蔣應(yīng)紅

汪泉作為出版人，策劃出版了很多文學(xué)精品力作，如《大漠祭》《獵原》《敦煌不了情》《戰(zhàn)馬之歌》等，這些作品至今為讀者喜愛。從其創(chuàng)作的長篇小說《在沙塵暴中呼吸》、《西徙鳥》、《白駱駝》、《枯湖》以及多部影響良好的中短篇小說來看，他絕不僅僅是一個“替別人做嫁衣”的圖書的“搬運工”。他在編輯、策劃出版作家作品的同時，也訓(xùn)練了自己敏銳的藝術(shù)審美力和準(zhǔn)確的思想表達力。這是他進行文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

檢視汪泉十多年的創(chuàng)作歷程，不難發(fā)現(xiàn)，其前期的作品關(guān)注的視域主要是家鄉(xiāng)生態(tài)環(huán)境的惡化對人們生活的影響，深刻之處就在于，在作家營造的藝術(shù)世界中，汪泉敏銳捕捉到這種“影響”帶給人們心理上的變化以及由此而展開的對人性的詰問和質(zhì)疑。我們堅信，這些作品完全有能力成為生態(tài)文學(xué)理論研究的文本。

近期出版的長篇小說《隨風(fēng)而逝》則完全是一部“偶然”之作。這部作品雖然以汪泉親歷的一場自己外甥在礦難中犧牲的事故為背景展開敘事，但沒有降格為自我悲憤情緒的宣泄，也即沒有將文學(xué)當(dāng)做發(fā)泄自己私欲的工具。這是對文學(xué)本身的尊重，也是這部作品能經(jīng)得住研讀的重要原因。在收斂的情緒中，汪泉將肺腑之痛滲透進故事的講述中，將生活“悲情”轉(zhuǎn)化為審美悲劇，在哲學(xué)意義上對人性、生命等命題進行了反思。

其實，在古今中外的敘事性作品中，優(yōu)秀的作品在主題上大多都在闡述著悲劇的審美意義和現(xiàn)實價值。因為只有悲劇才能促使人們對所處的現(xiàn)實世界進行更為深刻的理解和詮釋，亞里士多德在《詩學(xué)》中認(rèn)為，悲劇可以喚起人們悲憫和畏懼之情，并使這類情感得以凈化，獲得無害的快感，從而達到某種道德教育的目的。

汪泉是怎樣將這場悲情“事故”上升到悲劇故事的呢？

這部作品從一場礦難寫起，聚焦礦難的視角是兩個“舅舅”：靳凱的“舅舅”和王筱的“舅舅”。靳凱“舅舅”的身份是事故的發(fā)生地大溝礦的礦長，而王筱的“舅舅”則是省城一家知名文化企業(yè)的職工。兩個視角牽引出兩條主線，在故事的發(fā)展過程中，這兩條主線并行不悖而又相互輝映。在“事故”的內(nèi)外視界上拓展了藝術(shù)空間，提升了作者對這場“事故”的藝術(shù)表現(xiàn)力。

首先，我們從靳凱的“舅舅”這個線索來看。靳凱的“舅舅”劉桐作為一礦之長，在這場事故中始終處于權(quán)力關(guān)系的重要環(huán)節(jié)上。作者設(shè)置這樣一個人物的主要目的在于從“事故”的內(nèi)部視角來展現(xiàn)附著在事故之上的權(quán)力關(guān)系，以此拓展敘事維度。這一視角的矛盾點在于劉桐身份的雙重性：與公，他是大溝礦的礦長。與私，他是靳凱的舅舅。站在礦長的角度，他是這次礦難的知情者和始作俑者，因為正是他在采購過程中的沆瀣一氣、徇私舞弊、弄虛作假才導(dǎo)致包括自己的親外甥在內(nèi)的九人死亡和三位施救者的犧牲。他冒險讓施救者去救被困之人，發(fā)出這種急切的施救命令的原因就在于被困者中有他的外甥靳凱。這不理智的行為完全是私情勝于公理。因此，王筱等三人作為施救者，完全是假公濟私的犧牲者。再看井下被困的九個人，他們的死也不能歸于天災(zāi)，而是人禍。梳理整個事故，我們會發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)致井下九個人被困致死的原因表面上是一個偶然事件，即稻草復(fù)燃，其實從側(cè)面反映出當(dāng)政者的懶政、不作為，是權(quán)力關(guān)系制衡失效，相互“使氣耍賴”造成的。

以上是對這場“事故”的原因分析，而作為一部長篇小說，“事故”案件轉(zhuǎn)化為故事情節(jié)的過程就是對藝術(shù)化了的“事故”在美學(xué)意義上的縱深思考。在這個藝術(shù)化了的“事故”中，我們看到了權(quán)錢交易的丑惡勾當(dāng)、痞子當(dāng)政的無恥行為以及官商結(jié)合的政治生態(tài)。這是我們“熟悉而陌生”的貪污腐敗的慣常表現(xiàn)。但是作者并沒有停留在這種“新聞”式的“爆料”層面。作為這張權(quán)力關(guān)系網(wǎng)中的一枚棋子，劉桐這個人物形象人性和魔性并存，魔性表現(xiàn)在他是權(quán)錢交易的參與者，在狼狽為奸的勾當(dāng)中最終成為自食其果的受害者。作為受害者，他又變成了施害者（下屬王筱等三人的死與他假公濟私的命令直接相關(guān)）。人性的一面主要表現(xiàn)在，面對災(zāi)難，相對于副礦長張三巖的百般推諉、變相逃責(zé)。劉桐則不顧個人安危積極施救者，不管是出于公職還是私情，他至少第一時間趕到事故現(xiàn)場，將救人視為第一要務(wù)。而在施救的過程中，他體會到“礦長”權(quán)力失效的憤慨、孤獨和失望，這種心理的落差將他自然而然導(dǎo)向了對自我身份、人性、生命的反思。這種反思是徹底的，也是坦真的。繁華落盡，欲望不再，在拘禁接受調(diào)查期間，他的內(nèi)心充滿內(nèi)疚，虔誠懺悔，試圖以此實現(xiàn)人生突圍。尤其他的“姐姐”的死，更加深了他的自我反省與對現(xiàn)實的理解。對劉桐來說，失去自由的生活不是黑暗和陰冷的，而是內(nèi)心走向光明、走向坦然的一次煉獄。在羈押期間，他看到了妻子的善良、無辜，也從大溝礦石如新這個積勞成疾的“元老和功臣”身上體會到人的渺小和人生的無奈與凄涼。其實，劉桐人性的回歸并非在接受調(diào)查期間，而是當(dāng)他得知礦難已成定局，“礦長已經(jīng)到頭”了的時候，他主動承擔(dān)責(zé)任，當(dāng)他在“秋日淅淅瀝瀝的冷雨”中回到辦公室，對于事故中的遇難者，發(fā)自內(nèi)心的自責(zé)：“我對不起你們啊！”這是良心發(fā)現(xiàn)、人性回歸的慨嘆。

無欲則無畏，劉桐在接受調(diào)查的拘禁期間，認(rèn)罪伏法，并且在心理上對自己的貪婪、自私進行了徹底的清算：“再三思量，我又主動補充了我的供詞，我唯一能做的是必須要為三個救人者爭取到應(yīng)有的榮譽。此后，再死也無憾。”

可以說，在靳凱的舅舅劉桐這條主線上，作者以“事故”為起點，從“事故”內(nèi)部出發(fā)，最終超越了“事故”，在藝術(shù)審美的層面上反思“事故”文學(xué)價值，在錯綜復(fù)雜的現(xiàn)實關(guān)系中考量了人性的良善。

再從王筱的“舅舅”這條線索透析《隨風(fēng)而逝》。王筱的“舅舅”的身份是省城一家知名文化企業(yè)的職工，得知外甥王筱在千里之外大溝礦出事后連夜向事發(fā)地趕去，這一情景設(shè)計驚險、刺激，扣人心弦。從中也能體會到作者作為真實事故受難者家屬對親歷的每一個情景的刻骨銘心。在這條主線上，失親之痛貫穿始終。從故事的結(jié)構(gòu)來看，相比較靳凱的“舅舅”從“事故”中心走出來，最后又走進自己的內(nèi)心從而獲得了精神的救贖而言，王筱的“舅舅”是從外圍向“事故”的中心走去，隨著“事故”真相的了解以及在艱難而無奈的維權(quán)過程中所遭遇的不公體會的展示，作者最終將思考的視角縱深到人的生存狀態(tài)上的考量，這在總體上提升了這部作品的藝術(shù)格局。

以王筱的“舅舅”為著眼點，我們看到，一場“事故”像吸鐵石一樣把不同的人吸納在它的周圍，在這個以“事故”為背景的舞臺上，不同的人表現(xiàn)出不同的態(tài)度，對于作家來說，這是不幸中的萬幸，因為只有在極端的現(xiàn)實環(huán)境中才能清晰而準(zhǔn)確地?fù)渥降饺诵宰钫鎸嵉囊幻妗．?dāng)然，在這種情景之下所激發(fā)出的人性的面相，我們就不能僅僅從倫理道德的層面上進行非此即彼的片面論斷。例如，在大家傷心欲絕、極度悲痛的情況下，“我”的“大嫂”雖然也趴在筱的靈前發(fā)自內(nèi)心的哭，“開始哭得很悲壯，后來慢慢哭得上氣不接下氣了……”但是，在賓館吃飯時，“她毫不猶豫，也不客氣，在餐桌上，她并不因為王筱的事故而在口腹之欲上有半點的含糊……嫂子大快朵頤，但凡她瞅在眼里的好菜好飯，基本上沒有逃得過她嘴巴的，她一面吃，一面還要勸別人吃，不要浪費。”我們要站在一個人的生存、生活經(jīng)歷中去理解一個人，如果說“嫂子”在所有家屬中是個“另類”，那么，她就不僅僅是作品中的一個人物形象而已，只要了解她坎坷悲戚的人生歷程，我們就沒有資格要求她“高大上”。再從其他遇難者家屬的來看，這個因“事故”而聚集起來的維權(quán)團體，最終因為各自難言的“家事”而分崩離析，正所謂“不幸的家庭各有各的不幸?！痹谶@種情景下，我們不能說這群人堅持“利益高于生命”而鄙棄。他們不是不尊重生命，而是現(xiàn)實的生存經(jīng)驗告訴他們，生命在利益、權(quán)力面前不堪一擊，如果在生命和利益兩者之間權(quán)衡，弱者往往妥協(xié)于、屈服于利益。退而求其次，或許是對死者的最大的安慰，也是一種實惠的生活方式。

王筱的“舅舅”還對自己的所有家屬的生存、生活、家庭、婚姻等方面進行了“掃描”式的陳說。就文本而言，這些似乎是閑筆，但就作者的寫作主題來看，正是這些人的生活現(xiàn)狀、生活經(jīng)歷的展現(xiàn)，從側(cè)面助推了主題的升華。從這個角度理解作家的用意，我們就會發(fā)現(xiàn)，這場礦難“事故”不過是一個背景，一個展現(xiàn)大地上的普通百姓真實生活情狀的契機而已。如沒有文化、給設(shè)計公司做飯的二姐、在民營公司打工并兼兩份職的二姐的大女兒婷娃、在做建筑設(shè)計的二姐的大女婿曉東、騎著電動摩托車安裝銷售太陽能熱水器的大姐的兒子昌宏、在新疆摘棉花的大嫂、在阿勒泰打工的二姐的二女婿小牛、在深圳打工的“我”的外甥建宇、患有癲癇癥的“我”的二舅母的哥哥、三姐的老鄰居梁嫂等，如果再加上礦難事故中的其他親屬，我們會看到，這些人物，善良而卑微，勤勞卻不富有，知足但不幸福，有情有義卻不得不在現(xiàn)實中忍辱茍活。他們是世間的一枚枚陀螺，在沒有方向、沒有目標(biāo)的人生軌跡中身不由己的轉(zhuǎn)著?？梢哉f，“他們”的群像就是現(xiàn)實社會的真相，他們的生存境遇就是我們永遠思考的哲學(xué)命題。

作者從靳凱的“舅舅”寫社會上層，而從王筱的“舅舅”這個角度寫社會下層，上層與下層組成社會的整體，在鮮明的對比中清晰地展露出社會的善與惡。善惡相互對抗，形成了兩條線索的矛盾點，隨著故事情節(jié)的推進，最終醞釀出強大的藝術(shù)感染力。

《隨風(fēng)而逝》的環(huán)境描寫是這部作品的亮點。作者將凄風(fēng)、苦雨、愁霧的環(huán)境描寫滲透進故事的情節(jié)中，從客觀角度來看，這可能就是作者親身經(jīng)歷的這場礦難事故當(dāng)時的天氣狀況，而從小說敘事的角度來看，設(shè)置的這樣“慘淡”的環(huán)境就是“有意味的形式”。首先，只有這樣的環(huán)境才能與這樣的“事故”敘事相匹配，也只有在這樣的環(huán)境中，小說中人物的心理和情緒才能得到準(zhǔn)確的表現(xiàn)。

《隨風(fēng)而逝》在藝術(shù)手法上的探索是全新的。從人稱的使用來看，我們慣常使用的是第一人稱或第三人稱，而作者在這部作品中卻使用了兩個第一人稱“我”，即靳凱的舅舅“我”和王筱的舅舅“我”（為了便于閱讀，作家在目錄中以阿拉伯?dāng)?shù)字表示王筱的舅舅這條線索，而已英文字母表示靳凱的舅舅劉桐這個線索），這對作家本人是一個巨大的挑戰(zhàn)。一般而言，作家要專注于兩個“我”的言行舉止是困難的，難免“三心二意”。從實際考慮，不管是虛構(gòu)文學(xué)還是非虛構(gòu)文學(xué)，只用一個第一人稱“我”，在表情達意、敘事抒情的過程中會更集中，作品的藝術(shù)感染力也會更強。但是，《隨風(fēng)而逝》劍走偏鋒，選擇兩個“我”敘事，這是冒險的，但也是成功的，這是作家的匠心所在。兩個“我”的并列敘事，拓寬了藝術(shù)視角，在有限的容量中“掃描”了這場“事故”的里里外外，這種內(nèi)外交錯的敘事手法帶給我們的審美感受也是復(fù)雜的。正如作者在最后的“并非結(jié)語”中說：“兩個舅舅沒有一個找到出口，和兩個外甥一樣，陷入深深地井巷中?！弊髡咭宦暡粺o遺憾的慨嘆，為我們提供了一個開放的情感體驗方式，這是一部優(yōu)秀的文學(xué)作品所持守的品質(zhì)：言有盡而意無窮。否則，一千個讀者就沒有一千個哈姆雷特。

綜上，《隨風(fēng)而逝》在對一場礦難“事故”的藝術(shù)升華中，觸及了文學(xué)審美的一個原命題：悲劇，通過藝術(shù)表現(xiàn)手法的創(chuàng)新，全新展示出悲劇的現(xiàn)實意義，這種寫作的志趣應(yīng)該是當(dāng)下的現(xiàn)實主義文學(xué)作品應(yīng)該重視的，因為，只有悲劇式的哲學(xué)主題，才對當(dāng)下的社會現(xiàn)實具有真正有效的闡釋力。

責(zé)任編輯 閻強國