齊瀟瀟

摘? 要? 慢綜藝節(jié)目曾在我國(guó)大放異彩，卻在2019年走向低迷。如何走出困境實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展是慢綜藝亟需解答的問(wèn)題。深入剖析慢綜藝陷入困境的原因，歸納總結(jié)未來(lái)發(fā)展的建議，對(duì)我國(guó)慢綜藝的發(fā)展有重要指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞? 慢綜藝;困境;發(fā)展建議

慢綜藝節(jié)目在經(jīng)歷了近幾年勢(shì)如破竹的增長(zhǎng)之后，卻很快遭遇了收視和口碑的滑鐵盧。難道一度被看好的清新脫俗的慢綜藝節(jié)目也難逃走向庸俗？明析慢綜藝在我國(guó)發(fā)展陷入困境的原因，探索慢綜藝可持續(xù)發(fā)展路線，是十分重要的課題。

1? 慢綜藝節(jié)目表現(xiàn)趨于疲軟

慢綜藝節(jié)目中“慢”的概念區(qū)別于快綜藝，源自慢電視的走紅。挪威NRK電視臺(tái)2009年制作的紀(jì)錄片《卑爾根鐵路分分秒秒》被廣泛接受為慢電視的第一次嘗試。該節(jié)目通過(guò)鐵路列車上的攝像頭跟拍奧斯陸至卑爾根的沿途景色，沒(méi)有刺激的內(nèi)容、快節(jié)奏的剪輯、精美的后期制作，卻意外收獲生活節(jié)奏悠閑、幸福指數(shù)較高的挪威人民的喜愛。有了這第一次的成功，挪威NRK電視臺(tái)又相繼推出了系列慢電視節(jié)目，并引發(fā)世界各地電視制作的效仿。

2013年首播的《爸爸去哪兒》是我國(guó)慢綜藝節(jié)目雛形。這檔節(jié)目是湖南電視臺(tái)從韓國(guó)MBC電視臺(tái)引進(jìn)創(chuàng)作的親子類戶外真人秀節(jié)目。明星擔(dān)綱、題材親民、制作精良加上本土化創(chuàng)作和互動(dòng)宣傳，使這檔節(jié)目收獲了空前的收視熱潮和良好的觀眾口碑。隨后的2014年至2016年間，《花兒與少年》《花樣姐姐》《偶像來(lái)了》等具有慢節(jié)奏特征的節(jié)目興起，慢綜藝萌芽破土。慢綜藝節(jié)目在選秀類、情感類、真人秀等其他綜藝節(jié)目中突出重圍，大放異彩是在2017年至2018年。各電視臺(tái)相繼推出了《見字如面》《朗讀者》《國(guó)學(xué)小名士》等文化類慢綜藝節(jié)目，《向往的生活》《親愛的·客棧》《中餐廳》等生活體驗(yàn)類慢綜藝節(jié)目，《我家那小子》《我家那閨女》《奇遇人生》等情感觀察類慢綜藝節(jié)目。這些慢綜藝節(jié)目在第一季均取得了不俗的收視成績(jī)和觀眾口碑，但是大多數(shù)在第二季開始遇冷。2019年，我國(guó)慢綜藝節(jié)目收視普遍陷入疲軟狀態(tài)。難道慢綜藝僅僅是在綜藝節(jié)目模式調(diào)整背景下的一次被動(dòng)迎合嗎？綜藝節(jié)目作為文化載體承擔(dān)著服務(wù)于人民文化的任務(wù)。慢綜藝低迷的原因和發(fā)展的憂慮，令人深思。

2? 慢綜藝節(jié)目陷入困境的原因

2.1? 自主創(chuàng)新重視不夠，落入抄襲、同質(zhì)化窠臼

我國(guó)慢綜藝被質(zhì)疑抄襲是由于部分早期節(jié)目模式源自版權(quán)引進(jìn)。最突出的是，由于韓國(guó)真人秀節(jié)目領(lǐng)頭羊地位，加上文化同源，受眾心理訴求相似性[1]等原因，我國(guó)的慢綜藝節(jié)目即便不是引自韓國(guó)版權(quán)，卻難逃被指責(zé)為韓國(guó)模式。如果一檔節(jié)目沒(méi)有顯著創(chuàng)新便很難從抄襲質(zhì)疑中走出來(lái)，受眾反感在所難免。導(dǎo)致同質(zhì)化現(xiàn)象泛濫的跟風(fēng)模仿降低了成本和風(fēng)險(xiǎn)，而被視為節(jié)目制作捷徑，卻帶來(lái)了極大的危害。一方面，跟風(fēng)模仿帶來(lái)的短期市場(chǎng)刺激極大地壓制了業(yè)者的原創(chuàng)動(dòng)力;另一方面，跟風(fēng)模仿會(huì)加速、加重受眾的審美疲勞。畫虎不成反類犬，不切實(shí)際的一味模仿終究不是慢綜藝的最佳選擇。近幾年，我國(guó)認(rèn)識(shí)到自主創(chuàng)新是文化產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展的突破口，并從政策上給予了大力支持。但是，在急功近利的市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)下，業(yè)者很難靜下心來(lái)慢慢創(chuàng)作，政策引領(lǐng)依然乏力。

2.2? 文化內(nèi)涵浮于表面，陷入泛娛樂(lè)化泥沼

慢綜藝節(jié)目服務(wù)于文化需求，滿足了受眾的擬態(tài)參與和娛樂(lè)、認(rèn)知、情感需求[2]。但是，慢綜藝節(jié)目文化內(nèi)涵浮于表面的局面尚未得到根本改變。一方面，綜藝節(jié)目長(zhǎng)期受到“娛樂(lè)至死”思想影響，導(dǎo)致節(jié)目制作舍棄文化內(nèi)涵，一味追求視覺快感。受眾疲于從媒體獲取具體的形象而無(wú)暇升華抽象的概念，只有具象入眼而無(wú)抽象走心。另一方面，慢綜藝節(jié)目制作融入文化內(nèi)涵的創(chuàng)作難度極大。例如不少慢綜藝節(jié)目依然靠明星帶流量，這類真人秀節(jié)目一旦過(guò)量帶入明星私生活等話題，很容易放大娛樂(lè)感受而稀釋了受眾的深層文化需求;再如一些情感觀察慢綜藝節(jié)目強(qiáng)加煽情來(lái)彌補(bǔ)沖突不強(qiáng)的弱點(diǎn)，造成情感的過(guò)度消費(fèi)和過(guò)度娛樂(lè)，引起受眾的審美疲勞而產(chǎn)生抵觸。當(dāng)今社會(huì)，“第三次浪潮”下的多媒體時(shí)代讓源于快節(jié)奏社會(huì)生活的快餐文化瘋狂傳播;“信息社會(huì)”“網(wǎng)絡(luò)社會(huì)”推動(dòng)了碎片化思維在文化領(lǐng)域的蔓延;“后工業(yè)社會(huì)”使服務(wù)經(jīng)濟(jì)盛行破壞了人民公平追求文化的權(quán)力。文化內(nèi)涵浮于表面的慢綜藝節(jié)目勢(shì)必難以擺脫這些思潮的不利影響而陷入泛娛樂(lè)化沼澤，必將難逃被受眾拋棄的命運(yùn)。

2.3? 深耕細(xì)作能力不足，節(jié)目質(zhì)量令人堪憂

隨著慢綜藝節(jié)目數(shù)量暴增，已有觀眾對(duì)某些節(jié)目發(fā)出了粗制濫造的討伐之聲。一些慢綜藝沒(méi)有真正“慢”下來(lái)：有的節(jié)目“假裝慢”，節(jié)目主題從體驗(yàn)變?yōu)榻?jīng)營(yíng)對(duì)抗;有的節(jié)目為了炒作引入大批流量明星而忙于“作秀”。相對(duì)的，一些慢綜藝則將慢美學(xué)表達(dá)為散漫：某檔旅游主題生活體驗(yàn)類慢綜藝節(jié)目中，嘉賓睡懶覺遲到、旅程無(wú)規(guī)劃、生活散漫無(wú)律等不良形象不能不讓觀眾詬病。其他被觀眾討伐的慢綜藝節(jié)目的弊病還有體驗(yàn)淪為表演、廣告植入影響觀感等。慢綜藝拋棄了節(jié)奏快、沖突明顯和戲劇張力強(qiáng)等表達(dá)模式，“慢”與“快”“干”與“支”“凝”與“散”等競(jìng)爭(zhēng)對(duì)抗元素的適度表達(dá)對(duì)節(jié)目制作功力提出極高的要求。

3? 慢綜藝節(jié)目未來(lái)發(fā)展的建議

3.1? 主題定位緊扣當(dāng)代文化

隨著人民日益增長(zhǎng)的文化需求，我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)不斷壯大。我國(guó)更是提出了在“十三五”末文化產(chǎn)業(yè)成為國(guó)民經(jīng)濟(jì)支柱性產(chǎn)業(yè)的戰(zhàn)略目標(biāo)。廣播影視產(chǎn)業(yè)是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，也是文化產(chǎn)業(yè)改革中具有領(lǐng)導(dǎo)性的產(chǎn)業(yè)，生產(chǎn)力最先進(jìn)，產(chǎn)業(yè)最為繁榮和活躍，必將成為國(guó)民經(jīng)濟(jì)支柱性產(chǎn)業(yè)的重要支撐[3]。在市場(chǎng)需求和政策保障支持下，慢綜藝等廣播影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展必將迎來(lái)前所未有機(jī)遇。中國(guó)特色社會(huì)主義文化源自于中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)擔(dān)負(fù)著講好中國(guó)故事，樹立文化自信的使命。慢綜藝節(jié)目不能止步于僅僅提供碎片化信息和寬慰普遍焦慮，更應(yīng)體現(xiàn)其公益屬性和文化屬性的社會(huì)意義。慢綜藝要想突破瓶頸實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，必須要與時(shí)代文化同頻共振?？上驳氖?，我們已經(jīng)看到《朗讀者（Readers）》和《中國(guó)制造（WISDOM in CHINA）》等中國(guó)原創(chuàng)綜藝節(jié)目走出國(guó)門，向全世界傳播中國(guó)文化，引領(lǐng)世界文化發(fā)展潮流。

3.2? 內(nèi)容策劃契合受眾需求

學(xué)術(shù)界普遍接受受眾對(duì)文化創(chuàng)作和傳播的主導(dǎo)作用，慢綜藝節(jié)目的內(nèi)容策劃必須契合受眾需求方能健康發(fā)展。調(diào)查表明慢綜藝節(jié)目受眾中占比最大的群體是青年人。當(dāng)代青年人身處物質(zhì)供應(yīng)相對(duì)豐裕的社會(huì)環(huán)境且具備相對(duì)較高的學(xué)歷，其文化需求更為強(qiáng)烈、更加挑剔，觀看綜藝節(jié)目的需求表現(xiàn)出多元化選擇、創(chuàng)造性解讀和自主化傳播。慢綜藝節(jié)目制作和傳播應(yīng)以契合青年受眾需求為主導(dǎo)，探索多元表達(dá)，對(duì)受眾創(chuàng)造性、主動(dòng)性加以引導(dǎo)，方能變被動(dòng)迎合為主動(dòng)出擊。

3.3? 制作營(yíng)銷融合當(dāng)代傳媒

慢綜藝制作營(yíng)銷融合計(jì)算機(jī)和新媒體技術(shù)，有利于精準(zhǔn)定位受眾需求和快速挖掘細(xì)分市場(chǎng)。一方面，多媒體技術(shù)使顏文字、視覺感情符號(hào)、動(dòng)畫表情包等成為精美活潑的節(jié)目元素;互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)使手機(jī)、電腦、數(shù)字網(wǎng)絡(luò)電視等成為節(jié)目制作和傳播平臺(tái);大數(shù)據(jù)技術(shù)促進(jìn)了生產(chǎn)和消費(fèi)的供需平衡。另一方面，新媒體雙向交互性極強(qiáng)，使信息傳播的接受者（受眾）與傳播者的關(guān)系走向平等，使受眾的創(chuàng)造性和自主傳播能力得以釋放，促進(jìn)了受眾即是生產(chǎn)者也是消費(fèi)者的雙重身份演變[4]。

4? 結(jié)語(yǔ)

慢綜藝在我國(guó)經(jīng)歷了短暫輝煌后迅速陷入發(fā)展困境。誰(shuí)也不想否定一個(gè)剛剛學(xué)步的孩子的未來(lái)，挑戰(zhàn)和機(jī)遇從來(lái)是共生的。保持樂(lè)觀期待，探討慢綜藝陷入困境的原因并提出相應(yīng)的發(fā)展建議，為我國(guó)慢綜藝發(fā)展提供理論支持，推動(dòng)我國(guó)文化事業(yè)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]婁思文.中韓生活體驗(yàn)類電視節(jié)目比較研究[D].沈陽(yáng)：遼寧大學(xué)，2019.

[2]關(guān)崢，白銳.基于使用與滿足理論的慢綜藝受眾需求研究[J].新媒體研究，2019（17）：98-100.

[3]李嵐.改革開放40年：中國(guó)廣播電視產(chǎn)業(yè)四次大跨越[J].中外文化交流，2018（12）：47-50.

[4]宋湘綺，黎穎.試析“慢綜藝”的困境與發(fā)展路徑[J].北方傳媒研究，2019（2）：17-20，41.