張凡

文學(xué)評(píng)論家閻晶明曾在一次由海南省作協(xié)、文藝報(bào)社和海南大學(xué)聯(lián)合主辦的中國(guó)新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)研討會(huì)上指出：“長(zhǎng)篇小說(shuō)在當(dāng)前中國(guó)文學(xué)的各個(gè)門(mén)類(lèi)中是最為繁盛的，可能沒(méi)有任何一種文學(xué)體裁像長(zhǎng)篇小說(shuō)一樣在今天受到這么多的關(guān)注。即便在‘文學(xué)邊緣化的今天，長(zhǎng)篇小說(shuō)在出版機(jī)會(huì)、傳播途徑、改編機(jī)會(huì)等方面都依然占有很大優(yōu)勢(shì)?！盵1]新世紀(jì)以來(lái)，各路名家紛紛以長(zhǎng)篇小說(shuō)的形式向這個(gè)時(shí)代來(lái)呈現(xiàn)個(gè)人創(chuàng)作的某種姿態(tài)或創(chuàng)作動(dòng)能，尤以成名于上世紀(jì)八九十年代的代表作家更為活躍，諸如韓少功《日夜書(shū)》、余華《第七天》、殘雪《新世紀(jì)愛(ài)情故事》、馬原《糾纏》、閻連科《炸裂志》、蘇童《黃雀記》、林白《北去來(lái)辭》、格非“江南三部曲”、梁曉聲《人世間》、李洱《應(yīng)物兄》等等，舉不勝舉;更有賈平凹平均以?xún)赡暌徊康膭?chuàng)作速度，連續(xù)推出了《古爐》《帶燈》《老生》《極花》《山本》等多部長(zhǎng)篇小說(shuō)，其旺盛的創(chuàng)作力讓人驚嘆！

這種現(xiàn)象表明，沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)上的豐富積累和創(chuàng)作上的長(zhǎng)期歷練是很難有長(zhǎng)篇小說(shuō)的豐收碩果的。但經(jīng)驗(yàn)的日趨豐富，并不必然意味著或帶來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)上的完備，長(zhǎng)篇小說(shuō)相對(duì)闊大的篇幅和容量要求作家對(duì)其結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)和安排有更高的要求。這對(duì)從事長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的作家來(lái)說(shuō)都是不小的考驗(yàn)。自然，其中很多作家也都有自己獨(dú)特的體會(huì)、思考和創(chuàng)獲;在這方面，曾以“尋根”而著稱(chēng)新時(shí)期文學(xué)的韓少功和以先鋒英姿傲然文壇的蘇童，別具代表性，他們呈現(xiàn)給讀者的《日夜書(shū)》和《黃雀記》就是很好的例子。兩部作品，自發(fā)表或出版以來(lái)備受矚目，無(wú)論從思想的深度、內(nèi)容的厚度，還是結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新上來(lái)看，都可圈可點(diǎn)，值得體味，堪稱(chēng)典范和楷模。

一、以歷史的眼光介入社會(huì)生活

在漢娜·阿倫特看來(lái)，人是一種社會(huì)的或政治的動(dòng)物，所有的人類(lèi)活動(dòng)都依賴(lài)于人們共同生活的事實(shí)或空間;也就是說(shuō)，“積極生活，就它是人積極投身于做事情的生活而言，總是扎根在一個(gè)人和人造物的世界當(dāng)中，決不能離開(kāi)或超越它”[2]。正是憑借對(duì)“香椿樹(shù)街”的熟稔與深刻認(rèn)知，蘇童才得以將生活其間的各色人與事、人與物娓娓道來(lái)，并牽出那些隱匿于字里行間、可能撩撥世人神經(jīng)的一根根弦音;基于此，蘇童的文學(xué)世界再次以一副有別于前的面孔出現(xiàn)在大眾的視野當(dāng)中。一部新作的問(wèn)世，透過(guò)個(gè)中別開(kāi)生面的文本敘事，人們可能知道、感受，并體悟出作家在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中所可能經(jīng)歷的一種難以言說(shuō)的心路歷程，以及與以往作品之間或趨同或標(biāo)新或兩者兼而有之的可能發(fā)生著“有意義”的關(guān)聯(lián)。起于“小拉時(shí)代”并以描寫(xiě)轉(zhuǎn)型時(shí)期紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活為主的長(zhǎng)篇小說(shuō)《黃雀記》的出版，令萬(wàn)千讀者眼前一亮，其特有的歷史感和時(shí)代感讓人震撼。從結(jié)構(gòu)上看，以《保潤(rùn)的春天》《柳生的秋天》《白小姐的夏天》連綴成篇的“三部曲”式小說(shuō)結(jié)構(gòu)，既有深感意外之“外形”，也有合乎情理之“內(nèi)在”，三個(gè)部分既可獨(dú)立成篇，又可連成一體—雖然每部分文本敘事被置于的時(shí)空有別，但一以貫之的卻是男女主人公保潤(rùn)、柳生和仙女以及屬于他們的不同的生命時(shí)期，同時(shí)內(nèi)置于不同部分的核心事件繼而有了清晰的“前因后果”之?dāng)⑹逻壿?。不論《保?rùn)的春天》《柳生的秋天》還是《白小姐的夏天》，可謂處處閃現(xiàn)著深陷命運(yùn)泥潭、無(wú)力自拔的焦灼的靈魂—對(duì)生命中無(wú)法把握的諸多不確定把保潤(rùn)、柳生與仙女這三位生活在社會(huì)底層的年輕人的一生“糾纏”在一起，悲喜交加，冷艷無(wú)比。無(wú)論如何掙扎，他們都逃脫不了宿命對(duì)自己無(wú)情的捉弄，猶如身在牢籠里的困獸一般，無(wú)望無(wú)生卻又不得不奮力掙脫。作為這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的題眼—“黃雀”這一生命意象—給人一種不寒而栗的驚悚與恐怖之感，大千世界里的蕓蕓眾生，彼此之間發(fā)生著或多或少或密或疏的關(guān)系緊張得令人窒息。那隱藏于“黃雀”背后的未知世界，對(duì)每個(gè)人而言都是可敬而可畏的，而這也讓小說(shuō)的結(jié)尾充滿(mǎn)更多的不確定性及想象的空間。

學(xué)者陳曉明曾認(rèn)為：“文學(xué)作品當(dāng)然首先是書(shū)寫(xiě)個(gè)人的生活史，給出個(gè)人的存在狀況。而欲望，特別是內(nèi)心隱秘的欲望則是個(gè)人的絕對(duì)的生活，個(gè)人絕對(duì)擁有的自我的生活。因而，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，不書(shū)寫(xiě)人的內(nèi)心欲望的文學(xué)作品是難以想象的。至少是極其不全面，當(dāng)然也不可能深入揭示人性?！盵3]就《黃雀記》的敘事層面來(lái)說(shuō)，貫穿整個(gè)文本的一條敘事主線就是發(fā)生在保潤(rùn)、柳生與仙女之間或隱或現(xiàn)的情感糾葛。他們仨身上那股源于青春期原始的欲望—時(shí)刻充斥著荷爾蒙的氣味—對(duì)異性（尤其是女性）的一種基于人的本能的渴望或欲求，一直伴隨他們從少年到成年，或明或暗，或隱或現(xiàn)，不可名狀。長(zhǎng)篇小說(shuō)《黃雀記》中對(duì)人的基本情感的敘述與呈現(xiàn)，作家蘇童沿用的是傳統(tǒng)小說(shuō)敘事中“二男一女”式“三角戀”鋪開(kāi)的。貌似傳統(tǒng)、老套的情感路數(shù)，卻飽含著豐富的意義與韻味，其間隱現(xiàn)出“蘇童式”的情感敘事風(fēng)格，“歷史之久、之舊，現(xiàn)實(shí)之短、之新，都由一種屬于蘇童的敘述方式呈現(xiàn)在我們面前”[4]。長(zhǎng)篇《黃雀記》中敘述情感的起點(diǎn)，源于青春期少男少女對(duì)于性的懵懂認(rèn)知、對(duì)性的對(duì)象的激情幻想。這些猶如一根根繩索把三個(gè)彼此獨(dú)立的靈魂捆綁在一起，不論“文明結(jié)”“民主結(jié)”，還是“蓮花結(jié)”“安定結(jié)”，歸結(jié)到文本中都是關(guān)于情感這一敘事關(guān)鍵點(diǎn)似有似無(wú)的呈現(xiàn)?！饵S雀記》中的男女主人公對(duì)冥冥之中看似清晰卻也凌亂的情感的盲目期待，以及過(guò)程的不確定性，使情感這條主線從小說(shuō)之初便充滿(mǎn)著想象的空間與彈性，從而導(dǎo)致多種可能或局面的發(fā)生。而這些可能讓小說(shuō)的敘事張力呈現(xiàn)越來(lái)越飽滿(mǎn)—在仙女與保潤(rùn)、仙女與柳生以及保潤(rùn)與柳生之間充斥著迷亂的陰郁和致幻的氣息。發(fā)生在他們仨身上的關(guān)于青年人的情感敘寫(xiě)，始終彌漫著一種惴惴不安的迷離與悖論。不論保潤(rùn)對(duì)仙女不觸及性的精神之戀，還是柳生對(duì)仙女起于性的世俗之欲。不難發(fā)現(xiàn)，作家試圖通過(guò)他們仨青春期關(guān)于情感的不同想象與期待，把對(duì)于性這一隱匿在情感敘事背后的神秘性圖解到平常人迷亂瑣碎、苦不堪言的生活當(dāng)中?；蛟S可在表達(dá)方式上呈現(xiàn)多種多樣，但情感表達(dá)終究有其限度或界域，既有始于青春懵懂、純真無(wú)邪的上限，也有終于混亂不堪、渾濁污垢的下限。不論誰(shuí)去觸碰這種情感，都不可能干凈利落地全身而退，特別對(duì)身處界域內(nèi)的保潤(rùn)、柳生與仙女來(lái)說(shuō)，體味到更多的是因此帶來(lái)的“痛不欲生”！

二、“后知青時(shí)代”的生命與人生日常

在學(xué)者楊慶祥看來(lái)，“長(zhǎng)篇?dú)v史敘事承擔(dān)了復(fù)雜的政治社會(huì)學(xué)的功能。它不僅僅是要還原歷史的現(xiàn)場(chǎng)和細(xì)節(jié)（如果有所謂的現(xiàn)場(chǎng)和細(xì)節(jié)），更需要從當(dāng)下生活中的情勢(shì)出發(fā)，去重構(gòu)歷史各種細(xì)部的關(guān)系，將歷史理解為一種結(jié)構(gòu)而不是一種過(guò)去的事實(shí)，發(fā)現(xiàn)其內(nèi)部邏輯與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之間的隱秘關(guān)聯(lián)”[5]。換言之，基于一種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的歷史判斷在創(chuàng)作中需要斟酌和深層觀照。一部沉甸甸且極富內(nèi)蘊(yùn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《日夜書(shū)》的問(wèn)世，讓人們?cè)僖淮晤I(lǐng)略到當(dāng)年這位掀起文學(xué)尋根潮流之文學(xué)家的家國(guó)情懷與使命擔(dān)當(dāng)。從翻開(kāi)小說(shuō)的第一頁(yè)起，便知韓少功從文的一生，放不下的人與事那么多，文本的字里行間隱約可見(jiàn)一群“返城后”知青的蹉跎人生和生活日常：瑣碎、無(wú)序、龐雜、凌亂，早已不見(jiàn)當(dāng)年知青時(shí)代那份不可多得的悲壯與豪情。表面上看，作家似乎以回憶的筆調(diào)，來(lái)觀照一群知青的“知青時(shí)代”的難忘時(shí)刻，而事實(shí)上作家強(qiáng)調(diào)的是這群知青“返城后”的瑣碎人生，而這恰是“后知青時(shí)代”的一種抒寫(xiě)方式、一種表達(dá)語(yǔ)境。這其中，彰顯出作家回望歷史、對(duì)待人生的一種姿態(tài)、一種立場(chǎng)。在小說(shuō)結(jié)構(gòu)上，作家以比較的視野，來(lái)再現(xiàn)《日夜書(shū)》中這群知青身處“下鄉(xiāng)中”和“返城后”兩種不同時(shí)空、不同語(yǔ)境下的不同的生命境遇，及迥然有別的人之心境。比較之下，作家在敘事過(guò)程中著重呈現(xiàn)的是這群知青“返城后”的現(xiàn)實(shí)人生及生存境況，還試圖追問(wèn)—早已沒(méi)了激情、僅有瑣碎日?！麄兊娜松撌呛畏N模樣？又該以何種心態(tài)來(lái)直面現(xiàn)實(shí)？韓少功在《日夜書(shū)》中所著重的不是敘寫(xiě)知青生活的過(guò)往與點(diǎn)滴，而是他們“返城后”所延續(xù)的第二人生，其中包括與社會(huì)外界的互動(dòng)、下一輩關(guān)系的建立以及重整個(gè)人的知青經(jīng)歷。

發(fā)生于20世紀(jì)60年代末期的全國(guó)性大規(guī)模知識(shí)青年“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)，從最初的激情滿(mǎn)懷到歷時(shí)十年后的悄然息鼓，留給當(dāng)代國(guó)人太多思考的空間與反思的可能。其間出現(xiàn)的一系列事關(guān)那個(gè)當(dāng)下知識(shí)青年的生產(chǎn)生活、勞動(dòng)生計(jì)等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，經(jīng)歷運(yùn)動(dòng)前后的他們?cè)谛膽B(tài)上的反反復(fù)復(fù)，形成社會(huì)上的某種共鳴。這場(chǎng)轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)可以說(shuō)改寫(xiě)了一代年輕人的個(gè)人命運(yùn)與他們的未來(lái)。而事實(shí)上，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)給一個(gè)時(shí)代的國(guó)人帶來(lái)了陣痛，尤其在那個(gè)時(shí)下的青年人心中留下了無(wú)法抹去的時(shí)代印記和精神烙印。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的前前后后，直接影響著這一代人的思想、精神、行為乃至由此而形成的世界觀、價(jià)值觀、人生觀。韓少功在《日夜書(shū)》中，以白馬湖茶場(chǎng)知青生活為敘事背景，著力塑造了姚大甲、小安子、馬濤、馬楠等一群經(jīng)由知青時(shí)代到“后知青時(shí)代”的知青群像。小說(shuō)中的“我”是與這個(gè)群體發(fā)生關(guān)系的所在，更是貫穿小說(shuō)始終的線索所在;在某種意義上，是“我”聆聽(tīng)并見(jiàn)證了這一群知青下鄉(xiāng)時(shí)代的生活以及返城之后的不同生活狀態(tài)。曾幾何時(shí)，這群年輕的知青們迎著那個(gè)時(shí)代的號(hào)角，用腳步把白馬湖茶場(chǎng)的角角落落走了個(gè)遍;而后來(lái)這個(gè)年輕的群體以不同的方式“返城”了，又分散在城市里的角角落落;如今已過(guò)中年的他們又各自經(jīng)歷著生活日常的酸甜苦辣，有著不同的人生歸宿或生命狀態(tài)?？梢哉f(shuō)，他們的存在印證了一個(gè)時(shí)代的激情與落寞，他們伴著時(shí)代而生，又被時(shí)代而裹挾，最終不得不落入了瑣屑日常的俗套。比較而言，小說(shuō)《日夜書(shū)》的文本敘事被作家韓少功灌輸了一套消解主流政治話語(yǔ)的嘗試與探索。這種“試水”往往帶有一種先驗(yàn)性，把原本十分嚴(yán)肅的革命敘述去革命化了。作家利用反諷的智慧把“一本正經(jīng)”給消解了，使之失去原有的政治象征意義，而深處其間的人與事也就平常了。

結(jié) 語(yǔ)

不得不說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)作為一種創(chuàng)作體裁，因其篇幅的特點(diǎn)及表達(dá)優(yōu)勢(shì)，其能夠承擔(dān)更多的體系性的體驗(yàn)和涉及社會(huì)、歷史及人生之整體性思考。不論韓少功的《日夜書(shū)》還是蘇童的《黃雀記》，歷史與時(shí)代的印記不僅躍然紙上，在每部作品男女主人公的靈魂上，這種印跡已然成為他們各自人生的某種基調(diào)或生命底色。韓少功力圖再現(xiàn)的是一群被時(shí)代拋入庸俗日常的普通人。他通過(guò)《日夜書(shū)》所著力塑造的知青群體，他們的前半段生活與后半生實(shí)則沒(méi)有太大區(qū)別。他們內(nèi)心深處依然相信著他們?cè)鞠嘈诺?，只是時(shí)代改變了，社會(huì)現(xiàn)實(shí)變遷了，他們的人生處境卻依然凄惶。蘇童在《黃雀記》中關(guān)注的是市民階層里小人物，尤其從“小拉時(shí)代”走來(lái)、又深處中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的普通年輕人，關(guān)注他們雜亂的生存環(huán)境、無(wú)序的生活節(jié)奏以及無(wú)以為系的情感節(jié)奏，以保潤(rùn)、柳生和仙女各自成長(zhǎng)的家庭，在經(jīng)歷世間里種種磨難與變故后，他們自己與家人漸漸失去了對(duì)日常生活的信心、對(duì)未來(lái)的希望?？傊?，不論是蘇童《黃雀記》還是韓少功《日夜書(shū)》，其主要表達(dá)的是在歷史與時(shí)代面前，任何人的個(gè)人行為都似乎顯得既無(wú)力也無(wú)助，尤其那些深處社會(huì)日常的凡夫俗子，都無(wú)法主宰自己的命運(yùn)。而從這個(gè)層面來(lái)考量，這兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)似乎有著“異曲同工”之妙。

參考文獻(xiàn)：

[1]李墨波、李曉晨：《新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的現(xiàn)狀與問(wèn)題》，《文藝報(bào)》2012年12月26日。

[2] [美]漢娜·阿倫特：《人的境況》，王寅麗譯，上海人民出版社，2009年，第14頁(yè)。

[3] 陳曉明：《論〈罌粟之家〉—蘇童創(chuàng)作中的歷史感與美學(xué)意味》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2007年第6期。

[4] 張學(xué)昕：《變動(dòng)時(shí)代的精神逼仄》，《文藝報(bào)》2013年7月10日。

[5] 李墨波、李曉晨：《新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的現(xiàn)狀與問(wèn)題》，《文藝報(bào)》2012年12月26日。

（作者單位：石河子大學(xué)文學(xué)藝術(shù)學(xué)院）