史 河

一切且從制鏡說起

墨西哥的奧爾美克人，在公元前1200年，就開始使用黃鐵礦和氧化鐵礦來制作或是平整的或是凹面的或是凸面的石頭鏡子，這種鏡子的制作方式一直延續(xù)到了后哥倫布時代。

其后的古代世界中，一般會以金屬用作制鏡的材料，因為金屬制成的鏡子要比以石頭作為材料的鏡子更加堅固，其所反映出來的圖像也比石頭鏡子更加明亮。其時，埃及、羅馬、伊特魯里亞以及古希臘都有著相似的制作鏡子的配方。

中世紀時期，鏡子無一例外是銀鏡和鋼鏡，12世紀至15世紀末之間，金屬小圓餅拋光而成的小型的手持鏡是其時女性不可或缺的梳妝輔件，而當時人們也熟知在玻璃背面涂上金屬涂層的制作鏡子的方法；直至16世紀初期，鏡子開始成為家庭中的陳設和裝飾物。

不過以玻璃為材料制成的鏡子開始進行商業(yè)化的生產(chǎn)最早是在威尼斯，在威尼斯商業(yè)化生產(chǎn)的鏡子的制法中，是先將玻璃吹成圓筒狀，然后切開圓筒后再在石頭上鋪平，仔細拋光后在玻璃背面以汞為涂層來“鍍銀”，這時就開始出現(xiàn)了大尺寸的鏡子。根據(jù)海因里?！な┩叽牡奈恼掠涗洠骸爱嫾液筒Ａе歧R工在15世紀是緊密聯(lián)系在一起的，在布魯日，這兩個行業(yè)同歸于圣路加行會，都遵奉圣路加為其行業(yè)保護神?！?

共同規(guī)劃出的視覺真相

列奧納多·達·芬奇在自己的筆記當中，不斷地建議藝術家們應當“像鏡子一樣”，藝術家們的思維應當“像鏡面一樣保持清晰”。他還建議藝術家們應該在自己的工作室中配備一面平面的鏡子，以便可以在創(chuàng)作的時候用肉眼對自己的畫面進行評斷。

文藝復興時期，一些藝術家開始使用鏡子作畫，他們除了利用鏡子映像的功能創(chuàng)作自畫像、在繪畫過程中進行輔助以外，鏡子及其映像本身也開始成為他們構(gòu)建畫面圖像的一部分，而這樣的理念，正如歌德所提出的“視覺‘真相’”：“健康身體的眼睛所看到的不論什么東西，事實上都是視覺真相?！?/p>

例如尼德蘭畫家楊·凡·愛克在1434年創(chuàng)作的一幅木板油畫《阿諾非尼夫婦像》（圖1），大衛(wèi)·霍克尼在《隱秘的知識——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》一書中經(jīng)由畫面中枝形吊燈繪制方法和描繪角度推斷畫家借助了鏡面來進行繪制，這是藝術家在畫外的世界中對于鏡子的使用。而在畫中，除了能體現(xiàn)出藝術家超凡造型技藝的枝形吊燈之外，楊·凡·愛克也對室內(nèi)的環(huán)境什物作了精細、自然的描繪，畫面背景墻壁中央位置的一面凸面鏡尤其引人注目，這面小凸面鏡中，不僅映射出了這對新婚夫婦的背影，同時也讓觀者看到了藝術家本人身在其中。由此，藝術家借由畫中鏡面映射出的景象不僅僅是豐富、擴展了畫面中的空間，同時也使自身在其中成了一個間接反映真實性的標志。

圖1 楊·凡·愛克 阿諾非尼夫婦像 木板油畫82 cm×59.5 cm 1434 年

這樣的對畫中之物的呈現(xiàn)方式恰如帕諾夫斯基所提出的：“精神從屬于隱喻的物質(zhì)?！彼赋觯骸斑@種虛構(gòu)的現(xiàn)實由一種預先設定的符號方案控制在最微小的細節(jié)中。”2“既然創(chuàng)造性行為被放在了自覺意識的地位，被設想為非直覺的性質(zhì)，那么美術史的闡釋被朝向了一個新的方向，其最終目標不再是理解體現(xiàn)在或包含在視覺形式中的哲學，而是發(fā)現(xiàn)隱藏在視覺形式后面的理論與哲學的先入之見?！?

楊·凡·愛克之所以被視為歐洲的文藝復興運動時期尼德蘭市民美術的奠基人，不僅是因為他對油畫的材料和技術做了重大的革新和改進，也因為他借畫中之物體現(xiàn)出的對于現(xiàn)實的思考：“世界中事物的意象，絕不是外在現(xiàn)實的復本，而是主體內(nèi)互動過程的結(jié)果，意象或表象在這過程中歷經(jīng)了融合、淡化、抑阻，及與先前或同時出現(xiàn)之其他意象或表象融合的運作。心靈并不反映真實，而是從一個包容觀念之碰撞與融合的不間斷過程中提取出真實。”4

圖2 委拉斯開茲 宮娥 布面油畫 318 cm×276 cm 1656 年

西班牙畫家迭戈·羅德里格斯·德·席爾瓦·委拉斯開茲1656年創(chuàng)作《宮娥》（圖2）的時候，就受到了楊·凡·愛克在屋子墻壁中間設置鏡子的啟發(fā)，也在畫面中背景墻壁的中間放置了一面鏡子，畫面中的透視關系和畫中侍臣的側(cè)影都將觀眾的目光引向了鏡子，鏡子中正是國王腓力四世和王后瑪麗安娜的映像，他們的出現(xiàn)吸引了畫中所有人的目光，同時，也吸引了所有畫外人的目光；這樣的畫面設置，也為他們定義了兩種身份，他們既是畫中人物，又是畫面中的旁觀者，此外，畫中的鏡子也為觀眾設置了兩種身份，鏡子中映射出的圖像會讓畫外的觀眾產(chǎn)生鏡中人即是自己，而畫中的人物都是無意間闖入了自己的視線的錯覺。畫家借助畫面中的鏡子的映像，表達了“包含了真實本身是繪畫性的觀念”5，康德稱之為一種“認識的綜合”，赫德爾則稱為“反映”：“人證實反映，當其心靈的力量在由感覺的細流匯成的感受大洋中這樣自由地發(fā)揮時，他能在一種語言表達的樣式中隔離和止住一個浪頭，他這樣做是自覺的?！?即如戴維·薩默斯所說：“通過暗示表述了一種關于感覺、心靈與世界的同一性?！?

委拉斯開茲利用《宮娥》中鏡子精妙的設計提出了這樣的問題——“現(xiàn)實是什么？”“外表是什么？”“我們看到的是什么？”因此，從某個角度來看，《宮娥》是一張關于鏡像與現(xiàn)實的圖畫，同時，它也是一張用鏡子輔助制作的畫。大衛(wèi)·霍克尼經(jīng)過推論和實驗再論證后，驗證了《宮娥》在繪制的過程中，是利用了鏡子來引導畫中的光線：畫中的場景是位于馬德里皇宮中的一個真實的空間，畫中的人物也都是現(xiàn)實中存在的，但是整個畫面當中日照的光線卻明顯是畫家經(jīng)過調(diào)度的結(jié)果。公主及其侍女被安置在了聚光燈下，微光照亮的畫家本人隱隱約約的存在于畫面當中，畫中的鏡子在黑暗中映射出微弱的光，遠處的廷臣則是從精彩的逆光效果中躍然畫中。畫中各種光效的結(jié)合，是畫家利用鏡子來反射日光，將光照布置成了自己想要的效果，借助鏡子在畫面中“創(chuàng)造出一系列錯覺套著錯覺的效果。帕洛米諾聲稱對《宮娥》的任何贊譽都不過分，‘因為它是真實，不是繪畫’。這就導致一個問題：‘什么是真實？’的確，這張畫本身似乎就在問這個問題”8。

圖3 委拉斯開茲 鏡前的維納斯 布面油畫 112.5 cm×177 cm 1647—1651 年

圖4 昆丁·馬西斯 銀行家和他的妻子 布面油畫70 cm×67 cm 1514 年

圖5 委拉斯開茲 基督在瑪莎和瑪麗的家里 布面油畫 63 cm×103.5 cm 1618 年

委拉斯開茲在1647—1651 年創(chuàng)作的《鏡前的維納斯》（圖3）就已經(jīng)開始體現(xiàn)出這樣的“共同的規(guī)劃”（即“將純粹印象的世界轉(zhuǎn)變?yōu)椤?一個人類精神的純粹表現(xiàn)的世界”）9。在畫中首先呈現(xiàn)在觀眾面前的是側(cè)躺著的維納斯的婀娜多姿、曲線完美的背部，看到這樣柔美的身體曲線之后，觀眾自然想看到這個美麗女子的臉部，有趣的是，畫中的小愛神托舉的鏡子恰好映射出了維納斯的臉龐。如若按照正確的透視來看，位于畫面中心位置的鏡子應該映射出的是維納斯的腹部而非面容，但是畫家沒有完全照搬客觀事實，而是在鏡中映射出了觀眾心中所想；更有意思的是，鏡中映射出的維納斯的目光是與觀眾四目相接的，由此，畫家拓寬了畫面的空間，使得畫中人走出了畫面，也使得畫外的觀眾成為畫中的構(gòu)成，畫家本身成為“一個積極的解釋者，將一種理智的內(nèi)容和一種感覺的顯示融為一體”10。

沃爾夫林曾提出變化的眼睛象征著一種不斷變化的世界視像：“正如我們能從鐘的鳴響中聽出各種詞句一樣，我們也能在各種不同的方式中為我們自己安排可視的世界，誰也不能說一種方式比另一種更真實?！?1他也曾在他的文章《論繪畫性的觀念》中提道：“每種新的視覺形式與一種美的新觀念（因而和一種新內(nèi)容）聯(lián)系在一起，即這種視覺形式不再完全是視覺的，而是構(gòu)成的。通過內(nèi)容，一種對世界的特殊認識，才能徹底擺脫僅為形式的局限。”12

開放的形式

“去發(fā)現(xiàn)諸種條件仍是一個有意思的問題，它們作為有形的因素——稱之為氣質(zhì)、時代精神或民族特性——決定個人、時代和群體的風格?！?3“人們不僅以不同的方式觀看，而且還看到不同的東西。但是，所謂的對自然的模仿，只有受到裝飾性直覺的啟示而又能產(chǎn)生裝飾性作品的時候，才具有藝術的意義?！?4

尼德蘭畫家昆丁·馬西斯在1514年創(chuàng)作了《銀行家和他的妻子》（圖4），整張畫乍一眼看去描繪的是一個室內(nèi)的場景，畫中的銀行家正在專心致志地打量著錢幣，而他的妻子手中在翻著書，但其實目光早已被銀行家的動作所吸引，這一切看起來就像是日常生活中的一個瞬間的場景。但是畫家在銀行家夫婦憑靠的長條桌上放置了一面小小的凸面鏡，鏡中映射出了長條形的窗戶、窗上的花紋、窗外的高樓和樹木，就是這樣一個似乎不那么明顯的小凸面鏡，卻能夠引導著觀眾從室內(nèi)的空間轉(zhuǎn)向了室外，畫家通過這面小凸面鏡在畫面當中安放了兩個融合但是獨立的空間。在對于室內(nèi)的描繪當中，除去銀行家夫婦的生活細節(jié)以外，通過對于室內(nèi)環(huán)境精細的描畫，畫家將資本主義的生活細節(jié)展示得淋漓盡致；利用鏡子中映射的鏡像，又體現(xiàn)出了外部資本主義市場的恢宏景象，畫家利用了畫面中空間豐富的縱深梯隊炫耀了自己的時代。

“封閉的再現(xiàn)指的是，它或多或少以結(jié)構(gòu)的手段把圖畫處理成一個自足的統(tǒng)一體，它的各個形象又回過來指向自身。與此相反，開放形式的風格處處指向自身之外，并且有意指向無限，當然，內(nèi)在的限制始終存在，它使作品具有審美意義上的完整性?！?5

委拉斯開茲在1618年創(chuàng)作的《基督在瑪莎和瑪麗的家里》（圖5）講述的是，基督與他的信徒來到了一個小村莊，受邀來到了瑪莎和瑪麗兩姐妹的家中講學，瑪莎在急著準備食物的時候，瑪麗卻一直在基督的腳邊聽著講道，瑪莎在向基督抱怨瑪麗應該幫自己準備晚餐的時候，基督回復她：“在食物與教導之間，你的妹妹做出了正確的選擇。”

畫家用兩個分割獨立但又相互融合的畫面空間講述了這個故事，講述這個故事的畫面本身卻十分有意思，像是一個邏輯的挑戰(zhàn)，畫中的主旨故事集中在了畫面右上角的一面鏡子映射出的圖像當中，占了畫面大片篇幅的是事件的兩個旁觀者，畫面左邊的兩位女傭人，最左邊的老婦人伸出的手指指向了鏡子所在的方向，觀眾的視線也自然會隨著她手指的方向轉(zhuǎn)換，這就使畫面內(nèi)容在框架內(nèi)的安排令人覺得一物是為了另一物而存在，整個畫面構(gòu)成了一種開放的形式，成為一種多重空間的集合體，“一種空間體系……我們以這個名稱所指明的近代趨勢總是假設那種比空曠的空間和物體更高的統(tǒng)一性，因此通過這種假設從一開始它的觀察就得到了它們的方向和統(tǒng)一性?！?6對于畫家來說，畫面中的鏡子“不僅是一個（置于）人與其世界之間的中點上并使兩者結(jié)合起來的理想對象。它也是以調(diào)解的職能在（二者）之間來回傳遞信息的使者?！?7

讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾在1845 年創(chuàng)作的《路易斯·奧松維爾伯爵夫人》（圖6）中利用畫中的鏡面，在畫中建構(gòu)了一個多重的空間。在畫中第一重空間當中，路易斯·奧松維爾伯爵夫人面向觀眾，穿著優(yōu)雅、輕撫下巴、面帶微笑地歡迎著觀眾進入到這個空間當中；畫中的鏡子映射出她的背影，似在沉思，似在調(diào)笑；這樣設置在畫面中的鏡子將畫面中封閉的形式轉(zhuǎn)向了相對開放的形式，畫中人物形象絕對的清晰和相對的清晰，在畫面中形成了多樣的、復合的、融合的、勻稱的統(tǒng)一。

“母題的清晰性已不是再現(xiàn)本身的目標：人們不需要形式以其完整性展現(xiàn)在自己的眼前，而只要有一些重要的線索就夠了。構(gòu)圖、光線和色彩不再無條件地為確定形式服務，而是具有自己的生命。有時，僅僅為了增強效果，人們部分放棄了絕對的清晰，而‘相對的’清晰則是一種包羅一切的再現(xiàn)形式，在人們追求其他方式觀看現(xiàn)實的時候，相對的清晰開始進入美術史?！?8

愛德華·馬奈在1881—1882 年間創(chuàng)作的《弗里·貝熱爾酒吧》（圖7）于1882年的一次官方沙龍展出的時候，羅杰·夏托克曾對這幅畫做出這樣的解讀：“站在兩個世界之間，沮喪卻不悲慘，女招待……迷失在現(xiàn)實和幻想之間。”19這種真實與虛幻之間的不確定性，正是由畫面中鏡子的物理特性及其包含的隱喻帶來的。畫面中展現(xiàn)的是巴黎的一間酒吧里的夜生活時光，一位年輕的酒吧女招待蘇珊站在畫面中間，若有所思、略帶憂傷地看向觀眾，她身后的鏡子左半部分映射出了酒吧里面的圖景；右側(cè)鏡子中的圖像則十分有趣，平行于女招待的鏡子按照常理來說本來應該映射出的是她完整的背影，但是在畫面中，鏡子中卻是女招待的側(cè)面，和一個戴著禮帽的男士，兩人正在進行交談，但是在鏡子以外的圖像當中，并沒有出現(xiàn)這個男士的身影。

圖6 安格爾 路易斯·奧松維爾伯爵夫人 布面油畫131.8 cm×92 cm 1851 年

圖7 愛德華·馬奈 弗里·貝熱爾酒吧 布面油畫 96 cm×130 cm 1881—1882 年

柏拉圖就曾將世界分為可見與可知兩個部分：“可見世界區(qū)間內(nèi)的第一部分可以代表影像…… 影像與實物之比正如意見世界與真實世界之比?！?0馬奈在創(chuàng)作這張畫的時候，深知自己的病情正在惡化，所以急切地希望在自己所剩不多的時間之內(nèi)，將自己的藝術理念注入畫面當中：“生活在下個世紀的人們將是幸運的人，我的朋友；他們的視野要比我們的寬。他們將會看得更遠?！?1通過鏡子，馬奈創(chuàng)造出了一個介于真實與虛幻之間的世界，在這兩個世界當中，馬奈以一種有著現(xiàn)代性的形式同時呈現(xiàn)了兩個瞬間發(fā)生的事情，通過畫面建構(gòu)的不合理的、錯置的鏡中映像暗示了思想的延展性以及想象的時間厚度。

畫家通過畫出“在準確的詞語意義上的一種圖畫的平面…… 一塊空間的片段”，使之“在其自身的范圍內(nèi)容納了各種不同的思想和技術——有些陳腐，有些新穎——來表現(xiàn)空間的關系”22。納比派的代表畫家之一皮埃爾·博納爾就在創(chuàng)作當中追求著非封閉和偶然的效果，他利用多重的空間、絢麗的瞬間色彩在自己的畫面當中建構(gòu)了“開放的構(gòu)圖”，在許多畫面當中，他都利用鏡面映射的多重空間模糊了畫面空間的長方樣式。在他的畫面當中，問題不是垂直和水平，不是正面和側(cè)面，不是結(jié)構(gòu)和非結(jié)構(gòu)，而是圖像，或作為可視形式的整體畫面是否有意而為。

博納爾在1908年所作的《逆光下的裸女》（圖8）被認為是納比派的代表作之一。赤身站立的在畫面右邊的女模特是畫家的妻子瑪爾泰，她像希臘雕像一樣的優(yōu)美身體背對著觀眾，陽光透過窗戶滴撒在她的身體之上；畫面左側(cè)的鏡子中映射出了她的正面身體，博納爾并沒有采用常規(guī)構(gòu)圖的形式，同時，如果按照正常的視線和鏡子的透視角度來看，鏡子當中應該投射出的是室內(nèi)的場景而非畫家的妻子，但在畫面當中的鏡子，實質(zhì)上投射的是畫家眼中的映像?？梢姰嫾覍嵸|(zhì)上是在將實在的客觀對象和心中的映像交織在了一個畫面的多重空間當中，鏡子和窗戶都成了畫家畫面當中的新媒介，幾何形、直線、曲線成了他畫面構(gòu)成中的無限的可能性，而畫家在多重空間的無限可能性中，主觀地重組著客觀對象與主觀映像。

除了為自己的畫面增加多重的空間以外，博納爾還會利用鏡子在畫面當中豐富空間的構(gòu)成和光線的層次，例如在《黃色裸體》（圖9）當中，畫面中的光線先是從畫面右邊大面積的窗戶投射進室內(nèi)，光線投射進室內(nèi)之后，再由畫面左邊和桌子上的一面小鏡子再次反射，使得畫面當中處處都有了跳躍的光點，貫通了畫面當中光線和空氣的布局。而另一張畫作《鏡子前的裸體》（圖10），很有可能是依此草圖而成，原先草圖當中的鏡子變大了，從窗戶投射進來的光線加之大、小鏡子一起反射的光線在人體上形成了豐富的層次，再加上大鏡子當中映射出來的室內(nèi)的空間，使得原本單一的室內(nèi)空間又增加了一個空間，延伸了畫面中空間的結(jié)構(gòu)，也豐富了光色的氛圍。

博納爾1928 年完成的《Petit Poucet咖啡廳》（圖11）中，畫面的左側(cè)是咖啡廳內(nèi)真實的場景，從中間到右側(cè)則是鏡中映射的圖像，在畫中，現(xiàn)實與鏡面形成的多重空間變成了一種理解世界的模式，“多樣性和統(tǒng)一性好像兩個容器，現(xiàn)實內(nèi)容被捕捉到其中，并且獲得外形。……人們不僅以不同的方式觀看，而且還看到不同的東西?！?3無論是左側(cè)真實的空間，還是右側(cè)的鏡像空間，都是模糊的、虛幻的。他并不是從純粹客觀的角度去繪畫，他以特殊的技術和敏感去表現(xiàn)色彩、光和空間在他內(nèi)心中的感受，多重空間的處理也使得他的畫作當中經(jīng)強調(diào)而形成復雜的混合。這也正體現(xiàn)出了納比派的藝術追求：講究藝術的主觀綜合，不受寫實原則的束縛，追求感受與形式之間的融合。

圖8 皮埃爾·博納爾 逆光下的裸女 布面油畫124 cm×109 cm 1908 年

圖9 皮埃爾·博納爾 黃色裸體（草圖）5.88 cm×3.89 cm 1931 年

圖10 皮埃爾·博納爾 鏡前的裸體 布面油畫153.5 cm×104 cm 1931 年

圖11 皮埃爾·博納爾 Petit Poucet 咖啡廳 布面油畫 104 cm×153.5 cm 1928 年

自我呈現(xiàn)和自我審視的媒介

一張畫，一件藝術作品往往不只是一種在模仿中的操作，“而是以某種方式——在康德的我與非我之間的關系范圍的一種界定——表達給世界以秩序的愿望?！薄八顾囆g的形象固定下來，那是精密的數(shù)學規(guī)則，但另一方面，在這些規(guī)則涉及視覺印象的心理生理的條件范圍內(nèi)，以及在它們得以實行的方式是一種主觀‘觀點’的自由選擇位置的范圍之內(nèi)，它又使那些規(guī)則依賴于人，甚至依賴于個人?！?4

帕爾米賈尼諾在1524年所創(chuàng)作的《凸鏡里的自畫像》（圖12）利用凸鏡中的映像畫面來表達自己對于現(xiàn)實的思考。因為畫面中的自畫像是借用了現(xiàn)實中凸面鏡中的映像，因此畫中人物的右手跟隨凸面鏡成像的規(guī)律被放大了，室內(nèi)的場景被旋轉(zhuǎn)顛倒了，后景中的人臉也如同處在圓形的泡泡中，通過這種虛幻感的現(xiàn)實，藝術家提出了一個矯飾主義難題：“如果鏡子反映并扭曲現(xiàn)實，那么現(xiàn)實只能通過扭曲的方式反映并呈現(xiàn)出來?！?5

在鏡子出現(xiàn)之前，其他能夠具備反射功能的平面，例如像是水面、湖面等承擔著鏡子的一般功能，希臘神話中的宇宙大神宙斯的孫子納克索斯就是因為迷戀自己在水中的倒影，不吃不喝死去后變成了水仙花。其實，鏡子之所以能成為許多藝術家畫面中重要的道具，除了其對于現(xiàn)實圖像的映射功能之外，也是因為其能夠激起人內(nèi)心中的自我意識，映射出理想中的自我追求。

鏡子剛開始流行之時，多數(shù)是其時女性梳妝的輔助之物，早期關于鏡子題材的繪畫，被運用最多的是多女梳妝主題，例如提香·韋切利奧在1555 年繪制的《維納斯與鏡子》（圖13），畫中展現(xiàn)的是維納斯早起梳妝的場景，畫面中的兩個小天使，一個為她托舉著冠飾，另一個舉著鏡子，維納斯看到了鏡中的自己，手撫心口，似乎也為自己的美貌陶醉了。提香的門徒丁托列托在同年創(chuàng)作的《蘇珊娜與長老》（圖14）講述的原本是舊約《但以理書》中的一個故事片段：兩位長老垂涎巴比倫猶太富商妻子蘇珊娜的美貌，企圖在她洗澡的時候侵犯蘇珊娜。但畫面當中比長老的邪惡更加引人注目的是蘇珊娜美麗的面容和軀體，蘇珊娜也在靜靜地欣賞著鏡中美麗的自己，似乎對于偷窺的長老毫無覺察，時間靜止在鏡中自己的美麗的容顏當中，山雨欲來的邪惡在蘇珊娜面帶微笑的自我欣賞當中化為寧靜。彼得·保羅·魯本斯在1613 年繪制的《鏡前的維納斯》（圖15）中，女神維納斯背對著觀眾，嬌媚的臉龐在畫面中間的鏡子當中映射出來，輕俏的面容也吸引著觀眾進入到了她的自我欣賞之中。在這些畫面當中，鏡子成了圖像當中的感情關鍵，“鏡子的真正目的是別的。鏡子縱容女子成為其同謀，著意把自身當作景觀展示?！?6將日常的生活體驗轉(zhuǎn)向了藝術欣賞的層次，它既是展現(xiàn)畫中自我意識的呈現(xiàn)的道具，同時也是觀眾能夠理解畫中人的媒介。

圖12 帕爾米賈尼諾 凸鏡里的自畫像 木板油畫直徑24.4 cm 1524 年

圖13 提香·韋切利奧 維納斯與鏡子 木板油畫125 cm×106 cm 1555 年

圖14 丁托列托 蘇珊娜與長老 木板油畫 106 cm×125 cm 1555 年

圖15 彼得·保羅·魯本斯 鏡前的維納斯 木板油畫 98 cm×124 cm 1613 年

正如約翰·伯格所說：“正是觀看確立了我們在周圍世界的地位：我們用語言解釋那個世界，可視語言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實?！覀冇^看事物的方式，受知識與信仰的影響。……我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為。注視的結(jié)果是，將我們看見的事物納入我們能及——雖然未必是伸手可及——的范圍內(nèi)?！苡^看后不久，我們就意識到別人也能觀看我們。他人的視線與我們的相結(jié)合，使我們確信自己置身于這可觀看的世界之中”27藝術家們總是嘗試以畫面解釋——無論以隱喻還是直白的方式——“我看到的世界是什么樣的”，“我是如何自處在這個世界之中的”。

圖16 皮埃爾·博納爾 梳妝臺和鏡子 布面油畫153.5 cm×104 cm 1913 年

皮埃爾·博納爾1913 年繪制的《梳妝臺和鏡子》（圖16），畫面下方的梳妝臺上擺放著各種精致的物品：黃色的和紅色的花束插在玻璃花瓶中，一個米黃色的圓盆和各類洗漱用品。畫面上半部分的鏡子當中映射出了一個男人的形象，這個男人有可能是博納爾自己。鏡子以外的物品似乎代表了博納爾眼中的各種事物，它們就像是他的視線所及，視線所及之處正是博納爾的內(nèi)心所愛之處，換句話來說，它們代表了博納爾所處的世界、所見的世界，但是它們在畫中的呈現(xiàn)相對于鏡子當中的映像卻是模糊的，鏡子中反射的圖像十分的清晰和真實，雖然鏡中的男人只能看到肩部以下的身體，但是觀眾也能感受到他的憂郁與閑來無事，床上褐色的小狗和窗戶上的半透明的飄窗被表現(xiàn)得十分靈動，似乎讓觀眾感受到了窗外空氣的清新與自由。

博納爾的妻子瑪爾泰在許多人的描述當中，是一位患有神經(jīng)衰弱，同時對博納爾有著極強控制欲的女人，妻子的偏執(zhí)與幽禁構(gòu)成了博納爾的生活空間與生存狀態(tài)。畫面中多層次的空間構(gòu)成表現(xiàn)出了博納爾對于自身所處的局促的世界的細膩的觀察。從他一系列在鏡中的自畫像（圖17）中可以看到，鏡面映像中的博納爾都是籠罩在陰影當中，任何服裝都掩飾不了他干枯瘦弱的身體，眼神空洞，每一點滄桑都呈現(xiàn)在鏡中的映像當中。在畫面中與鏡中的自己對視之時，更像是畫家自己內(nèi)心在對自我靈魂的審視，鏡中空洞的凝視也在引導著觀眾思考著生命的本質(zhì)。

弗朗西斯·培根的藝術理念有著明顯的存在主義的色彩，他自己曾經(jīng)提道：“我希望我的作品看上去似乎有個人在其中穿梭，留下人類存在和過去事件的印跡，就像蝸牛會留下它的黏液一樣?！?8例如他在1970 年創(chuàng)作的《男子背部的三幅習作》（圖18）中，通過對于鏡面映射的圖像的描繪，將含糊性和明晰性與簡單性并行在了畫面之中。這正如他對于自己生活的描繪：“我的一生就是一堆龐大的混亂?！薄芭喔乃季S過程和語言表述總是充滿矛盾。他宣稱其作品‘就像是在形象藝術和抽象藝術之間走鋼絲’。他在其作品里尋找一種‘模糊的精確性’和‘非常有序的意象’。……培根對模棱兩可的對立物的迷戀超出了審美領域。比如，他說他清楚自己的能力是‘樂觀而又完全沒有希望’，而將自己的態(tài)度歸結(jié)為‘興奮的絕望’，其深層意思是說‘如果生活讓你興奮，那么它的對立面，比如陰影、死亡也會讓你興奮’。”29他將自己的這種矛盾性貫徹畫面始終，他用鏡面中的映射刻意強調(diào)了畫中的平面性，這與明顯的空間縱深感和鏡子外人物及物體的三維形式形成了明顯的對比，觀眾在凝視畫面的時候，會發(fā)現(xiàn)畫作中的鏡子所映射出的圖像似乎與鏡子前的物象之間的位置明顯的不合理，當觀眾試圖去理解這樣誕幻不經(jīng)的畫面的時候，在感受到了畫面除了具有修飾性的感染力之外也進入了培根強烈且令人不安的自我呈現(xiàn)的氛圍當中。正如評論家羅伯特·梅爾維爾對他的畫作的解釋：“他關心的是讓圖像在畫布上突然浮升起來的力量，就像巫師召喚亡靈一樣，召之即來揮之即去?！?/p>

結(jié)語

圖17 博納爾的自畫像

“任何對于藝術的定義，都離不開‘轉(zhuǎn)化’。而‘改變’，無論從物質(zhì)上（從石頭到雕塑）還是精神上而言（對抽象事物的物化），都是其本質(zhì)不可分割的一部分。當一個觀念改變藝術時，藝術即將此觀念以具體形式展現(xiàn)，以供識別?！诖苏Z境中，我們?nèi)绾谓缍ㄓ^念？它們有的是技術創(chuàng)新：紙張、透鏡、暗箱、塑料、互聯(lián)網(wǎng)——它們都并非為藝術所造，但是卻給予了藝術家們可供探索和利用的新的可能性。”30事實上，也正如貢布里希在《藝術的故事》當中所述：“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”藝術家們常常會將社會技術發(fā)展的成果納入自己的技術范圍之內(nèi)，同時他們也常常會運用一些科學知識的進展來改進模仿自然的技術。

“一個觀念，時常通過一系列穩(wěn)健的、并不一定是引人注目的方式滲透和改變著藝術。當時，從木板上的便攜式繪畫到帆布畫的轉(zhuǎn)變并非是革命性的。而此后的500 年間，藝術家們在帆布上創(chuàng)作出了無數(shù)作品，而這些作品是無法以其他方式和媒介完成的。這種使用帆布的觀念改變了藝術。在其他的例子中，無論是什么樣的觀念——失蠟法鑄造青銅器、弗洛伊德的無意識理論，還是電影——藝術家們都迅速地緊跟其后，并使新的發(fā)明或者發(fā)現(xiàn)竭盡其用，挖掘出它所有的可能性。當楊·凡·愛克和迪里克·布茨在15 世紀早期開始作油畫時，油畫相對來說還是一個未曾被嘗試過的媒介，但是在非常短的時間內(nèi)，他們發(fā)明了多種油畫上光技術，并將其技巧提升到了無人企及的高度?！?1

通過對各類新材料和新技術無休止的實驗，例如像是最早并非是用于視覺藝術的紙張的發(fā)明、油性顏料配方的實驗和改良、透視法的發(fā)現(xiàn)等等，藝術家們一直在追求著前所未見的新穎和獨特的效果。但是，并非像是類似工程學上對于某種新材料的引用，藝術中對于新技術或者新材料的引用往往是雙向的，更像是一種化學反應。

藝術家們通過對于新技術和新材料的挖掘持續(xù)地對藝術創(chuàng)作進行更新。正如德勒茲所說：“一個社會取決于混合，而非工具……只有當工具促成了社會的混合，或者社會的混合促成了工具的出現(xiàn)，工具才存在?！?2這句話所要表達的是，藝術史從來就無法簡化成為材料和技術進化與發(fā)展的變遷史，也不能縮小成為藝術創(chuàng)作與其視覺再現(xiàn)的演變史?！翱萍际冀K都是其他力量的伴隨物或附庸品?！鈱W設計發(fā)明，正好位于哲學、科學、美學等各種話語，與機械技術、體制需求，以及社會經(jīng)濟動力彼此重迭的交叉點上?！?3鏡子之所以能成為一些畫家構(gòu)建畫面的重要道具，一方面是因為其物理特性可以在畫面當中產(chǎn)生的特殊效果，另一方面也是因為它所具有的隱喻性和介于真實與虛幻之間的不確定性，給予了藝術家們在作品當中呈現(xiàn)自我意識、映射理想中的自我追求的一個途徑。

圖18 弗朗西斯·培根 男子背部的三幅習作 198 cm×147.5 cm×3 1970年

注釋

1.大衛(wèi)·霍克尼：《隱秘的知識— 重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》，萬木春、張俊、蘭友利譯，浙江人民美術出版社，2018，第243頁。

2.帕諾夫斯基：《早期尼德蘭繪畫》，紐約，1953，第137頁。

3.帕赫特對帕諾夫斯基的《早期尼德蘭繪畫》的評論，載《伯靈頓雜志》1956年第98期，第276頁。

4.喬納森·克拉里：《觀察者的技術》，蔡佩君譯，華東師范大學出版社，2017，第170頁。

5.帕特里克·希蘭：《空間—知覺與科學哲學》，1983，第102頁。

6.卡西爾：《語言》，引自赫德爾：《語言的起源》，載B.Suphan主編Werke，1772，第152頁。

7.戴維·薩默斯：《藝術史的規(guī)范》，載《新文學史》1981年第13期，第118頁。

（二）建構(gòu)主義理論。該理論的核心是以學生為中心，強調(diào)學生對知識的主動探索，主動建構(gòu)知識體系。學生在學習過程中應當借助教師的引導，主動獲取知識，因此，教師需要設計出有利于學生探究知識的學習單，引導學生完成自主學習。

8.大衛(wèi)·霍克尼、馬丁·蓋福德：《圖畫史—從洞穴石壁到電腦屏幕》，萬木春、張俊、蘭友利譯，浙江人民美術出版社，2017，第116頁。

9.卡西爾：《語言》，第80-81頁。

10.凱瑟琳·吉爾布特：《卡西爾：藝術的位置》，載《什爾普》，第609頁。

11.海因里?！の譅柗蛄郑骸睹佬g史原理》，1915，第29頁。

12.同上書，第31頁。

13.海因里?！の譅柗蛄郑骸睹佬g史原理》第六版序言，1922，第7頁。

14.海因里?！の譅柗蛄郑骸睹佬g史的基本概念》，洪天富、范景中譯，中國美術學院出版社，2015，第6頁。

15.同上書，第148頁。

17.邁克爾·安·霍麗：《帕諾夫斯基與美術史基礎》，易英譯，廣西美術出版社，2019，第152頁。

18.海因里?！の譅柗蛄郑骸睹佬g史的基本概念》，洪天富、范景中譯，中國美術學院出版社，2015，第31頁。

19.杰弗里·邁耶斯：《印象派四重奏》，蔣虹譯，廣西師范大學出版社，2008，第82頁。

20.柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館，1986，第268-269頁。

21.愛德華·馬奈：《馬奈藝術書簡》，李關富譯，金城出版社，2012，第224頁。

22.邁克爾·安·霍麗：《帕諾夫斯基與美術史基礎》，易英譯，廣西美術出版社，2019，第142頁。

23.海因里?！の譅柗蛄郑骸睹佬g史的基本概念》，洪天富、范景中譯，中國美術學院出版社，2015，第191頁。

24.邁克爾·安·霍麗：《帕諾夫斯基與美術史基礎》，易英譯，廣西美術出版社，2019，第127頁。

25.邁克爾·伯德：《100 個改變藝術的偉大觀念》，曹陽等譯，中國攝影出版社，2013，第81頁。

26.約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學出版社，2005，第71頁。

27.同上書，第5頁。

28.馬丁·哈默爾：《費頓·焦點藝術家—弗朗西斯·培根》，張帆譯，廣西美術出版社，2014，第18頁。

29.同上書，第9頁。

30.邁克爾·伯德：《100 個改變藝術的偉大觀念》，曹陽等譯，中國攝影出版社，2013，第6頁。

31.同上。

32.Gilles Deleuze and Felix Guattari,A Thousand Plateaus ：Capitalism and Schizophrenia,trans.Brian Massumi（University of Minnesota Press,1987）,P90.

33.喬納森·克拉里：《觀察者的技術》，蔡佩君譯，華東師范大學出版社，2017，第32頁。