安琪 李應秋

從全球范圍看，動輒六七十集乃至上百集的劇集長度，并不多見。中國的兩位鄰居，日本主流電視劇常年保持在10集長度，韓國電視劇絕大部分在12—16集區(qū)間。而歐美電視市場，傳統(tǒng)季播劇一般為每季22—24集，近幾年隨著HBO等有線電視臺逐漸占據(jù)強勢地位，以及Netflix等流媒體平臺的迅猛發(fā)展，10集內的短劇，即限定劇，逐漸進入主流市場。國外短劇在內容、形式乃至收看模式上的創(chuàng)新，或可為我國短劇創(chuàng)作提供借鑒。

英美限定?。何叶嗄?應運崛起

限定劇是英美劇集中的常見形式，指篇幅長度被創(chuàng)作者預先設定為不超過20集的短劇。根據(jù)美國國家電視藝術與科學學院的定義，通常限定劇總長度需要至少在150分鐘，并且講述的是一個獨立而完整的故事，例如Showtime的《梅爾羅斯》、BBC的《神探夏洛克》、FX的《美國犯罪故事》等，均屬于這一類型。對于不少觀眾而言，相較常規(guī)季播劇開放而不斷擴展的故事，一個長度較短卻完整的故事更有意思。因為長度有限，限定劇最忌劇情拖沓，要求敘事精練干脆，節(jié)奏緊湊簡短，盡可能給觀眾中短期的心理滿足感。在收視方式愈發(fā)多元的當下，限定劇越來越被內容提供者和播出平臺所重視。

歐美限定劇可謂命運多舛，在2010年之前，這一長度的劇集制作一直處于低谷，隨著瑞恩·墨菲執(zhí)導的《美國恐怖故事》在2011年一夜躥紅，限定劇開始逐漸復興。加之網(wǎng)絡和流媒體的迅猛發(fā)展，短小的限定劇重新被大眾喜愛。2014-2015年，多部優(yōu)質短劇集涌現(xiàn)，如HBO的《奧麗芙·基特里奇》、PBS的《狼廳》等，受到觀眾熱捧及各大電視獎項的青睞。

近年來，隨著歐美市場視頻點播觀看時長超越電視線性播出觀看時長，收費訂閱模式占據(jù)上風，劇集長度變得次要，質量更被看重。收視行為的改變，直接導致了商業(yè)模式的改變。此前8—12集的限定劇，通常出現(xiàn)在秋冬劇檔期（9月-次年4月）中間，以“次重要”的位置，填補各大電視網(wǎng)在暑期（5月-8月）的內容空白，如今，付費訂閱的有線電視和流媒體服務，取代了主要依賴廣告的公共電視頻道，每季24集左右的傳統(tǒng)季播劇的地位逐年削弱，限定劇的復興可說是時勢所趨。

好萊塢資深制片人唐納德·德·萊恩曾說，限定劇用十余個小時去講述一個故事，對于那些內容獨樹一幟的劇本來說，無疑是最適合的方式。同時，限定劇在可控范圍內，讓故事在受眾心理上建立起恰如其分的情感弧度。不像常規(guī)季播劇，觀眾為了新一季不得不等上一年，很多時候沒等到故事結束，劇集就被砍了;又或者年復一年等到最后，卻要吞下“爛尾”的苦果。比如《越獄》《超能英雄》《權力的游戲》等劇集，前幾季的收視巔峰之后，都是一路下滑，最后草草收場，讓追隨數(shù)年的觀眾 “怨聲載道”。

過去幾年里，由于好萊塢電影業(yè)務縮水，電視產(chǎn)業(yè)逐漸走向多元，限定劇在一定程度上彌補了電影與電視之間的“水位差”，得到更廣闊的發(fā)展空間也屬水到渠成。

限定劇對于演員、編劇、導演和制片人而言，也是一種更優(yōu)的選擇。對于知名演員來說，不需要簽下數(shù)年的長合約在固定角色上，畢竟從最開始就“交底”的限定劇，能讓他們清楚地知道開始拍攝和結束的日期，可以更好地安排其他工作。同樣，因為限定劇的已知性，制片人在營銷和推廣安排上也更加心里有數(shù)。由此可見，限定劇可謂多方共贏的選擇。

韓國短?。洪_發(fā)多元商業(yè)模式

多年來一直主打短劇的韓劇，集數(shù)基本都保持在20集以內，如何在較短的劇集長度內持平投資費用，韓劇的應對措施是多元化的商業(yè)模式。

在韓劇的盈利模式變遷中，因搶奪收視率而引起的劇集時長之爭，也是可以參考的證據(jù)之一：2009年，KBS、MBC、SBS三大韓國電視臺，共同協(xié)商避免以延長播出時間來競爭收視率，一致將單集時長限制為72分鐘。2013年，這一標準又被縮減到了67分鐘。2017年，美國流媒體服務商Netflix進入韓國，對韓劇又是一次沖擊，三大臺除了將標準再度縮減到60分鐘，MBC和SBS更是將每集60分鐘的電視劇拆分為上下兩部，以中間插入廣告的形式增加收入。

同時，有線電視臺的崛起，讓原本只有三大臺競爭的劇集市場氛圍更加緊張，CJ集團旗下電視臺TVN、OCN，以及JTBC等有線電視臺的劇集涌入主流市場?！罢埢卮稹比壳ⅰ短炜罩恰贰豆砉帧返葎〖撕Ａ坑^眾，在激烈的市場反應下，韓劇依然能保持相對穩(wěn)定的收入并開發(fā)新的衍生市場，盈利模式的多元化功不可沒。

除了韓國境內播放版權和廣告兩項基本收入，海外版權、改編權銷售占據(jù)了韓劇整體營收的很大比重。國外電視臺、網(wǎng)絡平臺購買播放權和改編權的價格，甚至可以超過劇集在韓國國內的收入規(guī)模，其中東南亞范圍內的銷售常常占據(jù)大頭。除了版權，人力和技術等相關資源也在輸出范圍內。

韓劇的周邊產(chǎn)品開發(fā)也較為成熟。通常為劇集中出現(xiàn)的產(chǎn)品或衍生物品，利用劇集播出期間大眾的共情心理，進行批量制作、銷售。片方可以授權給品牌聯(lián)合出品，也可以在自有官網(wǎng)上銷售，近年來不乏成功案例。如《鬼怪》中的“鬼怪娃娃”玩偶，《請回答1988》中的“阿澤”同款牛奶等。

值得一提的，還有OST（影視劇中的音樂或歌曲）領域的商業(yè)運作。OST除了制作DVD/CD銷售，還可以將版權賣給播放平臺。這里涉及的音樂版權并非一次性買斷的永久性版權，而是長期收費版權，也許初期上線播放平臺的價格，不如一次性買斷形式的價位高，但經(jīng)典電視劇的OST，往往可以在之后的10年甚至更長時間內獲得收益。

劇集之外，還有實體產(chǎn)業(yè)的收入。如幾年前興起的韓國“旅游熱”，都可以作為韓劇引入的延伸產(chǎn)業(yè)鏈之一。早些年因為《冬季戀歌》大火的江原道南怡島，以及近幾年憑借《來自星星的你》《太陽的后裔》《鬼怪》等劇集而成名的景點、餐廳、咖啡館等，都是韓國旅游局經(jīng)常宣傳推廣的重點項目。此類文化輸出，常常能帶動大量劇迷專程前往“打卡”。

一旦形成穩(wěn)定的商業(yè)鏈，高收視率的背后即是更大的消費市場，這也是韓國政府主張“文化輸出”的一個原因。

韓劇之所以能夠產(chǎn)生這么多盈利模式，除了相對完整的娛樂產(chǎn)業(yè)機制，內容過硬也是主因。此前引發(fā)收視熱潮的韓劇，如《請回答1988》《鬼怪》等，皆故事精彩、制作精良。有優(yōu)質內容，才有收視率和觀眾基礎，版權才有銷售資本。由此可見，劇集品質才是一切商業(yè)運作的源頭。