[摘要]對于影視人類學(xué)家來說，在影像記錄方面，攝制人員在題材和田野點的選擇上，甚至在影片的后期制作上，應(yīng)該接受人類學(xué)家的指導(dǎo)和幫助，在追求影片的美學(xué)價值時，一定不要放棄對真實的探究，才能做到以鏡頭存錄當(dāng)下國家的檔案。同時，文化不僅只是記錄，還需要傳播，既客觀真實又好看可觀的人類學(xué)影視片，無疑是傳播的好媒介。一部好的人類學(xué)影視片一定是科學(xué)與藝術(shù)完美的結(jié)合，是人類學(xué)家與影視學(xué)家協(xié)作的結(jié)晶。好的人類學(xué)影視片不僅有史料和文獻(xiàn)價值，它還應(yīng)該具有傳播價值。在藝術(shù)價值得到充分尊重的基礎(chǔ)上，讓影片真實更接近真相的本質(zhì)，這是人類學(xué)紀(jì)錄片的追求。

[關(guān)鍵詞]影視人類學(xué);人類學(xué)紀(jì)錄片;田野調(diào)查;真實;建構(gòu)

中圖分類號：C912.4文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1674-9391（2020）02-0091-06

作者簡介：武小林（1963-），男，四川成都人，西南交通大學(xué)人文學(xué)院副教授，研究方向：中國古典文學(xué)、影視人類學(xué)。四川成都 610017人類學(xué)紀(jì)錄片，作為具有文化描述和理論闡釋價值的視聽文本，它的拍攝與制作歷來為研究者所重視。但是在制作中，如何把握真實記錄與主觀創(chuàng)作的度，卻是一個爭議頗多的問題，不同研究領(lǐng)域的學(xué)者有不同的看法。本文認(rèn)為，在視聽工具日益發(fā)達(dá)的今天，人類學(xué)紀(jì)錄片的傳播功能顯得十分重要。因而，在遵從客觀真實的前提下，在拍攝與編輯中，應(yīng)該發(fā)揮創(chuàng)作者對影片的美學(xué)追求，將真實與建構(gòu)完美統(tǒng)一，這應(yīng)該是人類學(xué)紀(jì)錄片發(fā)展的方向。對于人類學(xué)紀(jì)錄片的相關(guān)研究，學(xué)界已經(jīng)有一些成果。張江華、李德君等人對人類學(xué)紀(jì)錄片的特征和拍攝原則作了詳盡的闡述，認(rèn)為“人類學(xué)片具有直接形象性、科學(xué)真實性、信息完整性”。[1]陳學(xué)禮認(rèn)為“民族志電影有跨文化交流特征，有非虛構(gòu)影像獲取方式，民族志電影還具有實驗特征”[2]。劉衛(wèi)東、榮榮則認(rèn)為“真實性是紀(jì)錄片的根本屬性”[3]。武小林對“中國西部人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作過程和創(chuàng)作成果作了較為詳盡的闡釋，對將社會性題材納入人類學(xué)片外延的趨勢產(chǎn)生憂慮?！盵4]對人類學(xué)紀(jì)錄片有關(guān)文化變遷的內(nèi)容，一直是學(xué)者關(guān)注和分析的對象，張明“分析了整個藏族社會政治、經(jīng)濟、文化各方面的變遷，以及這種變遷所引致的藏人自我意識和心理嬗變?！盵5]雷建軍、梁君健“則對20世紀(jì)60年代、90年代和新世紀(jì)以來三個時期反映鄂倫春族、鄂溫克族文化和生活方式的紀(jì)錄片進(jìn)行了分析，探討了三個時期紀(jì)錄片敘述方式與文化表征的轉(zhuǎn)變?！盵6]龔詩堯試圖從文藝美學(xué)視野出發(fā)，探討“人類學(xué)紀(jì)錄片更清晰的創(chuàng)作規(guī)律和方法。”[7]周營分析了人類學(xué)視閾下紀(jì)錄片的文化內(nèi)涵和意義，旨在“提高人類學(xué)視閾下紀(jì)錄片的整體品質(zhì)”。[8]羅伯特·加德納綜合了符號學(xué)和詩學(xué)的雙重路徑“進(jìn)而發(fā)展出對文化的四種真實觀念：表象的真實、主位的真實、符號文本的真實和詩學(xué)表達(dá)的真實。”[9]張芳瑜希望通過聲音書寫“為當(dāng)代人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作開辟了新的實踐路徑。”[10]此外，以人類學(xué)的視角分析非物質(zhì)文化遺產(chǎn)紀(jì)錄片，對單部人類學(xué)紀(jì)錄片進(jìn)行多角度分析的文章很多，可以說人類學(xué)紀(jì)錄片研究成果十分豐富。但針對人類學(xué)紀(jì)錄片真實與建構(gòu)的專門研究還顯得不足，筆者根據(jù)自己的實踐和理解來做一些思考。

一、不同視域下的人類學(xué)紀(jì)錄片

無論是人類學(xué)家還是影視學(xué)家，對紀(jì)錄片的真實性的認(rèn)同是一致的。人類學(xué)家重要的研究方法“田野調(diào)查”就是對異文化真相的探究方法，有的人類學(xué)家對田野調(diào)查近乎苛求，受馬林諾夫斯基（Malinowski）田野制度化原則影響，要求田野調(diào)查周期為一年以上，并且掌握被調(diào)查的原住民語言。通常而言，影視學(xué)家缺乏人類學(xué)的學(xué)術(shù)素養(yǎng)，由于工作性質(zhì)的緣故，影視工作者不可能在田野點住上一年的時間，但他們對紀(jì)錄片真實性的認(rèn)同與人類學(xué)家的看法別無二致。法國著名的電影理論家安德烈·巴贊指出“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實”。“攝像與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性”[11]。

由于，在人類學(xué)紀(jì)錄片本質(zhì)屬性上的看法一致，使影視學(xué)家的人類學(xué)紀(jì)錄片在一些國際影視人類學(xué)機構(gòu)舉辦的電影節(jié)上頻頻獲獎，如孫增田的《神鹿呀，神鹿》、王海濱的《藏北人家》、梁碧波的《三節(jié)草》等，盡管他們的作品被列為人類學(xué)紀(jì)錄片的佳作，但是作為主創(chuàng)人員孫增田、王海濱是攝像出身，而梁碧波所學(xué)的專業(yè)是農(nóng)科，他們拍攝記錄片之前并未受過人類學(xué)理論的專門訓(xùn)練。但他們本著對紀(jì)錄片真實性探究的精神，切合了人類學(xué)紀(jì)錄片最基本的訴求。王海兵談到《藏北人家》的創(chuàng)作時說：“我們的觀察從一個個生活細(xì)節(jié)入手。我們采用一種近乎自然主義的拍攝手法，對拍攝對象絕不進(jìn)行人工擺布……我們把鏡頭當(dāng)成一支筆，真實記錄、記錄、再記錄，讓生活靜靜地流動，讓鏡頭像生活本身那樣真實自然”[12]?！恫乇比思摇肥且徊坑涗浱幱谶吘壩幕癄顟B(tài)下的普通藏族牧民一家的生活的紀(jì)錄片。王海兵用鏡頭呈現(xiàn)了居住在藏北納木湖畔措達(dá)一家的生存狀態(tài)，記錄了原住民的獨特的飲食、起居，婚姻、祭神、審美、游戲等習(xí)俗，可以說人類學(xué)關(guān)注的對象，在影片中都有反映。遺憾的是，影片在后期的制作中加了解釋性的畫外音，增添了表情的背景音樂，使影片的客觀性受到一定程度的影響。

影視學(xué)家與人類學(xué)家對人類學(xué)紀(jì)錄片最根本的分歧在于，人類學(xué)家把人類學(xué)紀(jì)錄片當(dāng)成人類學(xué)研究的輔助工具，是研究的手段，“人類學(xué)紀(jì)錄片是人們運用影視手段旨在研究人類學(xué)和體現(xiàn)人類學(xué)研究成果而拍攝的紀(jì)錄片”，[13]“人類學(xué)紀(jì)錄片是在人類學(xué)理論指導(dǎo)下，綜合運用人類研究的科學(xué)方法和影視學(xué)的表現(xiàn)手段，對人類文化進(jìn)行觀察和研究，所取得成果的形象化表述?！盵1]25在這里，著名的美國人類學(xué)家瑪格麗特·米德具有典型意義。她以南太平洋的波利尼西亞群島和新幾內(nèi)亞為田野點，出版了數(shù)部人類學(xué)專著;同時，拍攝了大量具有人類學(xué)意義的電影素材，并用這些素材編輯成六部電影?？梢哉f，瑪格麗特·米德的影像作品可以與她的文字著述等量齊觀。但這些影像作品很難得到廣泛的傳播，因為人類學(xué)家更多地是把影像記錄作為研究的工具。她認(rèn)為：“在田野工作時，我們只是將攝像機作為紀(jì)實的工具，而不是把它作為圖解我們主題的器具。”[14]人類學(xué)家對影像材料使用的固念，極大弱化了人類學(xué)紀(jì)錄片的傳播功能。

影視創(chuàng)作者則把人類學(xué)紀(jì)錄片當(dāng)作自己的完整表述文本，創(chuàng)作的目的就是為了傳播，要取得好的傳播效果就要強調(diào)紀(jì)錄片的敘事性，在尊重客觀真實的基礎(chǔ)上，主觀的情緒和傾向常常注入到作品之中。梁碧波談到紀(jì)錄片創(chuàng)作時，十分強調(diào)敘事的作用：“故事、思想和拍故事、表達(dá)思想的手法二者之間不會有矛盾沖突。故事是根本、思想是靈魂，但再偉大的思想、再偉大的人物、再偉大的情感，都必須生根在故事中?！盵15]實際上，梁碧波就是根據(jù)這樣的認(rèn)知創(chuàng)作出影視人類學(xué)的經(jīng)典作品《三節(jié)草》?！度?jié)草》“以講述歷史和記錄現(xiàn)實兩條線索交織的敘事方式展開，講述者肖淑明是一個生活在瀘沽湖邊的精英人物，通過她的講述我們了解生活在瀘沽湖地區(qū)摩梭人的歷史風(fēng)貌。普通摩梭人一直實行的走婚制度，是東方的女兒國，而土司不走婚的婚俗似乎是該地區(qū)婚姻制度的一個反例。”[4]這些政治話語及其話語所蘊含的政治權(quán)利及文化意涵是如何一步一步深入到瀘沽湖地區(qū)的?？梢哉f，肖淑明的講述，是對摩梭人歷史的真實鉤列。由于講述者肖淑明是土司的妻子，而且是一個“外來者”，其講述為親歷親見，使講述的內(nèi)容具有寶貴的文獻(xiàn)價值，講述者的生命史從某種程度上是瀘沽湖地區(qū)一段特殊社會歷史的縮影。2008年肖淑明離世，使《三節(jié)草》的文獻(xiàn)價值更加彌顯珍貴?！度?jié)草》的另外一條線索是肖淑明孫女拉珠想到成都打工的現(xiàn)在進(jìn)行時，通過這條線索，梁碧波對“對于一家人急于讓孫女拉珠走出瀘沽湖的期盼，反映出市場經(jīng)濟對閉塞地區(qū)原生態(tài)文化的沖擊。肖淑明進(jìn)入瀘沽湖以及拉珠走出瀘沽湖，讓觀者見證了摩梭人的原始的文化風(fēng)貌，同時，也讓觀者看見了一種邊緣文化正在變遷的趨勢?！盵4]有情節(jié)，有沖突，使影片有了可觀性，也就有了大眾傳播的基礎(chǔ)。

這種對人類學(xué)紀(jì)錄片的二維認(rèn)知，直接影響了成果的不同走向，一方面是缺乏人類學(xué)素養(yǎng)的影視學(xué)家的作品不斷在影視人類學(xué)電影節(jié)上獲獎，在各種播出平臺播出，獲得了較好的傳播效果，產(chǎn)生了一定的影響力。然而，拍攝場景的重構(gòu)與主觀情緒的無節(jié)制地表述，也常常為人詬病。而人類學(xué)家拍攝的作品多為教學(xué)和人類學(xué)學(xué)者之間交流，形成了在內(nèi)部圈子循環(huán)的怪圈。筆者認(rèn)為，任何學(xué)術(shù)成果都存在著被人認(rèn)知接受從而產(chǎn)生影響力，使學(xué)術(shù)成果影響力最大化是學(xué)者追求的目標(biāo)。因而，影視學(xué)家有關(guān)人類學(xué)紀(jì)錄片的看法和實踐，能否給人類學(xué)家一些啟示和借鑒？實際上，對人類學(xué)紀(jì)錄片二重的認(rèn)知是對科學(xué)與美學(xué)不同的追求形成的，科學(xué)與美學(xué)如何在人類學(xué)紀(jì)錄片中完美統(tǒng)一，是人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作者應(yīng)該思考的問題。同時，我們也應(yīng)該對人類學(xué)紀(jì)錄片呈現(xiàn)出多種文本樣式采取一種更包容的態(tài)度。人類學(xué)紀(jì)錄片最根本的屬性是真實，建構(gòu)應(yīng)該建立在真實的基礎(chǔ)上，太多主觀情緒的傾瀉就背離了人類學(xué)紀(jì)錄片要求的客觀表述。

二、人類學(xué)紀(jì)錄片內(nèi)容與路徑的選取

追求事物的本真，是人類學(xué)家研究的原則，同樣也是紀(jì)錄片影視創(chuàng)作人的追求。但是，客觀呈現(xiàn)的事物事件，未必就是真相的本質(zhì)。非人類學(xué)題材的紀(jì)錄片雖然內(nèi)容真實，也非我們研究的對象。同一題材下的事件，可能有不同的演繹方式。例如，同一個民族的節(jié)日，政府主辦的和村民自己組織的，肯定有很大的區(qū)別。這就要求人類學(xué)紀(jì)錄片的拍攝一定要做好拍攝前的準(zhǔn)備工作，慎重選擇題材，做好片前的田野調(diào)查。

什么樣題材的紀(jì)錄片可以稱作人類學(xué)紀(jì)錄片，這本是個簡單的問題，國際影視人類學(xué)委員會在1973年第9屆大會（芝加哥）上，通過了《關(guān)于影視人類學(xué)的決議》，決議寫道：“電影、錄音帶和錄像帶在今天已是一種不可缺少的科學(xué)資料的源泉。它們提供有關(guān)人類行為的可靠資料，……它們能將我們正在變化著的生活方式的種種特征保存下來，留傳給后世。我們所處的時代不只是一個變化的時代，而且是同一性增強而文化大量消失的時代。為了糾正這一過程可能導(dǎo)致的人類的短視行為，按現(xiàn)存的多樣性和豐富性記錄人類遺產(chǎn)就非常必要?！盵16]這已成為許多國家影視人類學(xué)家們的共識。記錄和保存即將消失的文化應(yīng)該是人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作者們的職責(zé)，也是人類學(xué)紀(jì)錄片最為重要的題材和表現(xiàn)內(nèi)容，由文化部民族民間文藝發(fā)展中心規(guī)劃執(zhí)行的國家社科基金特別委托項目子項目“中國節(jié)日影像志”，制作完成了100余部影片，影片完整記錄了各民族節(jié)日習(xí)俗，在內(nèi)容陳述和影像表達(dá)上，具有典型的人類學(xué)紀(jì)錄片特征。2000年后，“影視人類學(xué)創(chuàng)作和研究十分成熟和發(fā)達(dá)的歐洲，在人類學(xué)紀(jì)錄片的研究、拍攝對象和題材取舍等方面開始出現(xiàn)了一系列新的變化和發(fā)展趨勢，從過去對異文化的關(guān)注，開始轉(zhuǎn)向包括歐洲在內(nèi)現(xiàn)代人日常生活的關(guān)注”[4]轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)今世界種種熱點問題，尤其是戰(zhàn)爭問題和民族問題表現(xiàn)出強烈的關(guān)注。這種變化體現(xiàn)在一些重要的電影節(jié)上，將重要的紀(jì)錄片獎項頒發(fā)給以現(xiàn)實題材為內(nèi)容的紀(jì)錄片。這種人類學(xué)紀(jì)錄片視閾的轉(zhuǎn)軌，對我國影視人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作者的創(chuàng)作觀念和態(tài)度產(chǎn)生極大的影響，將社會學(xué)題材與人類學(xué)題材相混淆，給我國人類學(xué)紀(jì)錄片題材的選擇和內(nèi)容的定位造成諸多誤區(qū)。

人類學(xué)是研究“他者”的文化傳統(tǒng)和文化變遷的學(xué)科，自然，作為人類學(xué)學(xué)科分支的影視人類學(xué)所研究表現(xiàn)的對象也應(yīng)具有一致性。人類學(xué)紀(jì)錄片的題材，人類學(xué)紀(jì)錄片所反映的內(nèi)容也應(yīng)該以“他者”為重點。何為人類學(xué)紀(jì)錄片的“他者”？筆者認(rèn)為應(yīng)該從時間和空間維度去考量。從時間上看，某民族某地區(qū)在過去拍攝的紀(jì)錄片，反映了當(dāng)時的文化狀態(tài)，而這種文化在當(dāng)下已經(jīng)消失，記錄的內(nèi)容對于當(dāng)下人們已經(jīng)有了巨大的陌生感，它的價值在于還原當(dāng)時的文化景觀和當(dāng)時人們的生活狀態(tài)。它的價值在于它的史料性和文獻(xiàn)性，作為人類學(xué)紀(jì)錄片的一種文本型態(tài)，在人類學(xué)紀(jì)錄片中占有重要席位。當(dāng)時間的維度一致狀態(tài)下，空間的距離對于人類學(xué)紀(jì)錄片來說就顯得尤為重要，在遠(yuǎn)離都市的地方受到主流文化的影響更少，保留本民族本地區(qū)的習(xí)俗就更多，這些區(qū)域以及區(qū)域內(nèi)發(fā)生的異于主流文化的文化現(xiàn)象，正是影視人類學(xué)應(yīng)該關(guān)注的對象。事實上，近二十年來非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的“固化保護(hù)”“記錄性保護(hù)”，以及近兩年國家有關(guān)部門推動的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人搶救性影像記錄”，應(yīng)該視為借助影像手段并與人類學(xué)相關(guān)原則結(jié)合的實踐，即應(yīng)用影視人類學(xué)的實踐。

人類學(xué)研究的對象是人類文化龐大而復(fù)雜的系統(tǒng)，人類學(xué)家畢其一生的精力也只能在人類學(xué)的某一個方面取得成績。作為人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作者來說，特別是影視工作者，由于工作性質(zhì)的原因，不可能長時期跟蹤一個題材一個事件。對他們來說，題材的選擇是影片能否成功的關(guān)鍵。從人類學(xué)紀(jì)錄片的性質(zhì)和作用來看，首先我們應(yīng)該把“搶救”即將消失的文化作為選題的重點。20世紀(jì)50年代以來，我國經(jīng)歷了兩次經(jīng)濟巨變從而引起文化變遷的時期，一個是50年代初期，隨著社會形態(tài)的急劇變化，許多民族的文化傳統(tǒng)出現(xiàn)斷崖式中斷;在這一階段，由國家層面組織民族學(xué)者和電影工作者對將要消失的文化做了影視記錄，形成了建國后第一批人類學(xué)影像資料。這批人類學(xué)紀(jì)錄片記錄和保存的文化很多已經(jīng)消失，因而這批人類學(xué)紀(jì)錄片在今天顯得彌足珍貴。另一個時期就是正在進(jìn)行的經(jīng)濟體制改革帶來的對邊緣文化的影響，這種影響是漸進(jìn)而深遠(yuǎn)的。在這一階段，出現(xiàn)了可喜的變化，電視臺制作人員主動加入了人類學(xué)紀(jì)錄片拍攝之中，出現(xiàn)了大量優(yōu)秀的人類學(xué)紀(jì)錄片作品。前面我們提到的孫增田的《神鹿呀，神鹿》、王海濱的《藏北人家》、梁碧波的《三節(jié)草》就是這一階段的代表作。

對于人類學(xué)家來說，對研究區(qū)域的長期關(guān)注，密集而有序的田野調(diào)查，是他們的研究方法，是人類學(xué)與其他學(xué)科重要區(qū)別的地方。而影視學(xué)家則是在工業(yè)社會影視生產(chǎn)消費的一個環(huán)節(jié)，投入與回報、生產(chǎn)與利潤是他們考慮的重要問題。正如英國一個紀(jì)錄片攝制人員克里斯·柯林所言“我們的拍片任務(wù)經(jīng)常撞車的主要原因是，從播放的標(biāo)準(zhǔn)而論，這些節(jié)目都需要大量時間制作，然而影視工作者總是想著下一個拍片任務(wù)。電視臺的編導(dǎo)制作人員每年都得拍攝兩到三部紀(jì)錄片?！盵17]

在較短時間內(nèi)，要真實又完整記錄邊緣文化，人類學(xué)家的參與，顯得十分重要。在選擇田野點上，影視制作人接受人類學(xué)家?guī)椭且患掳牍Ρ兜氖虑?，人類學(xué)家的作用可以體現(xiàn)在幾個方面，其一，消解文化隔閡，攜帶大量影視設(shè)備的攝制人員很難被文化相對閉塞的村民接受，人類學(xué)家翻譯和協(xié)調(diào)工作顯得尤為重要。其二，拍攝影像節(jié)日志的人員往往會參與由政府舉辦的節(jié)日活動的拍攝，這種浮光掠影式的記錄，失去人類學(xué)紀(jì)錄片追求本真的意義，毫無學(xué)術(shù)價值。要找尋到自發(fā)性的原生態(tài)的節(jié)日活動，必須接受人類學(xué)家引導(dǎo)。另外，人類學(xué)家更熟悉各種文化符號的象征意義，各種禮俗重點，甚至能夠預(yù)示一些事件的發(fā)生，為影視學(xué)家完整的影像記錄提供幫助。可以說，沒有人類學(xué)家參與人類學(xué)紀(jì)錄片的制作，人類學(xué)紀(jì)錄片拍攝難以順利進(jìn)行。

作者曾參與了國家重大課題子課題項目《節(jié)日影像志》“羌年”“苗年”“彝族年”“布依族三月三”，等的拍攝工作，從中體會到?jīng)]有人類學(xué)家的參與拍攝工作無法進(jìn)行。人類學(xué)家在人類學(xué)紀(jì)錄片特別是節(jié)日影像志這類影片拍攝制作中起著十分重要作用。具體而言，在拍攝點的選擇上，人類學(xué)家十分熟悉原住民的生活習(xí)俗，了解不同村落的的特點，可以根據(jù)影片的需求，選擇相應(yīng)的拍攝點。在拍攝的內(nèi)容上，由于人類學(xué)家熟悉拍攝對象的各種習(xí)俗，可以事先與拍攝者進(jìn)行溝通拍攝的內(nèi)容，并且可以預(yù)判習(xí)俗活動發(fā)生的時間點，使拍攝者避免漏掉有價值內(nèi)容的記錄。另外，拍攝者一般不懂原住民的語言，無法與拍攝對象進(jìn)行有效的溝通，沒有人類學(xué)家的參與，很難理解一些活動的意義，特別是在后期編輯中，同期聲的翻譯更需要人類學(xué)家的幫助。一部成功的應(yīng)影視人類學(xué)紀(jì)錄片，是人類學(xué)家和影視創(chuàng)作者合作的產(chǎn)物。

三、人類學(xué)紀(jì)錄片的建構(gòu)

影視人類學(xué)紀(jì)錄片一直繞不開的一個話題就是內(nèi)容的真實性問題，真實與建構(gòu)，是影視人類學(xué)爭論的話題。人類學(xué)紀(jì)錄片的開山之作《北方的納努克》就因為影像中使用了搬演的方法來重現(xiàn)愛斯基摩人幾十年前傳統(tǒng)的生活方式，記錄片拍攝中由于沒有遵循真實的原則而受到后來學(xué)者諸多詬病。那么，什么是影像真實？真實在不同的人文學(xué)科中找到不同的價值取向，人類學(xué)紀(jì)錄片的影像真實既不同于虛構(gòu)意義上的“藝術(shù)真實”，也異于原初意義上的“生活真實”，它是文化意義上的“記錄真實”。生活真實是一種現(xiàn)實存在的狀態(tài)，影像真實是對現(xiàn)實的記錄，是對現(xiàn)實的復(fù)制。但這種復(fù)制，不是簡單復(fù)制，它是創(chuàng)作者對現(xiàn)實觀察理解選擇的結(jié)果，是對現(xiàn)實文化意義上的表述。

影像真實受到來自客體和主體兩方面挑戰(zhàn)。拍攝對象方面，它記錄的僅僅是拍攝對象愿意呈現(xiàn)的部分，在現(xiàn)代傳播平臺和傳播手段已被拍攝者所熟知的狀態(tài)下，“他者”更具有了主動性，他所呈現(xiàn)的文化習(xí)俗環(huán)節(jié)是他愿意向拍攝者展演的部分，局部、側(cè)面、表象也許掩蓋了真實的本質(zhì)。我們在拍攝《咱當(dāng)苗年》時，家庭的祭祀、家庭過年的準(zhǔn)備活動以及家庭的聚會活動都是由精明的男主人安排我們拍攝，文化的自覺呈現(xiàn)，使影像記錄具有客觀性真實性，但這種真實性僅僅是一種表象而非本質(zhì)。人類學(xué)家崇尚的是觀察式的田野調(diào)查方法，將不介入不干擾調(diào)查對象為原則。但是，人類學(xué)紀(jì)錄片拍攝使這種田野調(diào)查的原則受到破壞，大量的影視設(shè)備，穿梭往來的工作人員，肯定難以做到攝像機象墻壁上的蒼蠅那樣冷靜的觀察。攝像機具有權(quán)威性、侵略性，使拍攝對象正常的生活工作狀態(tài)被干擾被打亂，在攝像機鏡頭的逼視下，被拍攝的對象容易出現(xiàn)迎合、規(guī)避等扭曲的狀態(tài)。因而，攝像機捕作到的只是當(dāng)時的生活現(xiàn)象而非生活的本來應(yīng)該有的狀態(tài)。從影片的制作過程來看，拍攝和剪輯都難以阻礙制作者的主觀意圖的流露。拍攝時角度的選擇，景別的運用，拍攝方法的使用都是拍攝者個性的體現(xiàn)。所以匈牙利美學(xué)家貝拉·巴拉茲說“拍攝角度的作用在于賦予一場事物以形狀，即使同一樣?xùn)|西也可以由于不同的拍攝角度構(gòu)成完全不同的畫面。這就是電影所特有的最強有力的性格化手段，它絕不是單純的再現(xiàn)，而是真正的創(chuàng)造?！盵18]同樣，影片的鏡頭組接也一定會體現(xiàn)編輯人員的主觀意圖。

從影視表述的主體來看，先入為主的拍攝理念，常常會影響拍攝者對事件本質(zhì)的把握，一些急功近利的制作者會親自導(dǎo)演事件、安排一些需要的場景，完全違背了人類學(xué)紀(jì)錄片紀(jì)實的原則。在早期的人類學(xué)紀(jì)錄片，闡釋性的敘事方式占有相當(dāng)大的比例，它的特點為全知的觀點、說教式的旁白、較多的中全景空鏡頭（為解說的留白）等。如王海兵的《藏北人家》，“雖然影片冷靜而客觀地記錄了生活在藏北納木河邊普通藏族一家的生活，從酥油的制作到牛糞的拾取，從幫鄰居割羊毛的熱情到玩游戲無偽的開心，給我們展現(xiàn)了游牧民族物質(zhì)精神文化與自然合一的天然圖畫?！盵4]它采用了大量的畫外音和背景音樂，使其人類學(xué)價值受到影響。“我和別人一樣，不喜歡里面的解說詞。但是所有的紀(jì)錄片解說詞我都不喜歡。我認(rèn)為應(yīng)該在看不明白的地方才加解說。我也不喜歡所有紀(jì)錄片中的無聲源音樂。生活本身的聲音就足夠了?！盵19]這是影視人類學(xué)家對《藏北人家》的微詞，實際上也是對創(chuàng)作者主觀表達(dá)方式的微詞。影像的真實不能等同生活的真實，影像的創(chuàng)作雖然有藝術(shù)的追求，但是作為人類學(xué)紀(jì)錄片來說，忠實記錄非主流文化才是它的價值所在。

四、結(jié)語

真實與建構(gòu)，一直是影視人類學(xué)研究者必須面對而又難以解決的問題，人類學(xué)紀(jì)錄片沒有絕對的“真實”，只有努力克制主觀意圖，無限接近“真實”。中國正發(fā)生著巨大變化，長期以來相對封閉的地域環(huán)境保存的各民族特有文化習(xí)俗，“正伴隨交通的延伸、經(jīng)濟的發(fā)展、人口的流動等而逐漸消亡，搶救和保存正在消失的地方文化，應(yīng)該是我國當(dāng)代人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作者的重要工作。”[4]要做好這一工作，對于影視人類學(xué)家來說，現(xiàn)在階段既是一種機會也是一種挑戰(zhàn)，在影像記錄方面，攝制人員在題材和田野點的選擇上，甚至在影片的后期制作上，應(yīng)該接受人類學(xué)家的指導(dǎo)和幫助，在追求影片的美學(xué)價值時，一定不要放棄對真實的探究，才能做到以鏡頭存錄當(dāng)下國家的檔案。同時，文化不僅只是記錄，還需要傳播，既客觀真實又好看可觀的人類學(xué)紀(jì)錄片無疑是傳播的好媒介。一部好的人類學(xué)紀(jì)錄片一定是科學(xué)與藝術(shù)完美的結(jié)合，是人類學(xué)家與影視學(xué)家協(xié)作的結(jié)晶。好的人類學(xué)紀(jì)錄片不僅有史料和文獻(xiàn)價值，它還應(yīng)該具有傳播價值。在藝術(shù)價值得到充分尊重的基礎(chǔ)上，讓影片真實更接近真相的本質(zhì)，這是人類學(xué)紀(jì)錄片追求的目標(biāo)。

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收稿日期：2019-11-16責(zé)任編輯：王玨