散發(fā)著濃濃的鄉(xiāng)土氣息，反映平民心聲。其內(nèi)容貼近百姓日常，所演繹的家常里短、人情世故、生活瑣事很容易引起平民百姓的共鳴。其不拘套路的表演樣式，更被百姓所接受。

柳琴戲的歷史并不長(zhǎng)，起源何時(shí)也沒(méi)有記載，僅依柳琴戲藝人們的師承關(guān)系、輩份，可追溯到清乾隆年間。其起源于游走的災(zāi)民，這些生活無(wú)計(jì)的人，沿街挨門說(shuō)唱乞討，謂之“唱門子”，并結(jié)合當(dāng)?shù)匦∏≌{(diào)給人送上吉利話祝福語(yǔ)。其表現(xiàn)形式就是說(shuō)唱，這也是柳琴戲的聲腔起源了。這種說(shuō)唱隨著環(huán)境變化，吸收了民間道情類、“大鼓”、“漁鼓、”“墜子”等迅速成長(zhǎng)發(fā)展。聰明的柳琴戲藝人大膽融合借鑒“柳子戲”和民間歌舞性質(zhì)的“花鼓戲”等，在保留“原聲腔”的基礎(chǔ)上，豐富自身，演唱上具有鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)相對(duì)完整，表現(xiàn)形式自成一格。從“唱門子”發(fā)展到“七忙八不忙，九人看戲房”的“跑坡”時(shí)期，一直都很簡(jiǎn)陋。隨著演出劇目的需要，出現(xiàn)了“七妝”這樣的演出形式，意即男女兩個(gè)演員要扮演小戲中的兄（勾角）、妹（小頭）、婆（老拐）、公（大生）、母（老頭）、嫂（二頭）等六個(gè)角色，當(dāng)場(chǎng)要換七次裝。稱之“當(dāng)場(chǎng)變”或“抹帽子戲”。“七妝”是一個(gè)短暫的過(guò)渡階段，這正說(shuō)明了觀眾對(duì)人物眾多的大戲的需求。上個(gè)世紀(jì)二三十年代，柳琴戲涌現(xiàn)出了較大型的戲班子，他們開(kāi)始學(xué)習(xí)京劇、梆子戲的行當(dāng)劃分，也開(kāi)始排演人物較多的大型劇目。同時(shí)，柳琴戲也開(kāi)始登上城市正規(guī)舞臺(tái)戲院演出。

柳琴戲始終堅(jiān)持自己的特色。雖然戲班擴(kuò)大，人員增多，行當(dāng)劃分更細(xì)，但是堅(jiān)持不照搬別人。事實(shí)上，柳琴戲的角色行當(dāng)和京劇對(duì)應(yīng)的角色行當(dāng)，有著較大的差異。京劇表演藝術(shù)更尊重程式化，柳琴戲的表演則側(cè)重生活化和即興發(fā)揮，不拘程式套路。比如同是一出《吳漢殺妻》，京劇柳琴戲的情節(jié)大致相同，但從劇本文詞到人物刻畫，再到細(xì)節(jié)表演，則完全是兩碼事。

柳琴戲的劇目大多是反映百姓生活中的小事小人物，有著濃重的百姓尋常生活氣息。藝人們將許多生活細(xì)節(jié)、勞動(dòng)等物象化，提煉成程式動(dòng)作加以運(yùn)用，這些程式有著形象性的名稱，如“鴨子扭”、“仙鶴走”、“老龜扒沙”、“搖耬式”、“撒種式”、“門腋窩”、“鳳凰展翅”、“懷中抱月”、“燕子拔泥”、“金蟬脫殼”、“浪子踢球”、“剪子股”、“旋風(fēng)式”、“懶婆娘簸簸箕”等等。其表演則以“三小（小生、小旦、小丑）戲”為主，拿把扇子或手帕作為道具，邊唱邊舞，演出一些生活情趣和傳說(shuō)為內(nèi)容的“篇子”和“對(duì)子戲”，代表劇目《喝面葉》《老少換》等戲中都有這些步法和身段的表演。這些程式是先輩們通過(guò)對(duì)生活自然形態(tài)的美化處理后而形成的?！逗让嫒~》中好吃懶做的陳士奪先是大步流星出場(chǎng)，走“剪子股”，表現(xiàn)急切切的心情，而慢慢腳步變成“燕子拔泥”，形象地表現(xiàn)出他身上無(wú)錢、腹中無(wú)食、無(wú)顏見(jiàn)妻而腳步沉重的尷尬情形，這就形象地刻畫了人物，為后面的戲劇沖突作好了鋪墊。他的“和面、搟面、切面”以及“抱柴、點(diǎn)火、吹火”一系列動(dòng)作，充分表現(xiàn)了他不諳家務(wù)、滑稽可笑的丑角形象。其表演源于生活，又頗夸張地表現(xiàn)了生活。

柳琴戲的傳統(tǒng)表演藝術(shù)具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息、明快的節(jié)奏、粗獷樸實(shí)而熱烈的風(fēng)格以及載歌載舞、輕松活潑的表現(xiàn)。隨著時(shí)代的發(fā)展，柳琴戲的情感表達(dá)方式與現(xiàn)代青年觀眾的審美趣味之間，以及與現(xiàn)代文化消費(fèi)的實(shí)用性、功利性需求之間，產(chǎn)生了深刻的矛盾。隨后，柳琴戲便從當(dāng)代社會(huì)的娛樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)產(chǎn)生變革，形式多樣，觀眾有了更大的文化娛樂(lè)和審美空間的選擇。當(dāng)下，孕育滋養(yǎng)柳琴戲的鄉(xiāng)村，已經(jīng)逐步城市化，農(nóng)民也已不再是農(nóng)耕時(shí)代的農(nóng)民；而柳琴戲所置身的城市，其市民也因經(jīng)濟(jì)差別分化為不同的階層，觀眾會(huì)根據(jù)自己的消費(fèi)取向，選擇不同的文化消費(fèi)。所以，柳琴戲要想保持藝術(shù)上的青春和永久的魅力，就必須與現(xiàn)代人的審美情趣緊密結(jié)合，只能靠自己的努力創(chuàng)新、變革和市場(chǎng)化運(yùn)作，使柳琴戲表演藝術(shù)無(wú)論在傳統(tǒng)程式還是在改革創(chuàng)新上都具有現(xiàn)代感，這些年來(lái)，通過(guò)藝術(shù)家的努力，柳琴戲出現(xiàn)了很多優(yōu)秀劇目，例如，從《靈堂花燭》到《大燕小燕》《孽?；ā贰端h(yuǎn)路長(zhǎng)》《秋風(fēng)血色》和《鴨鳴湖畔》等，在民眾間影響頗大。

經(jīng)驗(yàn)告訴我們，只有強(qiáng)化藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力，才能夠贏得生存和發(fā)展的空間。百姓喜愛(ài)家鄉(xiāng)土生土長(zhǎng)的柳琴戲，這就要求我們不可脫離百姓，依舊要置身他們中間，發(fā)揚(yáng)自己的“親民”優(yōu)勢(shì)，在藝術(shù)上積極而大膽地吸收和借鑒其它門類藝術(shù)特長(zhǎng)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，優(yōu)化組合。并且在繼承的基礎(chǔ)上，充分調(diào)動(dòng)聽(tīng)視覺(jué)藝術(shù)元素，給觀眾以強(qiáng)大的感染力，以原有“拉魂”魅力征服觀眾，使百姓更加喜愛(ài)自己的家鄉(xiāng)戲。