◇ 蔡力杰

清初“四王”之首的王時(shí)敏（1592—1680）在大眾眼中大概是一個(gè)既熟悉又陌生的形象，熟悉美術(shù)史的人能輕而易舉地在腦海里構(gòu)建起他的年少英姿，但是除此之外，這位畫壇巨匠漫長(zhǎng)人生中的形影便鮮為人知了。實(shí)際上，王時(shí)敏一生都熱衷為自己造像留影，后世也多有重繪之作。這些媒介、尺寸、技法都不盡相同的王時(shí)敏肖像畫，不但為今人呈現(xiàn)了一位更為立體豐滿的傳奇人物，更清晰展現(xiàn)了時(shí)人如何借助人物肖像來(lái)完成個(gè)人情感、社會(huì)意識(shí)乃至于民族立場(chǎng)的視覺(jué)化表達(dá)。而當(dāng)我們將眼光放寬到明清易代的變局與江南文化的語(yǔ)境中時(shí)，又都無(wú)不驚詫于另外一番景象：社會(huì)群體中的文人、畫師、宗族等似乎從未停止過(guò)對(duì)王時(shí)敏形象的改造、重塑和利用，王時(shí)敏的肖像始終處于圖像再生產(chǎn)的過(guò)程之中。

一

曾鯨繪制于萬(wàn)歷四十四年（1616）的《王時(shí)敏二十五歲小像》（圖1）不但是波臣派肖像畫中的扛鼎之作，也是美術(shù)史中被頻繁提及的人物畫經(jīng)典。像主王時(shí)敏時(shí)年25歲，正當(dāng)風(fēng)華，畫上的他面如冠玉，目若朗星，眉如墨畫、鼻似懸膽，于溫雅中透出英氣，令人過(guò)目不忘。在俊俏面容之外，王氏一身裝扮則與其翩翩公子形象多有鉏铻，只見(jiàn)他身著一襲素色道袍，頭戴冠巾，盤坐于蒲團(tuán)之上，右手端持拂塵而左手輕捋之，極似一位超脫凡俗的居士僧侶，而配合著大片的留白背景，畫面亦營(yíng)造出空靈超然的宗教氛圍。

圖2 [清]佚名 太倉(cāng)王氏像圖冊(cè)之一 紙本設(shè)色 南京博物院藏

這一切自然是像主的刻意安排，王氏家族世代奉佛甚虔，可謂“生長(zhǎng)旃檀林中”〔1〕。浸淫其中的王時(shí)敏自幼篤信禪門，每日持誦《金剛經(jīng)》至老不絕，往來(lái)交游者不乏高僧檀越。由此想見(jiàn)，王時(shí)敏于畫中作一身居士打扮自無(wú)不妥，既可傳遞素雅高潔的審美意趣，又迎合了釋門信徒的身份表達(dá)。此外，這一完美形象還凝聚了畫師的良苦用心，曾鯨審慎地選取了五分之四的側(cè)面像，力求避免“渾然用其正像，則板刻而近俗態(tài)”〔2〕的時(shí)風(fēng)，同時(shí)兼采傳統(tǒng)“江南法”與獨(dú)創(chuàng)的“墨骨法”，為之嘗試技法改良〔3〕。唯有如此，方使得此像能達(dá)到盡善盡美的至臻之境。

與理想化的畫中天地迥然不同，現(xiàn)實(shí)世界中的王時(shí)敏正遭遇著人生的空前危機(jī)。在此像完成的前七年，即萬(wàn)歷三十七年（1609），王時(shí)敏之父王衡溘然長(zhǎng)逝，他因此罹患咯血之疾，數(shù)年方愈。次年，素與王時(shí)敏感情篤厚的祖父王錫爵亦撒手人寰。自此王家“疊遭閔兇，門戶凋瘁”〔4〕，家族血脈的延續(xù)懸于王時(shí)敏一人，自幼羸弱的他不得不獨(dú)自面對(duì)“門祚單弱，內(nèi)外事填委一身”〔5〕的困局。為了保全家業(yè)，扭轉(zhuǎn)頹勢(shì)，萬(wàn)歷四十二年（1614）王時(shí)敏進(jìn)京赴任恩蔭的尚寶司丞一職，后數(shù)次擔(dān)任朝廷使臣，奔勞于大江南北。天有不測(cè)風(fēng)云，就在一切看似好轉(zhuǎn)之際，萬(wàn)歷四十三年（1615），即此像繪制的前一年，王時(shí)敏的妻子李氏及三個(gè)兒子相繼離世，他再次經(jīng)受了命運(yùn)無(wú)情的嘲弄。事實(shí)上，《王時(shí)敏小像》不僅是一件聊以自?shī)实馁p玩雅物，更埋藏了王時(shí)敏難以言說(shuō)的內(nèi)心獨(dú)白。畫中塑造的居士形象一方面是現(xiàn)實(shí)的身份表達(dá)，一方面也是臆想的虛空幻象。他想要借助宗教之力獲得慰藉，在畫中逃離塵世并獲得解脫。許多人都曾注意到畫中像主面無(wú)表情，這在曾鯨的肖像畫中并不常見(jiàn)，殊不知這冷若冰霜的面目正是王時(shí)敏心中郁結(jié)的真實(shí)流露，豁達(dá)超然的居士外形掩蓋了他無(wú)盡的彷徨與苦悶。

圖4 [清]孔繼堯《王時(shí)敏像》，版畫，出自吳郡名賢圖傳贊，清道光九年長(zhǎng)洲顧氏刊本

曾鯨在《王時(shí)敏二十五歲小像》中以精湛的技藝敏銳捕捉了青年王時(shí)敏的儀容風(fēng)姿與內(nèi)心情感，是存世王時(shí)敏肖像中罕有的能凸顯像主自由意志的寫真作品。無(wú)獨(dú)有偶，相似的王時(shí)敏青年形象還曾出現(xiàn)于南京博物院所藏《太倉(cāng)王氏像圖冊(cè)》（圖2）中。圖冊(cè)收錄了太倉(cāng)王氏家族中王錫爵、王鼎爵、王衡、王時(shí)敏四人的正面半身肖像，其中王時(shí)敏為一白面無(wú)須的青年形象，與《王時(shí)敏二十五歲小像》中的形象酷肖，唯衣冠裝束有所不同。圖冊(cè)中王時(shí)敏頭戴烏紗帽，身著青色常服，老成矜持，被塑造成一位躊躇滿志的年輕官員。

該圖冊(cè)一直被標(biāo)注為清人無(wú)款作品，然而畫面內(nèi)容卻暗示它或有著更早的母本，這點(diǎn)通過(guò)王時(shí)敏所著袍服便不難發(fā)現(xiàn)?！洞竺鲿?huì)典》記載，明時(shí)五品及以下官員“俱穿青綠錦繡”，而包括尚寶司在內(nèi)的在京五品以上官員則可穿“大紅苧絲紗羅服”〔6〕。檢核王時(shí)敏的官職履歷，筆者發(fā)現(xiàn)他于萬(wàn)歷三十九年（1611）初拜尚寶司丞時(shí)為正六品銜，當(dāng)著青袍；天啟四年（1623）升尚寶卿，為正五品銜，可著緋袍。這表明畫中身穿青袍的王時(shí)敏仍處尚寶司丞任內(nèi)，即介于20歲到33歲間，與畫中人的年齡特征相吻合，因此該圖冊(cè)的母本很可能是在此期間由王時(shí)敏授意繪制的〔7〕。仔細(xì)觀察還可發(fā)現(xiàn)冊(cè)中每位像主肖像兩側(cè)均以工整的小楷謄錄功名、職務(wù)及謚號(hào)，此舉明顯是為追思和紀(jì)念先人的不朽功勛。對(duì)于彼時(shí)尚無(wú)建樹的王時(shí)敏來(lái)說(shuō)，讓自己忝列先輩勛臣名錄中，除了有自我勉勵(lì)、鞭策的意味外，更重要的則是有意要表達(dá)不忘重振家族榮耀的心志。

在晚明的飄搖歲月中，家庭的變故讓涉世未深的王時(shí)敏于畫中呈現(xiàn)出兩種截然迥異的形象，他是逃避俗世的居士，也是直面宦海的官員。家族繁衍延續(xù)的重壓下埋藏著他個(gè)人的苦痛掙扎，今人所見(jiàn)肖像中那位少年老成、矜而不爭(zhēng)的有志青年或許只是他言不由衷的形象表達(dá)。

圖6 [清]顧見(jiàn)龍 消夏圖卷 35.3cm×119.5cm 絹本設(shè)色 美國(guó)明尼阿波利斯藝術(shù)學(xué)院藏

二

出乎很多人的意料，對(duì)于前文提到的這幅“如鏡取影”的波臣派杰作，王時(shí)敏本人頗有微詞，毫不客氣地評(píng)價(jià)它“俱不甚似”〔8〕。也許正是這個(gè)原因，在此后的漫長(zhǎng)歲月里，王時(shí)敏對(duì)肖像畫失去了興趣以至于“久無(wú)貌余者”〔9〕，如今所見(jiàn)王時(shí)敏肖像無(wú)一例外都集中在他暮年歲月。

王翚及其弟子楊晉便曾留下為老年王時(shí)敏繪制肖像的記錄〔10〕?？滴跏辏?674），王、楊二人自邗江歸時(shí)順道來(lái)訪，閑暇之余便合作繪制了一幀王時(shí)敏小影。王時(shí)敏對(duì)這幅肖像畫極盡夸耀，贊譽(yù)“妙得神解”，惜此作未能存世。在稍早的康熙元年（1662），王時(shí)敏還曾令畫師為自己作一長(zhǎng)幀肖像〔11〕，并將其呈送好友錢謙益觀覽，同時(shí)叮囑錢氏為之作像贊。這幅長(zhǎng)幀肖像今也不存，所幸錢謙益題寫的像贊為我們留下了文字描述，文中“幅巾道衣，一床未改”〔12〕的描述使得今人尚能依稀還原王時(shí)敏大異時(shí)風(fēng)的特殊形象。所謂的“幅巾道衣”指的乃是幅巾〔13〕與道袍〔14〕，兩者均屬明代的漢人服飾。明清易代后，幅巾與道袍實(shí)際上很快遭禁，僅小范圍留存于清初遺民群體中，成了隱逸者塑造自身遺民形象的重要工具之一，如林時(shí)對(duì)“幅巾深衣，躑躅行吟”〔15〕，又如黃宗羲“深衣幅巾，須眉龐古”〔16〕。更有甚者還要求死后戴幅巾入殮，如屈大均提出“吾死之日，以幅巾、深衣、大帶、方舄斂之”〔17〕。而存世的清初遺民肖像中，十有八九也身著幅巾道袍。

王時(shí)敏“幅巾道衣”的形象顯然也出于相似的考量，然而王氏在鼎革之際的所作所為偏偏又注定了他的身份定位始終模棱兩可。甲申事變后，摧枯拉朽的清軍旋即叩關(guān)太倉(cāng)，王時(shí)敏出于延續(xù)家族、保全郡邑的目的，不得不選擇率領(lǐng)鄉(xiāng)民打開(kāi)太倉(cāng)城門放棄抵抗。這一污點(diǎn)使得王時(shí)敏深受折磨，失節(jié)的夢(mèng)魘一直伴隨著他的余生。就在畫像的前一年，王時(shí)敏仍自責(zé)“竊錄五朝叨法從，偷生七袤愧遺民”，感慨“恩波太液浩無(wú)津，每詠秋槐倍愴神”〔18〕。在此情形下，王時(shí)敏迫切需要進(jìn)行自我形塑以謀得心靈上的寬慰。早在國(guó)變之初，卜居西田的王時(shí)敏即開(kāi)始有意識(shí)地向世人表露自己“追念國(guó)恩，感懷今昔”〔19〕的遺民心態(tài)，常與遺民群體往來(lái)酬唱。與此同時(shí)，太倉(cāng)本邑遺民群體的肖像畫創(chuàng)作也帶給王時(shí)敏不小的觸動(dòng)與靈感，清初《婁東十老圖》中曾描繪了明末清初活動(dòng)于太倉(cāng)地區(qū)的十位隱逸遺民，其中有四位皆戴幅巾而衣道袍。幅巾與道袍在此儼然是遺民自我指陳的一種文化符號(hào)。王時(shí)敏于此肖像中選擇相同裝束著實(shí)意味深長(zhǎng)，他將自己塑造成“非寫實(shí)”的遺民形象，向時(shí)人傾訴自己的亡國(guó)之痛，寄托故國(guó)之思，以期闡明自己的道德態(tài)度和情感方式。

王時(shí)敏的良苦用心得到了社會(huì)的正向反饋，遺民與隱士成了此后三百余年間最為士人們所接受的王時(shí)敏形象。故宮博物院藏倪耘《王時(shí)敏像》〔20〕（圖3）即為典型一例，畫中老年王時(shí)敏形容枯槁，須發(fā)灰白，他頭戴玄色幅巾，身著黃綠色的道袍，雙手則掩于袖中，完全是錢謙益筆下那張王時(shí)敏“幅巾道衣”肖像的翻版，代表了晚清時(shí)精英文人群體對(duì)王時(shí)敏形象的普遍印象〔21〕。

道光九年（1829），由蘇州人顧沅輯刻《吳郡名賢圖傳贊》刊刻出版，此書輯錄了周朝以來(lái)吳郡先賢凡五百七十人，傳主皆附有肖像及贊辭，畫像均出自孔繼堯之手。王時(shí)敏名列其中，這標(biāo)志著其肖像開(kāi)始從私人走向公眾，參與到公共圖像的傳播網(wǎng)絡(luò)中。顧沅身為吳中望族，庋藏“甲于東南”，是清代著名藏書家，他搜集先賢肖像可謂精益求精，“或臨自古冊(cè)，或訪得之于各家后裔，其冠服悉仍其舊，均有征信，無(wú)一憑虛造者”〔22〕，收錄的王時(shí)敏肖像便很可能源自太倉(cāng)太原王氏家族舊藏。此像亦為“幅巾道衣”的王時(shí)敏老年像（圖4），形貌與倪耘的繪像相近。值得注意的是，《吳郡名賢圖傳贊》的刊行目的在于倡導(dǎo)教化，即“觀是冊(cè)者，咸知愛(ài)慕而興起，則其垂教之功為不淺”〔23〕。故而在遴選傳主肖像時(shí)，顧沅多摻雜了個(gè)人的價(jià)值判斷和道德考量。這點(diǎn)從王時(shí)敏肖像的遴選便可見(jiàn)一斑，顧沅為王時(shí)敏題寫的贊辭乃是“尚寶見(jiàn)幾，云山歸隱，染翰煙霞，倪黃雋品”，王氏的隱士之風(fēng)和藝術(shù)才華被充分強(qiáng)調(diào)，其前朝舊臣的身份則被有意淡化。王時(shí)敏此像兼具藝術(shù)家和隱者的雙重風(fēng)貌，無(wú)疑與贊辭描述最為契合。

圖7 [清]葉衍蘭《王時(shí)敏像》，版畫，出自清代學(xué)者像傳第一集，民國(guó)十七年刊本

《吳郡名賢圖傳贊》在刊行前后還曾得到江蘇巡撫陶澍的欣賞，他決意將諸先賢像“刻石以垂久”，以緬懷先賢，教化士子，使觀者“一瞻拜間而效法之心油然自生”〔24〕，進(jìn)而彰顯吳地的典故文章。適逢滄浪亭修葺完畢，陶澍便在亭西建祠，于祠之四壁石刻顧沅所輯的這五百七十位先賢畫像，其中王時(shí)敏像（圖5）悉數(shù)摹刻自《吳郡名賢圖傳贊》中而稍加美化，又于其上添“皇清贈(zèng)大學(xué)士王公時(shí)敏”榜題。眾所周知，王時(shí)敏入清不仕而歸隱田園，當(dāng)然不可能得授贈(zèng)大學(xué)士虛銜，此舉所圖不過(guò)是借機(jī)拔高王時(shí)敏的社會(huì)地位罷了。如果說(shuō)《吳郡名賢圖傳贊》的刊刻屬于顧沅“以廣其傳”的私人行為，那么“滄浪亭五百名賢像”的施工則是帶有政治意味的官方活動(dòng)，甚至是一種地方文化威權(quán)的昭彰〔25〕。因此，地方官員竭盡所能地對(duì)吳地歷代名賢形象進(jìn)行視覺(jué)化表現(xiàn)和合理改造，進(jìn)而塑造蘇州乃至江南地區(qū)文人階層的集體記憶，重新激發(fā)被湮滅的地方意識(shí)。而結(jié)合道咸時(shí)期理學(xué)復(fù)興的大背景〔26〕，筆者甚至有理由認(rèn)為這種文化先賢的形象重塑并非心血來(lái)潮，其歸根結(jié)底也是對(duì)晚清“變局”中所面臨的社會(huì)文化挑戰(zhàn)所作出的有力回應(yīng)。

從得志青年到隱逸遺民，時(shí)代的變故讓王時(shí)敏形象逐漸脫離真實(shí)。入清以來(lái)，王時(shí)敏像又從私人肖像衍化為公共形象，直接面對(duì)民眾審視。出于為尊者諱的原因，這些肖像往往是美化或改造后的非真實(shí)形象，且由掌握文化話語(yǔ)權(quán)的江南文人群體進(jìn)行了重新詮釋，通過(guò)春秋筆法隱晦地表達(dá)了傳統(tǒng)士大夫立場(chǎng)下的道德訴求。

三

作為一種特殊的社交工具，作遺民姿態(tài)的王時(shí)敏肖像畫通常會(huì)在文人雅集活動(dòng)中作公開(kāi)展示，由諸名家題跋，借此傳達(dá)像主的美好品質(zhì)。與之相對(duì)應(yīng)，王時(shí)敏肖像中還有另一類作品，它們往往更具私密性，甚至連像主都對(duì)此諱莫如深。不過(guò)，它們也更真實(shí)地呈現(xiàn)了像主的生活狀態(tài)和細(xì)膩情感。

圖8 [明]曾鯨（款） 王時(shí)敏七十肖像軸122cm×46.5cm 紙本設(shè)色 私人收藏

這類私密化肖像的典型當(dāng)屬收藏于美國(guó)明尼阿波利斯藝術(shù)學(xué)院的《消夏圖》（圖6）。此像由太倉(cāng)畫家顧見(jiàn)龍所繪，描繪了一位隱逸文人在自家園林中納涼消夏的場(chǎng)景。這位文人據(jù)信便是老年王時(shí)敏，故此畫也習(xí)稱為《王時(shí)敏像》。畫史記載顧見(jiàn)龍善人物肖像，風(fēng)格有粗獷與精工兩種，《消夏圖》即屬于后者。王時(shí)敏與顧見(jiàn)龍的關(guān)系非同一般，他不但贊譽(yù)顧氏“品列精能，獨(dú)步江左”〔27〕，還曾為顧氏的摹古繪粉本欣然作序，可見(jiàn)二人的交往相當(dāng)熱絡(luò)。過(guò)去高居翰曾認(rèn)為顧、王二人“由于彼此之間社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位相差懸殊，他們都未能為對(duì)方作畫”〔28〕，這一說(shuō)法如今看來(lái)未必準(zhǔn)確。顧見(jiàn)龍雖是一介職業(yè)畫師，但他與江南文人多有交往又曾祗候內(nèi)廷，因此王時(shí)敏延請(qǐng)這位“名重京師”的老鄉(xiāng)為自己繪制肖像也就無(wú)可厚非。從嚴(yán)格意義上講，《消夏圖》應(yīng)當(dāng)屬于文人行樂(lè)圖，這意味著它能提供更為豐富的情節(jié)暗示和意象表達(dá)。畫面中的老年王時(shí)敏身處富有情景色彩的園林環(huán)境中，視覺(jué)中心處的書房空間完全開(kāi)敞，如同“舞臺(tái)”一般為觀者呈現(xiàn)了像主的舉止活動(dòng)，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了像主自身的敘事性表達(dá)。

圖9 [清]王節(jié)（款） 訓(xùn)子圖軸 101cm×44cm 紙本設(shè)色 私人收藏

這幅工巧細(xì)麗的設(shè)色作品最吸引人的地方在于室內(nèi)空間的富麗裝潢與陳設(shè)，單王時(shí)敏近旁就匯集了青銅觚、鈞瓷、硯臺(tái)等雅玩，以至于喬迅驚呼：“這一書房陳設(shè)更可能是理想化呈現(xiàn)而不是客觀的記錄?！薄?9〕結(jié)合史料記載，筆者推測(cè)畫中園林應(yīng)該就是王時(shí)敏晚歲費(fèi)心經(jīng)營(yíng)的西園，此園“日積月累，費(fèi)至四五千金，壘石穿池，亭臺(tái)竹樹，頗堪游賞”〔30〕，順治年間業(yè)已聞名江南。在《消夏圖》中，王時(shí)敏無(wú)意掩飾西園的堂皇和自己奢靡的生活狀態(tài)，因?yàn)榇水嫷乃矫苄再|(zhì)決定了它在多數(shù)情況下僅供像主本人欣賞，這也解釋了卷中為何除顧見(jiàn)龍的款印外再無(wú)他物。同理，正是在私密化空間中，王時(shí)敏被罕見(jiàn)地呈現(xiàn)出閑適隨意的造型，他只穿著白色的對(duì)襟褂子，甚至以袒胸露乳的姿勢(shì)直面觀者，擺出毫無(wú)掩飾的自然之態(tài)。筆者還注意到畫中王時(shí)敏髡發(fā)留辮，不復(fù)以冠巾掩飾他薙發(fā)窘態(tài)。相似的造型在葉衍蘭編《清代學(xué)者像傳》中也曾出現(xiàn)過(guò)（圖7），從中不難看出隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的逐步恢復(fù)，這位前朝舊臣的民族立場(chǎng)也逐漸淡化。另一個(gè)特征則是畫面上處處暗示的家庭屬性，孩童形象充斥在游廊、書齋、閨房等角落。尤其是右上部軒窗內(nèi)優(yōu)雅的女主人與侍立的孩童，更巧妙地在空間上與像主王時(shí)敏發(fā)生聯(lián)動(dòng)，營(yíng)造出其樂(lè)融融的家庭氛圍。前文筆者曾提到家族的延續(xù)問(wèn)題一直是王時(shí)敏的揮之不去的陰霾，這種情況在17世紀(jì)中葉以后有了根本改變，1646年的王時(shí)敏已育有九子，時(shí)人稱之“年躋大耋，林立孫曾，人每稱羨其諸福俱備”〔31〕，畫中的頻繁出現(xiàn)的孩童正是王家人丁興旺的現(xiàn)實(shí)寫照。

催生了一批似是而非的肖像，在這些作品中，老年王時(shí)敏被置于各種象征性的環(huán)境中?！端囋范抻ⅰ返谄呤谠沁^(guò)一幅《王時(shí)敏七十肖像》（圖8），像主髡發(fā)并著長(zhǎng)衫端坐于波濤中一枯槎上，頭頂有磐石長(zhǎng)松，場(chǎng)景顯然化用了張華《博物志》中“仙人乘槎”的典故，以歷史故事來(lái)構(gòu)筑像主逍遙散仙的生活狀態(tài)。筆者注意到像上題跋乃：“西廬老人七十小象，辛丑春日，曾鯨寫照，吳偉業(yè)題?！卑葱脸竽隇轫樦问四辏?661），而曾鯨卒于1647年，此時(shí)已經(jīng)過(guò)世十余年，又怎么可能繪制此像呢？北京匡時(shí)2007年春拍中還曾出現(xiàn)一件王節(jié)〔32〕《王煙客訓(xùn)子圖》（圖9），畫面左側(cè)繪一中年人盤坐于矮榻上，右手上舉作說(shuō)教狀，即為王時(shí)敏；右側(cè)繪一年輕小生端坐于癭瘤木椅上，側(cè)耳傾聽(tīng)，為時(shí)敏子。二人置身于園林宅院中，一株掛滿紅葉的喬木則暗示了時(shí)節(jié)。有趣的是，此畫上種種細(xì)節(jié)與王家實(shí)況多有吻合，例如本年王時(shí)敏開(kāi)始分割家產(chǎn)，訓(xùn)勉諸子似在情理之中；又如王時(shí)敏四子王持時(shí)年十九，五子王抃時(shí)年十八，年齡與畫中人相仿。只是畫中那位年長(zhǎng)者的豐腴臉型實(shí)在與王時(shí)敏相去甚遠(yuǎn)，筆墨也缺乏精到。

記錄人物的真實(shí)狀態(tài)本是肖像畫的基本功用，在清初的時(shí)代語(yǔ)境下，這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)卻只存在于那些私密之作中。令人唏噓的是，王時(shí)敏那些秘不示人的肖像畫能輕易顛覆大眾對(duì)他的單一化認(rèn)知，指涉了其物質(zhì)生活和延續(xù)意識(shí)在生活中難以抹殺的地位。隨之出現(xiàn)的偽作則塑造了王時(shí)敏更為夸張離奇形象，從側(cè)面反映了公眾對(duì)于這位耆宿隱居生活的強(qiáng)烈興趣。

四

正如前文所展示的那樣，目前存世的王時(shí)敏肖像大都曾由他本人親自參與自我形象的建構(gòu)，或多或少都蘊(yùn)藏了王氏的自我意識(shí)。然而在某些肖像中王時(shí)敏卻始終缺席，其形象基本是后人不切實(shí)際的臆造。

民國(guó)年間由上海蘇新書社與蘇州振新書社合作排印的《王煙客先生集》曾收錄了一幀王時(shí)敏半身像（圖10），畫中為罕見(jiàn)的王氏中年像，他留著長(zhǎng)須美髯，左手握書卷朝胸前微舉，右手前伸置于腿側(cè)，肅穆威嚴(yán)之余又兼有飽讀詩(shī)書的儒者風(fēng)范。其穿戴的圓領(lǐng)袍及烏紗帽則皆為明制，絲毫不爽。此像右下角題“崇明黃厚生敬摹”則證明其當(dāng)有所本，絕非憑空捏造。遺憾的是，這幅貌似真實(shí)可靠的肖像背后卻疑點(diǎn)重重：其一，畫中人胸前補(bǔ)子上的圖案隱現(xiàn)一大型猛獸，而身為文官的王時(shí)敏補(bǔ)服圖案理當(dāng)為禽鳥。其二，畫中人須髯極旺盛而連及鬢角，這也與素來(lái)胡須稀疏的王時(shí)敏大不相同。諸多跡象表明這幅肖像的像主或許另有其人。

筆者幾番尋求后終于在《吳郡名賢圖傳贊》中找到了原型，這幅肖像事實(shí)是明人王世懋像（圖11）。王世懋，字敬美，明嘉靖間進(jìn)士，為明代文學(xué)家王世貞胞弟，他與王時(shí)敏一樣也是蘇州府太倉(cāng)人，但源出太倉(cāng)瑯琊王氏家族，與王時(shí)敏所宗太倉(cāng)太原家族為同源的獨(dú)立分支。更巧的是，王世懋與王時(shí)敏一樣都曾累官至太常寺少卿，所以二人均被世人尊稱為“王太?！被颉巴醴畛！薄?3〕，也正是這個(gè)原因才導(dǎo)致后人在圖像傳播中將明代“王太?！蓖跏理`認(rèn)為清代“王太?！蓖鯐r(shí)敏。從另一角度看，這種令人啼笑皆非的錯(cuò)舛也與當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)歷史語(yǔ)境密不可分。

《王煙客先生集》刊行于民國(guó)五年（1916），收錄了王時(shí)敏的詩(shī)、訓(xùn)、跋、尺牘等，是有清兩百余年來(lái)第一部較為完備的王時(shí)敏集著。此書編纂的初衷乃是王氏子孫決意為先祖保留文存，使之免受“風(fēng)霜兵燹簡(jiǎn)籍飄零”〔34〕之苦。此后由王氏族孫王乃昌與鄒登泰兩人旁搜博采，匯集遺存，終得結(jié)集出版。與官修文集截然不同，《王煙客先生集》從刊刻伊始便帶有強(qiáng)烈的家族烙印，書中扉頁(yè)便明確指出此為“家藏秘本”，而此書的四位校訂者也皆為王時(shí)敏裔孫。為了達(dá)到“以志不朽”的目的，此書還網(wǎng)羅一時(shí)名流為之添光增色，其書名由時(shí)任農(nóng)工商部左侍郎的太倉(cāng)籍鄉(xiāng)賢唐文治題寫，書中《南園始末》一文由光緒間進(jìn)士、太倉(cāng)籍鄉(xiāng)賢王祖畬所撰。耐人尋味的是，這樣一部浸染著功利色彩的文集卻沒(méi)有采用《吳郡名賢圖傳贊》或“滄浪亭五百名賢像”中經(jīng)典的王時(shí)敏肖像。要知道彼時(shí)滄浪亭五百名賢像業(yè)已是民眾奉若圭臬的“標(biāo)準(zhǔn)”肖像，王氏族人不可能置若罔聞，筆者推測(cè)這或許是太倉(cāng)王氏家族有意為之。

晚清以來(lái)，隨著太倉(cāng)近代化程度的加深，包括太倉(cāng)太原王氏家族在內(nèi)的封建地主家族迅速走向衰落，取而代之的則是涉足實(shí)業(yè)的唐家、朱家、俞家、吳家等，這些后起之秀逐漸在工科、醫(yī)科、社會(huì)教育等文化方面占據(jù)有利地位。面對(duì)新興家族的挑戰(zhàn)，王氏家族試圖通過(guò)對(duì)地方文化領(lǐng)域的介入以保持其社會(huì)地位，例如前文提到的太原王氏族人王祖畬自光緒十九年（1893年）后一直潛心于地方志纂修及家譜整理，編纂有《太倉(cāng)州志》《鎮(zhèn)洋縣志》等方志及《太倉(cāng)太原王氏宗譜》。在時(shí)代劇變的環(huán)境下，對(duì)于迫切謀求家族蛻變的王氏家族而言，先祖形象的真實(shí)與否并不十分重要，如何傳承家族文脈，彰顯家族文化權(quán)力方是核心旨要。《王煙客先生集》的編撰者在擬定王時(shí)敏肖像時(shí)故意以聲名赫赫的太常取代身無(wú)寸功的隱者，意在重塑王氏立朝為官的政治形象，并借機(jī)達(dá)到夸耀家族文化積淀與權(quán)力地位的隱晦目的。

這幅張冠李戴的王時(shí)敏肖像背后映射了關(guān)乎地方文化主導(dǎo)權(quán)的明爭(zhēng)暗斗，并揭示新舊宗族勢(shì)力的此消彼長(zhǎng)。它所暴露出的無(wú)序狀態(tài)也正是中國(guó)近代化歷程中地域社會(huì)關(guān)系糾葛的縮影。

圖10 [清]黃厚生《王時(shí)敏像》，版畫，出自王煙客先生集，民國(guó)五年刊本

圖11 [清]孔繼堯《王世懋像》，版畫，出自吳郡名賢圖傳贊，清道光九年長(zhǎng)洲顧氏刊本

五

清人沈宗騫熙曾在《芥舟學(xué)畫編》中指出肖像畫的意義在于“蓋以能傳古圣先賢之神，垂諸后世也”。但很多情況下，“寫照傳神”不過(guò)是后人的一廂情愿罷了，作為視覺(jué)圖像的肖像畫其實(shí)始終處于一個(gè)“建構(gòu)—重構(gòu)”的生成過(guò)程中，因而圖像的多義性難以避免。本文所討論的王時(shí)敏肖像無(wú)疑是能佐證此說(shuō)的經(jīng)典案例。在王時(shí)敏的自我形塑中，兩種類型的肖像有著明顯分野：理想化的肖像塑造了王時(shí)敏儒雅而簡(jiǎn)樸的形象，突出強(qiáng)調(diào)他的道德品質(zhì)；生活化的肖像則描繪了王時(shí)敏不修邊幅的另一面，并將他與物質(zhì)世界緊密相連。而在更為宏闊的敘述視角中，王時(shí)敏肖像則衍化為公共圖像的一部分，其形塑過(guò)程具有了社會(huì)屬性。在江南各階級(jí)群體的推動(dòng)下，王時(shí)敏形象得以重構(gòu)，儼然被視為家族、社會(huì)、地域等諸維度中的文化標(biāo)尺。文以誠(chéng)曾指出“肖像畫不是單單被動(dòng)地映照出文化的其他面向，而是積極地參與到自我意識(shí)與自我形象的建構(gòu)中去”〔35〕。王時(shí)敏形象的建構(gòu)過(guò)程或許更進(jìn)一步，它實(shí)現(xiàn)的乃是自我意識(shí)和社會(huì)意志的統(tǒng)一。