文/史安雯

琴，又名瑤琴、絲桐、玉琴、七弦琴等，現稱古琴，它是中華民族樂器史上最早的彈撥樂器。在中國傳統文化“琴、棋、書、畫”四者之中，以琴為首。古琴以其特有的音質和品格集中體現了中國傳統文化所追求的清、徵、淡、遠的審美意境和藝術精神。用古琴彈奏的樂曲，同樣也十分符合我國傳統儒家“溫柔敦厚”“以和為美”的審美特征。也是文人借以修身養(yǎng)性，體悟大道的載道之器。

我國古琴音樂文化具有悠久的歷史，雖然無法確定古琴誕生的確切時間，但是從眾多典籍中可以看到古琴文化的曲目早在神農、伏羲時期就已經存在。漢代蔡邕在其所著《琴操》中說：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也?！笔枪饰覈怨啪桶亚僖暈楸磲绲赖碌臉菲?，用以陶冶性情，移風易俗，進而“通神明之德，合天地之和。”在沒有文字之前的歷史時代，古琴藝術已經深入人心，與政治生活、人們的精神生活產生了極為密切的關系，作為禮樂文化、樂教的重要組成部分存在于日常生活之中。

隋唐是古琴承先啟后的時期，唐以前沒有確切的實物佐證，唐則有盛、中、晚期制作傳世。古琴由琴面、琴底、琴弦、琴徽、承露、岳山、琴肩、鳳翅、鳳腰、蕉尾、龍艮、龍池、鳳沼、雁足、琴軫、軫池、擴軫等部分組成。多數琴體闊大厚重，琴面渾厚呈半橢圓形，少數琴體扁中帶圓；多數琴體在項與腰作圓棱處理、額下由軫池向上減薄斜出；多數肩部最寬、最厚，頭部較肩部窄、薄，尾部較頭部窄、薄。象征尊卑之位差，古現存唐琴標準器中，制作上均有共同的時代特點。

一、隋唐時期古琴藝術發(fā)展概況

唐代制琴的用材，主要涉及到琴身、琴徽和琴軫三個部分的用材。關于琴材的選擇，總結古人的記載一般有兩種。

（一）琴身

用古材。雷氏語：“選良材，用意深，五百年，有正音?！鄙蚶ā秹粝P談》記載：“琴雖用桐，然需多年木性都盡，聲始發(fā)越。予曾見唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不勝指，而其聲愈清。有嘗見越人陶道真蓄一張越琴，傳云古冢中敗棺杉木也。”可知唐代斫琴家為求古材，會盜用古墓的棺材板，用“陰陽材”。陰陽材”的選擇，出于兩重原因：首先是象征意義，《永樂琴書集成》卷四《琴材》剛柔相配，天地之道，陰陽之義也。其次是對于發(fā)聲效果的考慮；《永樂樂書集成》卷四《擇琴底》：“面以取聲，底以醫(yī)聲?！倍鴮τ凇瓣庩柌摹钡亩x，也有兩種：一是指兩種木材，古人制琴，有面桐底梓的傳統。《太古遺音》之《琴材論》：天下之材，柔良莫如桐，剛堅莫如梓；二是指同一種木材有陰陽之分，背陽面為陰，反之為陽。

《詩經·鄘風·定之方中》云“樹之棒栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟。” 可見春秋時已用桐、梓木制作琴瑟。唐李肇《唐國史補》“李汧公，雅好琴，常斷桐，又取漆桶為之，多至數百張，求者與之。有絕代者。一名響泉，一名韻磐，自寶于家。京師人以樊氏、路氏琴為第一，路氏琴有房太尉石枕，損處惜之不理?！边@條史料提到了唐時著名的樊氏、路氏琴，還說明了制作良琴所用木材—梧桐。張說（667-731）《答李伯魚桐竹》：“桐留鳳凰舞”，傳說鳳凰非梧桐不棲，梧桐為造琴之良材。從中可知，“桐”乃唐人制琴的首選良材。

（二）琴徽用材

唐詩中所提及的琴徽多為玉質，如王績的《古意六首》：“材抽峰山干，徽點昆丘玉?！?“玉徽”甚至能成為琴的代名詞，“玉徽閉匣留為念，六翩開籠任爾飛?！?“衫袖拂玉徽，為彈三峽泉?！?其次，唐詩中還有不少金徽的描寫，如“始知梧桐枝，可以徽黃金?！?“絲脆弦將斷，金徽色尚榮。” 而在文學作品中，很少看見用“金徽”指代琴的現象。

值得注意的是，對于宋代至今琴徽最普遍的用材—螺鈿，唐代文獻中幾乎沒有記載。但就傳世唐琴而言，使用螺鈿徽的現象并不少見。但相較于后世幾乎全用螺鈿為徽，唐琴琴徽的用材相對多樣一些。李肇《唐國史補》記載“蜀中雷氏斫琴，常自品第，第一者以玉徽，又次者以瑟瑟徽，又次者以金徽，又次者螺蚌之徽。” 在唐代，琴徽的用材是琴質好壞的關鍵。螺鈿徽不是高檔琴的配置，被使用而不被吟詠。

另有文獻提及“瑟瑟微”，“玉輪朱弦瑟瑟徽，吳娃征調奏湘妃?！庇锌肌吧睘檎渲椋?但珍珠的體型不適合作琴徽。另據考“瑟瑟”產自波斯一帶，應為一種作為裝飾材料的石材?！安ㄋ箛啻笳嬷椤⒉Ａ?、餾璃、水精、瑟瑟《魏書·西域傳》”、“儀貞元二年四月辛巳，陜州觀察使李泌奏盧氏山冶出瑟瑟，請禁以充貢奉，上曰:‘瑟瑟不產中土，有則與民共之，任人采取?！?《舊唐書·德宗紀》)”。 唐時中土與西域貿易、文化往來較為密集，“瑟瑟”由西域傳入，并為唐人制為琴徽。

（三）琴軫用材

琴軫是安置于琴體可活動的配件，古琴的七條琴弦分別系于七個琴軫之上，通過上緊和放松琴軫來調節(jié)每根弦的音高。在琴的流傳過程中，琴軫很容易被更換，從傳世琴器來看，琴軫一般選用質地較硬的木料，如紅木、紫檀木之類，也有用白玉、牛角等制成。而唐代文獻中描寫琴軫多為“瑤軫”、“玉軫”，可見唐代盛行玉石做琴軫。如“玉軫臨風久，金波出霧遲。”“角尊白螺馢，玉軫黃金徽?！贝硕锥际前拙右姿觯拙右缀们?，以詩、琴、酒為三友，在其26 首古琴詩中所描寫的琴軫均為“玉軫”，由此可知玉琴軫在唐代的流行程度。

二、款刻

款刻主要分為琴背提刻和腹款兩種。就傳世唐琴而言，琴背的鐫刻都將琴名置于龍池之上琴項之中，諸如“九霄環(huán)佩”“玉玲瓏”“飛泉”等琴都如此。在龍池之下、琴足之上刻一方大印，如“玉振”“包含”“清和”“中和之氣”等琴。有銘文的，無論是四句十六字還是八句三十二字，都是刻在龍池的兩旁，這幾乎是定式，這在傳世唐琴中是沒有例外的。

腹款比較容易湮沒，鄭珉中將其分為三種。第一，至今還可以清楚辨認的主要是唐代宮琴的款字，如“至德丙申”四字；第二，至今已模糊不清無法辨認的墨書款字；第三，后人的偽刻款字，如“開元癸丑三年研”“貞觀五年伯施氏仿古制”。

在文獻中提及唐琴款字的有以下四條：

《蘇軾雜書琴事》“……其上池銘云：開元十年造，雅州靈開村。其下池銘云：雷家記，八日合”；《西溪叢語》：“嘗見一琴中題云：唐大歷三年仲夏十二日，西蜀雷威于雜花亭合”“伊南田戶店貫篤谷隱士趙彥安獲一琴，斷文奇古，真蛇腹也。聲韻雄遠，中題云‘霧中山’三字，人莫曉也；后得蜀郡《草堂閑話》中載云：‘雷氏斷琴多在峨嵋、無為、霧中三山’，方知為雷琴矣”；“洛中董氏蓄琴一張，中題云：‘山虛水深，萬籟肖肖。世無人聲，惟石嶕峣，狀其聲也”。文獻中的這幾種銘款，都是傳世唐琴中未曾見到的?？梢娞魄僦谱髡呗淇畈o統一標準。

（一）琴式

定制后琴在基本形制一致的前提下，仍發(fā)展出多種多樣的琴式。人們根據它們外形起伏收縮的不同特點，命名為伏羲式、神農、鳳勢、連珠、師曠、子期及唐末始出現之仲尼式等。

1、伏羲式琴

傳世唐代伏羲式琴為圓首，共項作上闊斜下至肩之式，腰為內收之雙連弧形，宋以后之人皆遵此制。南宋以來“歷代琴式”中之伏羲式琴，其腰皆為內收單孤形，與琴式中之“師襄式”相類似。上述唐代伏羲式琴，為歷代琴式中所無，可見增加一個內收弧形，實為唐賢之創(chuàng)作，巨已被歷代前賢所認可。至于與“歷代琴式”中相類似之琴，應各歸其類，則不宜與伏羲式相混淆。

歷代琴式圖像，皆以伏羲式于篇首，《中國古琴珍萃》也以伏羲式琴冠為篇首，且以盛唐之器為先，這與古琴發(fā)展的歷史及傳世古琴的現狀是兩相吻合的。

現存于北京故宮博物院的九霄環(huán)佩琴相傳為伏羲式，以桐木為面，杉木為底，形制極渾厚占樸，通體髤紫漆，多處硃漆修補，遍布小蛇腹斷紋，純鹿角灰胎顯露于磨平之斷紋處，底面及其兩側鹿角灰下以葛布為底。琴通長124.5厘米、額寬22.7 厘米、肩寬21.0 厘米、尾寬15.5 厘米、龍池鳳沼均作扁圓形，貼格為一條桐木薄片接口于池沼右側當中。腹內納音微隆起，當池沼處復凹下呈圓底長溝狀。“九霄環(huán)佩”的琴面，自肩直尾均較圓厚，看上去有古樸厚重之感。

九霄環(huán)佩琴是傳世唐代遺存中首選之器，并為名古琴家所藏用，自清末以來在琴壇就享有盛名。

春雷琴是傳世唐琴中最著名的重器，明代張應文撰《清秘藏》記載：“春雷，宋時藏宣和殿百琴堂，稱為第一。后歸金章宗，為明昌御府第一。章宗歿，挾之以殉。凡十八年，復出人間，略無毫發(fā)動，復為諸琴之冠。天地間尤物也！”“唐琴第一推雷公，蜀中九雷獨稱雄。”傳世古琴，以唐琴為最珍貴之神器。唐琴之中，以雷公琴為最。蜀中九雷中，以雷威成就最大。而雷威一生所斫之琴中，又以“春雷”為最?！吨袊徘僬漭汀贩耸降诙堉豪浊贋槁庙槻┪镳^所收藏，據記載：60 年代初，旅順博物館曾遣人攜此琴來京，送請“北京業(yè)余古琴研究會”會長查阜西先生鑒定。查氏確認該琴為唐代的制品。琴為桐木斫，髤鹿角灰胎，脫漆處露葛布底，通身發(fā)小蛇腹斷紋。金徽琴面小弦一側、約白七徽半至尾際有下陷裂痕一道，面之弧度較圓，左右項腰邊沿之楞角畢具，而底面之項腰兩處楞角渾圓，具晚唐琴的減薄特點十分明顯。圖形龍池，扁圓鳳沼，池沼內未見腹款字跡。池上刻草書“春雷”2 字，池下刻大印一方篆“滄海龍吟”4 字。琴通長123.2 厘米、肩寬20.3 厘米、尾寬13.9 厘米、底厚1.1 厘米。

春雷琴的歷史文物價值是遠遠超過了演奏使用價值的，也為后世保存了一件完美的盛唐時期的珍貴文物，而且為音樂史家研究、了解雷公琴的聲音特色提供了一件實物資料。

2、神農式琴

對于“神農式”在傳世歷代琴式圖形一共有三種：明刻南宋本《太古遺音》中為無圖，注明為“襲伏之制”；永樂、萬歷間各譜圖式皆為無頭、直項圓頂，稍長的內收弧形腰；惟嘉清本《風宣玄品》與崇禎本《古音正宗》、康熙本《德音堂琴譜》皆作圓首，弧形項及內收狹尾，與“號鐘式”相似而修長過之。兩種“神農式”以襲伏之制來看，嘉靖《風宣玄品》的圖形應該是正確的。依據《德音堂琴譜》所列圖形，還參考了傳世的“伏羲式”琴來確定的。

存于故宮博物院所藏的“大圣遺音”琴定為“神農式”，桐木斫，髤栗殼色漆罩以黑漆，硃漆修補，純鹿角灰胎，發(fā)蛇腹間牛毛斷紋。通長120 厘米，肩寬20.5 厘米、尾寬13.4 厘米、厚5 厘米、底厚1 厘米。琴背作圓形龍池、徑7.6 厘米，扁圓鳳沼為12 厘米長、1.2 厘米寬，龍池上刻寸許行草“大圣遺音”四字，池下方刻二寸許大方印一篆“包含”二字，池之兩旁刻隸書銘文四句“巨壑迎秋，寒江印月。萬籟悠悠，孤桐颯裂?！笔郑阆蹬f刻填以金漆。腹內納音微隆起，其兩側有硃漆隸書款“至德丙申”四字。琴的造型渾厚優(yōu)美，非凡琴所能企及。

3、師曠式琴

師曠式亦稱月琴，于五六徽之際出月形圓腹而得名。在傳世明代琴譜的圖式中，師曠式有三種式樣，區(qū)別都在頭上。在永樂年間刊印的《太音大全集》琴式中，師曠式作弧形圓頭，微殮而下，出圓腹，腹下自十徽略寬直達尾際。明嘉靖刊本的《風宣玄品》中為尖頭，萬歷年間的《文會堂琴譜》中于頂端作微弧狀。其余的明代琴譜，或尖或弧，至崇禎年刊行的《古音正宗》中又作尖頭，于是清代各譜皆宗之。

太古遺音琴是中央音樂學院的一件藏品，唐初貞觀年間斫制，長122 厘米、額寬22 厘米、尾寬14 厘米，原黑漆，大流水斷紋，背面龍池上方刻行書“太古遺音”，池下刻篆書“清和”印，左側刻“吳景略重修甲子中秋”。雖存世千年，仍品相完好。通體斷紋，因歷史的蘊積而斑爛陸離，龍鱗，龜坼、流水、蛇蚹、錯雜相間，美不勝收，世間罕有與其相匹者。琴名雙鉤篆書《太古遺音》四字由于年代久遠，偶為濕琴薦所浸而有所脫落，粘補后略有漫漶，然尚遺“音”字下半部之 “日”字清晰可見。龍池兩側鐫有行草：“佩劍沖金聊暫據，匣琴流水自須彈?！弊煮w似王羲之圣教序，頗具唐人筆意，且詞義豪拓，亦有唐人氣概。龍池下鐫有宋代理學大儒朱熹手書：“養(yǎng)君中和之正性，禁爾忿欲之邪心。乾坤無言物有則，我獨與子鉤其深” 紫陽琴銘一則，落款為：“淳熙丁未新安朱熹書”，為傳世古琴所僅見者。雁足上方有陰文“玉振”印一方，當為元代大收藏家鮮于樞之印，以象其金聲玉振之意。著名古琴鑒賞家管平湖先生據此推斷：“此琴唐制，年代當不晚于北宋?！鼻偈诪闃菲鳎鴺菲饕砸糍|為最重要。簫聲琴韻室主人吳景略先生藏琴首重音色。五十年代初期，吳景略在滬得此琴消息，當晚即動身趕往蘇州以重金購得攜歸。此琴最難能可貴之處在于其音質高古松透、清越而多靈韻，輕輕觸按即得正聲，被譽為琴音中之佳“老生”，亟受珍重并為寶藏。我們今天聽到的《吳景略古琴藝術》全套傳世唱片亦多繇此琴錄制。

明代以后的琴書中對于琴式通常有專章介紹，如《太古遺音》明中的歷代琴式一卷、《永樂圖書集成》卷五歷代琴式等。《太古遺音》是最早繪制記錄琴式的式，后世文獻多轉引其內容。文獻中關于琴式記錄的方式均頗為相似，大多按年代先后順序排列，以琴式名稱為標題，有簡易的白描圖片及相關說明。說明一般包括創(chuàng)制者或所有者部分述及生平、樣式的形制特色、尺寸、音色、軼事等，詳略不一。這部分史料的整理，詳見吳苗的《古琴工藝初探》。

對文獻記載的琴式進行比較可以發(fā)現，名同式異或式同名異的情形十分普遍。此外，同款式的琴還存在大、小、長、短、方、圓、扁、隆等無數細部的差別。目前存世最為可靠的唐琴包括了“伏羲式”六張、“神農式”一張、“鳳勢式”三張、“連珠式”二張、“師曠式”二張、“列子式”一張、“子期式”一張、“仲尼式”一張。

筆者認為，唐琴形制發(fā)展已達到穩(wěn)定，琴式的發(fā)展登峰造極，可以說唐代是琴史上琴式最為豐富的時期。

琴定制于東漢末年，到了隋唐時期，無論是琴的形制還是樣式都已發(fā)展完備，有別于宋及后世仲尼式獨大的局面，唐代可以說是琴史上琴式最為豐富的時期。古琴藝術在歷史的變遷中自始至終保持著自身的獨立性和主體性，攜帶著各個時期的文化信息，完整地保存了歷史中華夏民族傳統文化的形態(tài)特征。人文理念和精神面貌，成為了中國傳統文化的象征和縮影。