摘要：本文從“一帶一路”歷史文化交流的角度研究西方外來樂器對中國戲曲音樂的影響，著重從大提琴藝術(shù)本土化進程的理論研究成果、演奏藝術(shù)發(fā)展、教學實踐和發(fā)展趨勢等方面進行論述。

關(guān)鍵詞：“一帶一路” 大提琴本土化 戲曲音樂

一、大提琴本土化之研究現(xiàn)狀

大提琴起源于歐洲，早在300年前便以文化交流使者的姿態(tài)進入華夏，從那時起，中歐音樂文化交流就從未停止過。2013年“新絲綢之路經(jīng)濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”的提出，使大提琴中國本土化進程在“一帶一路”倡議下，得到了更大的發(fā)展空間。

自20世紀50年代開始，西方文化藝術(shù)的大量涌入，使得中國音樂藝術(shù)發(fā)展環(huán)境愈加開放，人民群眾對音樂藝術(shù)的欣賞層次和要求已不僅僅停留在形式簡單、內(nèi)容單一的“小戲小曲”上，逐漸對音響效果、音樂表現(xiàn)力等各方面有更多元的需求。在這種大趨勢下，戲曲樂隊從相對簡單的伴奏樂器組合和單一的伴奏方式，向器樂化、獨立化和交響化的趨勢發(fā)展。其中，最有代表性的就是大提琴作為低音聲部樂器進入戲曲樂隊常規(guī)編制之中，在大提琴西方屬性被完整保留的同時，形成了一種嶄新的、能夠適應(yīng)中國傳統(tǒng)音樂環(huán)境的藝術(shù)特色。

大提琴廣泛運用于中國音樂領(lǐng)域已有半個世紀的歷程，在大提琴演奏戲曲音樂方面的研究也有了一些論文成果，如聶雙《戲曲樂隊中的洋面孔——大提琴運用于戲曲樂隊的實踐所帶來的思考》《中國戲曲學院低音拉弦樂器教學規(guī)律之探索與思考》《大提琴在京劇樂隊中即興演奏之研究》；吳飛《淺談大提琴在中國戲曲樂隊演奏中發(fā)揮的重要作用》；王相乾《大提琴演奏秦腔音樂技法探略》；陳瑩《略論大提琴在戲曲中的運用》等。

多數(shù)研究成果偏重大提琴在樂隊中的伴奏手法、特征等方面，對大提琴本土化之后作為獨立的表現(xiàn)形式與戲曲音樂相結(jié)合的研究不足，對大提琴戲曲風格的獨立音樂作品和創(chuàng)新表現(xiàn)手法的研究較少側(cè)重。

二、大提琴本土化藝術(shù)實踐之創(chuàng)新發(fā)展

大提琴演奏中國民族樂曲時，需要采用相應(yīng)的民族和地方特色的演奏技法，對這些特色技法的演奏和研究從大提琴進入中國民族音樂領(lǐng)域后一直在進行，多年的研究成果已經(jīng)得到認可并形成一定的規(guī)律與規(guī)范。很多中國大提琴演奏家和教育家都曾經(jīng)致力于大提琴民族樂曲的創(chuàng)作和演奏，樂曲的素材和特色大都集中在漢族的民間曲調(diào)和少數(shù)民族的音樂風格上，并創(chuàng)新發(fā)明了很多適用于民族風格的演奏技法，像《薩麗哈之歌》《湘江之歌》《草原贊歌》等都被稱作是大提琴經(jīng)典民族樂曲。而近年來出現(xiàn)的大提琴中國風格新作品也大都以中國音樂元素構(gòu)成，使用的演奏技法也是本土化后的方式。這些作品的出現(xiàn)意味著大提琴作為本土化后的西方樂器，已經(jīng)更加深入、更加廣泛地進入了中國音樂。

在戲曲音樂中，大提琴除了作為低音聲部出現(xiàn)在樂隊中，很少有獨立的戲曲風格作品出現(xiàn)。相對于大提琴演奏中國民族風格來說，演奏戲曲音樂所適用的演奏技術(shù)尚未完善，如何準確地表達戲曲音樂的音樂語言和音樂風格，還需要進一步實踐和研究。

近年來，中國戲曲學院音樂系對大提琴在戲曲音樂風格樂曲的創(chuàng)新進行了一系列的探索和實踐，并分別在2013年12月和2015年12月北京音樂廳《戲韻管弦》系列音樂會上，由大提琴教師聶雙首演了大提琴和京胡協(xié)奏曲《別》，以及戲曲跨界組合樂曲《奈若何》，獲得了極大的成功。

在2013年12月4日北京音樂廳首演的大提琴與京胡協(xié)奏曲《別》，是由作曲家楊春林先生創(chuàng)作的，樂曲以京劇《霸王別姬》的故事為創(chuàng)作背景，京胡與大提琴旋律水乳交融，聲聲泣訴，令人動容。大提琴在全曲中的技術(shù)應(yīng)用完全是根據(jù)京劇音樂的特色而做了特殊的調(diào)整。

首先，根據(jù)樂曲的戲曲風格需要，大提琴采用了與京胡演奏弓法一致的做法，并且在非重音拍的音符上做了重音處理，也是由于京劇板眼規(guī)律而進行的調(diào)整。其次，是左手裝飾音的調(diào)整。對此曲來說，要想完全表現(xiàn)出京劇音樂的韻味就一定要使用京胡的“語言”。京胡的技法是以唱腔的韻味為基礎(chǔ)，也就是說，經(jīng)常在單音腔時呈現(xiàn)出豐富的音樂風格變化，產(chǎn)生撣、打 、抹 、滑、揉 、虎音等極具戲曲風格的特色技巧。大提琴是有指板樂器，而京胡是無指板樂器，如何能夠讓大提琴的韻味靠近京劇韻味，是演奏者需要考慮和實踐的。在《別》這首樂曲中，如果按照大提琴傳統(tǒng)的演奏方式就失去了京劇韻味，如在其中適量加入滑音以及少量撣、墊的裝飾音就能最大程度地還原京劇音樂風格。

2015年12月15日，北京音樂廳首演了京劇室內(nèi)樂《奈若何》?！赌稳艉巍肥且皇子纱筇崆佟⑷?、男旦青衣、京劇打擊樂的跨界音樂團隊所共同打造的原創(chuàng)跨界樂曲，這個跨界音樂團隊是中國第一支以戲曲音樂為創(chuàng)作主題的跨界組合。曲作者以中國傳統(tǒng)彈撥樂器三弦與西洋弓弦樂器大提琴的獨特組合形式，以京劇《霸王別姬》中的傳統(tǒng)音樂語匯為主線，以器樂化語言闡釋著西楚霸王項羽的英雄壯歌與悲憤情懷。樂曲依據(jù)京劇經(jīng)典的韻白、唱腔、鑼鼓經(jīng)與傳統(tǒng)曲牌【哭相思】（亦稱【楚歌】）、【垓下歌】【南梆子】【夜深沉】為素材進行改編創(chuàng)作，使中西兩件樂器與京劇男旦的表演藝術(shù)融為一體，試圖從一個與眾不同的視角來表現(xiàn)國粹京劇藝術(shù)的博大精深，給觀眾帶來一種嶄新的視聽感受。這首樂曲青衣的表演完全繼承了傳統(tǒng)的“唱念做舞”，在展示聲腔化的同時，讓人直接感受到傳統(tǒng)表演藝術(shù)（手眼身法步），把傳統(tǒng)程式化表演放在新的形式中。在欣賞音樂的同時，還能欣賞到中國傳統(tǒng)的表演方式，其核心意義就在于傳統(tǒng)京劇的程式化沒有被破壞，被完整地保留下來，包括三弦和大提琴演奏的旋律，每段旋律的選擇和使用方式都是完全按照戲曲傳統(tǒng)音樂的規(guī)律、有說法、有據(jù)可查的。觀眾完全沒有大提琴與戲曲格格不入的評價，反而對這種戲曲新形式非常認可和接納，可以說這是大提琴與戲曲音樂聯(lián)手的重大突破。①

絲弦四重奏《秦腔》由大提琴演奏家趙振霄和二胡演奏家魯日融在2014年創(chuàng)作，以二胡樂曲《秦腔》為藍本，為二胡、大提琴、古箏、揚琴創(chuàng)作的重奏樂曲。該曲的主要旋律聲部為二胡和大提琴，二胡旋律的技巧處理借鑒了很多秦腔音樂特色，如“fa高、si低”、四度或五度的裝飾音音程跳進等，大提琴的處理技巧也進行了同樣的處理。

這些創(chuàng)新性的探索和經(jīng)驗，為大提琴作為西方樂器如何表現(xiàn)戲曲音樂風格，以及西方樂器如何發(fā)展中國本土化的進程開辟了一條新的道路，更是使西方音樂藝術(shù)與中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)連接得更緊密。

三、大提琴本土化教學特色

筆者自工作以來，就將“大提琴本土化”作為重點研究的課題。事實上，對大提琴本土化、民族化的研究自上個世紀就沒有停止過。西方的音樂藝術(shù)有自己特定的音樂語言和表達方式，當西方樂器和中國音樂進行碰撞、結(jié)合之時，必然會有一段艱辛的過程，這個過程意味著一件西方樂器不斷地中國化，融入本土音樂的過程。作為一名專業(yè)音樂教育工作者，在這個過程中需要思考的就是如何將西方的樂器、西方的音樂語言、西方的表現(xiàn)形式融入中國的音樂文化中，成為中國音樂文化發(fā)展的助力，以及向世界展示中國傳統(tǒng)文化的起點。

作為中國戲曲學院大提琴專業(yè)教師，十幾年來筆者一直以大提琴本土化為教學實踐和研究的方向，從教學方式、教學內(nèi)容等進行了多方面的探索。將教學目的和整個教學過程都統(tǒng)籌在中西音樂文化的融合、交流、發(fā)展的大范圍中，充分開拓思維，拓寬眼界，形成了一套獨特而又行之有效的教學體系。

西方音樂歷史與中國音樂歷史的起源背景、音樂語言、樂曲風格、演奏技法、表達方式都有著大量的不同，因此在教學中，教師不僅要非常熟悉西方音樂的規(guī)律和樂器的表現(xiàn)技巧，更要對中國傳統(tǒng)音樂有著全面、高度的認知。中國戲曲學院是中國戲曲藝術(shù)最高學府，在戲曲音樂的傳承方面有得天獨厚的優(yōu)勢，通過多年來戲曲音樂實踐的不斷增加和對戲曲音樂研究的逐步深入，形成不同于其他院校的教學、演奏特色。這種教學實踐是大提琴中國本土化實踐過程中重要的一環(huán)，是大提琴本土化進程持續(xù)性發(fā)展的重要保障。

四、大提琴本土化發(fā)展趨勢

隨著“一帶一路”的不斷深化，和我國進行“一帶一路”經(jīng)濟文化領(lǐng)域互通的國家增多，對“一帶一路”的文化交流研究被持續(xù)不斷地深化。在未來的音樂文化研究領(lǐng)域，“一帶一路”和中國傳統(tǒng)文化的交流、融合、發(fā)展的議題將成為研究熱點。在此基礎(chǔ)上開展的大提琴本土化和中國戲曲音樂是在“一帶一路”倡議指導下的研究。

在中國民族樂器的起源與發(fā)展歷史中，多種民族樂器均來自于非漢族地區(qū)，具有明顯的外族特征，如二胡、琵琶等，從樂器的形制、演奏方式到樂曲演繹都經(jīng)過了不斷的變革，才形成今天的模樣，這正是外族樂器與中原本土文化相融合的一個過程，歷經(jīng)千年并且最終成為中國民族樂器的代表。在本人在對“大提琴本土化”研究十幾年的過程中發(fā)現(xiàn)，大提琴的西方屬性和中國音樂屬性是完全可以融合的，如果僅僅以大提琴是外國樂器而將其拒之門外，那將是中國音樂藝術(shù)發(fā)展的損失，更不是中國音樂發(fā)展的正確道路。世界音樂文化傳承的是精神內(nèi)涵，無論是中國還是他國，音樂文化的交流發(fā)展始終是“他山之石，可以攻玉”，世界文化在互相促進、互相欣賞中蓬勃發(fā)展。因此，在中國大提琴演奏藝術(shù)發(fā)展的道路上，如何在保留自身的傳統(tǒng)藝術(shù)特色的基礎(chǔ)上，能夠?qū)⒋筇崆偎囆g(shù)融入中國音樂的發(fā)展范疇中才是重中之重。戲曲音樂風格作為中國傳統(tǒng)音樂文化的源頭，滋養(yǎng)了中國民族音樂的生存發(fā)展，同樣，已經(jīng)扎根于中國的大提琴音樂與戲曲音樂的結(jié)合與融合也將是大提琴藝術(shù)本土化之路的里程碑！

注釋：

①聶雙：《彼岸的戲曲靈魂歌者——大提琴與戲曲跨

界之思索》，《戲劇之家》，2017年8月。

參考文獻：

[1]王彩云.京胡獨奏技巧的開發(fā)運用[J].戲曲藝術(shù)，2007（12）.

[2]談龍建.戲韻管弦管弦戲韻——中國戲曲學院民族音樂會帶來的思考[J].人民音樂，2014（03）.

（作者簡介：聶雙，女，碩士研究生，中國戲曲學院音樂系，講師，研究方向：戲曲音樂）（責任編輯 劉冬楊）