何桂彥 He Guiyan

“與歷史同行：四川美術(shù)學(xué)院建校80周年（1940—2020）”· 第二單元“時代強(qiáng)音”專題參展作品

1程叢林一九六八年x月x日·雪布面油畫202cm×300cm1979

3張曉剛草原組畫：暴雨將至紙本油畫83cm×110cm1981

4唐允明紅嶺紙本水墨280cm×175 cm1994

6葉毓山、郭其祥、龍德輝、伍明萬、王官乙、黃才治、項金國、楊發(fā)育、何力平、羅耀輝、余志強(qiáng)《春》《夏》《秋》《冬》青銅144cm×105cm×85cm×419801984年全國城市雕塑優(yōu)秀獎作品

一、時代強(qiáng)音

1978年以來，四川美術(shù)學(xué)院當(dāng)代繪畫的發(fā)展得益于改革開放帶來的歷史機(jī)遇。20世紀(jì)80年代初，四川美院在“傷痕”和“鄉(xiāng)土”時期涌現(xiàn)出一批影響中國畫壇的藝術(shù)家，由于作品的風(fēng)格和精神內(nèi)涵的表現(xiàn)有著某種相似性，當(dāng)時的理論界將他們稱為“四川畫派”。實際上，四川油畫掀起的第一個高峰是1979—1984年之間，以高小華、程叢林、羅中立、何多苓等為代表，創(chuàng)作了《為什么》《一九六八年×月×日·雪》《父親》《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等一批在中國美術(shù)史上具有里程碑意義的作品。

在四川美院油畫的創(chuàng)作發(fā)展中，“傷痕美術(shù)”掀起了第一個藝術(shù)思潮，在全國產(chǎn)生了重要的影響。雖然“傷痕美術(shù)”在語言上是對現(xiàn)實主義的一次延續(xù)，但是，其意義與精神指向則是多維度的：反思與批判的融會，文化記憶與生命拷問的交織。同時，藝術(shù)家以自身情感的表現(xiàn)為依托，彰顯了藝術(shù)對個體的尊重，對生命的敬畏以及重塑了藝術(shù)創(chuàng)作的批判性。其后，“傷痕美術(shù)”在反思文革的過程中不斷地拓展了藝術(shù)家的歷史視野，像程叢林的《華工船》《碼頭的臺階》、秦明的《求雨的行列》等作品將反思的深度推進(jìn)到對中國近現(xiàn)代歷史和傳統(tǒng)文化的批判中。

嚴(yán)格說來，鄉(xiāng)土繪畫的出現(xiàn)得益于“傷痕”后期的“知青題材”。因為“知青題材”向“鄉(xiāng)土繪畫”的嬗變只有一步之遙，不管是王川的《再見吧！小路》、王亥的《春》，還是何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等作品，都圍繞農(nóng)村生活展開，只不過作品在精神基調(diào)上側(cè)重對知青生活的懷念，充滿了個人的“憂傷”氣息。但是，這批作品之后，作為敘事背景的農(nóng)村成為了藝術(shù)家直接表現(xiàn)的主題，先前“憂傷”和“傷感的人道主義”情緒也逐漸被對真、善、美的農(nóng)村生活的歌頌所代替。

作為一種新的藝術(shù)思潮，“鄉(xiāng)土繪畫”的局限在于無法將鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性提升到現(xiàn)代主義的文化高度。20世紀(jì)80年代中期，伴隨著鄉(xiāng)土的風(fēng)情化，這股創(chuàng)作潮流逐漸失去了前進(jìn)的動力?！班l(xiāng)土繪畫”后來的嬗變呈現(xiàn)出兩條發(fā)展路徑：一條以張曉剛、周春芽等為代表，借助鄉(xiāng)土題材，但目的在于完成現(xiàn)代主義風(fēng)格與語言的轉(zhuǎn)換。另一條路徑是高小華、程叢林、龐茂琨，他們將“鄉(xiāng)土”向少數(shù)民族題材推進(jìn)，亦即是說，不斷挖掘作品背后積淀的地域生存體驗與文化經(jīng)驗。

“時代強(qiáng)音”這個展覽單元，體現(xiàn)的是改革開放以來，四川美院的創(chuàng)作如何關(guān)注現(xiàn)實，把握歷史與時代的發(fā)展潮流，強(qiáng)調(diào)人文關(guān)懷，用作品去言說、表現(xiàn)時代所凝聚的文化精神?；赝麣v史，不僅讓我們領(lǐng)略到四川美院的繪畫在20世紀(jì)80年代的藝術(shù)追求，而且也能感受到其內(nèi)在的精神與人文力量，以及它們?nèi)绾螛?gòu)筑了四川美院當(dāng)代繪畫的人文傳統(tǒng)。

“與歷史同行：四川美術(shù)學(xué)院建校80周年（1940—2020）”· 第二單元“現(xiàn)實關(guān)切”專題參展作品

2陳安健茶館系列——諾貝爾布面油畫206cm×166cm2014

3鐘飆紅布面丙烯400cm×300cm2011

4龐茂琨副本No.12布面油畫右上350cm 右下350cm 左上138cm 左下450cm2019

參展藝術(shù)家（按姓氏拼音首字母排序）：

阿鴿、陳安健、陳恩深、陳樹中、程叢林、刁偉、馮星平、高小華、龔吉偉、郭其祥、何多苓、何力平、黃才治、簡崇民、姜凡、焦興濤、康寧、劉虹、劉威、龍德輝、龍全、羅耀輝、羅中立、馬一平、莫也、龐茂琨、秦明、邵常毅、申曉南、唐允明、王大同、王官乙、王亥、王嘉陵、王世明、王韋、翁凱旋、伍明萬、夏培耀、項金國、楊發(fā)育、楊千、楊洲、葉毓山、應(yīng)萍、余志強(qiáng)、張超、張杰、張文先、張曉剛、趙強(qiáng)、趙青、鐘飆、鐘長清、周春芽、朱毅勇

二、現(xiàn)實關(guān)切

現(xiàn)實主義，尤其是社會主義現(xiàn)實主義一直是中國文藝創(chuàng)作的主導(dǎo)方向與重要原則。1978年以來，中國當(dāng)代藝術(shù)的重要一脈，就來自于現(xiàn)實主義內(nèi)部的綿延、發(fā)展、蛻變。在四川美院的創(chuàng)作譜系中，現(xiàn)實主義有深厚的積淀與完整的發(fā)展脈絡(luò)。譬如“傷痕”時期的批判現(xiàn)實主義，“鄉(xiāng)土繪畫”的自然主義的現(xiàn)實主義，20世紀(jì)90年代中后期出現(xiàn)的景觀現(xiàn)實主義，以及2000年以來，以日常、微觀、身份、階層為主題的“新現(xiàn)實主義”傾向。在此次展覽中，既有關(guān)注時代發(fā)展與社會變遷的作品，也有對西南的地緣特點與生存經(jīng)驗的表現(xiàn)，特別是有部分藝術(shù)家從微觀、日常、碎片化的角度切入，呈現(xiàn)了現(xiàn)實豐富且多樣的肌理。當(dāng)然，現(xiàn)實主義的背后也蘊(yùn)涵不同的藝術(shù)訴求——有的基于國家敘事，弘揚(yáng)主旋律；有的強(qiáng)調(diào)新歷史主義的視野，挖掘作品的歷史與精神深度；有的強(qiáng)調(diào)個人化的視角，有濃郁的人文情懷。盡管各有側(cè)重，但作品的內(nèi)核仍然是呈現(xiàn)當(dāng)代的人文精神與藝術(shù)品格。

參展藝術(shù)家（按姓氏拼音首字母排序）：

布志國、曹鐘偉、常咒、陳安健、陳可、陳衛(wèi)閩、陳曦、陳一墨、鄧樂、俸正杰、付繼紅、傅仲超、高明強(qiáng)、高小華、龔吉偉、龔玉、郭晉、侯寶川、黃凌、黃山、黃永符、江書軍、蔣建軍、雷勇斌、李繼開、李彤、李胤、李占洋、李震、李仲、厲宏偉、劉暢、劉海辰、劉明明、劉芯濤、劉陽、劉洋、龍全、羅丹、羅發(fā)輝、羅力（大）、羅中立、馬文婷、馬一平、毛艷陽、孟福偉、孟濤、孟陽陽、龐茂琨、彭漢欽、邱光平、單韜光、申曉南、田欣、庹光焰、王比、王承云、王大軍、王大同、王海川、王慶松、王世明、吳多多、吳建棠、謝天卓、忻海洲、熊莉鈞、熊宇、徐澤、閆彥、楊方偉、楊涪林、羊烈、楊世斌、易麗君、余都、臧亮、曾楊、查明、張春繼、張方震、張奇開、張曉剛、張小濤、張釗瀛、趙能智、趙曉東、鄭力、鐘飆、鐘長清、周宗凱、朱小坤、朱毅勇

“與歷史同行：四川美術(shù)學(xué)院建校80周年（1940—2020）”· 第二單元“傳統(tǒng)再造”專題參展作品

1邵常毅、韋維溜冰曲凸版版畫28cm×21cm1979（2019版）

2鄒昌義秋韻黑白木刻60cm×57cm1998

3朱小禾外來的神布面丙烯150cm×120cm2020

4焦興濤才子銅57cm×28cm×22cm1998

5周春芽花卉之三布面油畫72.5cm×60.5cm1992

三、語言之思

任何藝術(shù)風(fēng)格、流派、思潮、形態(tài)，均建立在藝術(shù)語言之上。語言既是工具，也可以發(fā)展成為一套話語系統(tǒng)。迄今為止，中國藝術(shù)界大致有四種主要的語言體系或主導(dǎo)方向。一種是1949年以來，對蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義，以及寫實系統(tǒng)引進(jìn)之后所產(chǎn)生的影響。第二種是20世紀(jì)80年代以來，藝術(shù)界對西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒與學(xué)習(xí)；第三種是由于美術(shù)學(xué)院的存在，長期以來，會形成學(xué)院自身的風(fēng)格、范式、審美趣味；第四種是中國傳統(tǒng)繪畫與視覺表達(dá)所形成的語言習(xí)慣。就今天美術(shù)學(xué)院的發(fā)展而言，在全球化、當(dāng)代文化的語境中，尤其是處在一個“藝術(shù)史終結(jié)”的時代，其功能與使命也在發(fā)生變化。毫無疑問，這是一個“后學(xué)院”的時代。就語言的建構(gòu)來說，“后學(xué)院”的使命，在于能將既有的視覺知識、語言表達(dá)、創(chuàng)作范式傳授給學(xué)生，也能將從古典到現(xiàn)代階段的精華結(jié)晶化、課程化，使其形成譜系，構(gòu)建一個完整的語言——修辭系統(tǒng)。學(xué)院不應(yīng)成為保守的代名詞，相反應(yīng)與時俱進(jìn)。特別是在創(chuàng)建“雙一流”學(xué)科的背景下，四川美院積極探索，推動教學(xué)改革。在本單元中，藝術(shù)家們對語言的駕馭，以及在方法論的意識上都十分多元，有的強(qiáng)調(diào)語言自身的內(nèi)在軌跡，有的主張回歸傳統(tǒng)；有的致力于當(dāng)代性的轉(zhuǎn)換，有的則利用新媒介、新技術(shù)豐富語言的表現(xiàn)力。語言的“再編碼”，及其對本土藝術(shù)史上下關(guān)系的強(qiáng)調(diào)已成為藝術(shù)家們最為關(guān)注的問題。

參展藝術(shù)家（按姓氏拼音首字母排序）：

陳坤、陳蔚、陳文波、陳穎、董建華、付繼紅、葛平偉、郭鴻蔚、郭偉、何艷、焦興濤、金川、康寧、雷虹、梁益君、劉虎、劉威、劉巖、劉也、劉影、劉玉潔、隆太成、馬漓澧、?？?、邵常毅、沈樺、沈娜、沈小彤、舒莎、孫闖、唐思意、唐影、王海明、王鵬杰、韋嘉、韋維、謝彬、徐光福、楊墨音、楊述、楊勛、楊湧、應(yīng)萍、余毅、曾岳、翟倞、鐘長清、周晶、朱成、朱海、朱小禾、鄒昌義

四、傳統(tǒng)再造

2010年前后，中國藝術(shù)界曾掀起新一波“回歸傳統(tǒng)”的浪潮。傳統(tǒng)重新引起藝術(shù)家的關(guān)注，一方面是在全球化的語境下，中國需要審視一個民族國家應(yīng)具有的文化身份與文化主體性問題。同時，對傳統(tǒng)予以新的構(gòu)建也與新歷史時期國家的文化發(fā)展戰(zhàn)略契合。另一方面，當(dāng)代藝術(shù)尋求向傳統(tǒng)的回歸與轉(zhuǎn)換，在于不僅需要對過去三十多年當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，及其文化與藝術(shù)訴求進(jìn)行反思，而且要擺脫西方藝術(shù)的范式，重新建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的評價尺度與價值標(biāo)準(zhǔn)。倘若從文化生態(tài)學(xué)的角度考慮，傳統(tǒng)應(yīng)是“四位一體”的，它體現(xiàn)在物理形態(tài)的器物層面，體現(xiàn)在實踐與交往的身體層面，體現(xiàn)在倫理與規(guī)范的制度層面，體現(xiàn)在審美與氣質(zhì)的精神層面。于是，在當(dāng)代語境下，傳統(tǒng)所面臨的問題，那就是如何轉(zhuǎn)換，如何再造？對于藝術(shù)家而言，一方面需要不斷向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，挖掘與發(fā)展傳統(tǒng)中的精華，尤其是對既有的視覺資源進(jìn)行當(dāng)代性的轉(zhuǎn)譯。另一方面，需要立足于時代與本土的文化語境，讓傳統(tǒng)在新的敘事話語、審美體系、美術(shù)史的上下文中，尤其是新的文化土壤中，綻放和生成新的價值。

參展藝術(shù)家（按姓氏拼音首字母排序）：

曹敬平、范功、傅舟、耿杉、韓奉軍、郝建濤、郝量、何劍、何森、黃俊偉、黃越、康益、李志堅、劉曉曦、陸葦、羅中立、馬靈麗、梅忠智、尚天瀟、魏言、胥偉師、吳松、楊冕、趙波、趙文悅、鐘鼎、左小康

五、意象生成

在中國古典美學(xué)范疇，“象”既指自然的物理形態(tài)，也包含著對時空、萬物的抽象認(rèn)識。而“意”更為強(qiáng)調(diào)的是審美主體的才情與修養(yǎng)。魏晉以降，“意”與“象”的結(jié)合，逐漸使其成為中國人以“感物”為起點，以“游心”為過程，以“悟道”為目的的美學(xué)主張。強(qiáng)調(diào)“生成”，實質(zhì)是討論“意象”在當(dāng)代文化——審美領(lǐng)域的轉(zhuǎn)化、升華，言說其負(fù)載的新的價值。在本單元的作品中，既有對“有意味的形式”的表現(xiàn)，也有東方化的審美追求。有的作品雖然保留了具象的特征，但更強(qiáng)調(diào)畫面整體氛圍的營建；有的盡管在構(gòu)圖、形式、表現(xiàn)語言方面沿襲了西方現(xiàn)代油畫的傳統(tǒng)，作品中的審美意識、文化趣味卻是東方化的；有的則從中國傳統(tǒng)水墨，尤其是文人畫中尋求滋養(yǎng)，追求空靈、詩性，以及悠遠(yuǎn)的審美意味。在四川美院的創(chuàng)作脈絡(luò)中，“意象”并不僅僅限囿于語言的詩性轉(zhuǎn)換，以及審美氣質(zhì)向傳統(tǒng)美學(xué)的回歸，而是20世紀(jì)80年代中期以來，在“鄉(xiāng)土繪畫”的轉(zhuǎn)變中，由地域性與“少數(shù)民族題材”所挖掘出的自然意識與生命意識，亦即是說，在那些自然的景觀背后，蘊(yùn)涵著西南的人們對待自然、對待生命的認(rèn)知方式。

參展藝術(shù)家（按姓氏拼音首字母排序）：

包蕾、陳德洪、陳思宇、馮斌、郭鴻蔚、何多苓、侯寶川、侯薇薇、胡永奇、康海濤、雷鴻智、李杰、李強(qiáng)、梁益君、林文潔、劉明孝、劉彥瑢、劉宇、魯邦林、羅發(fā)輝、羅力（?。?、羅曉航、馬媛媛、牟學(xué)謙、潘召南、彭成、蒲江、漆瀾、秦明、譚璜、王朝剛、王川、王新福、翁凱旋、肖志、謝蓓、楊加勇、楊勁松、葉強(qiáng)、張發(fā)志、張杰、張思林、周春芽

六、實驗之維

西方現(xiàn)代藝術(shù)在杜尚之后，至少面臨兩方面的挑戰(zhàn)：一方面是在不斷追問“什么是藝術(shù)的本質(zhì)”的過程中，藝術(shù)最終走向了“反藝術(shù)”；另一方面，除了涉及藝術(shù)本體，杜尚及其追隨者不斷對既有的藝術(shù)制度提出質(zhì)疑。 20世紀(jì)80年代以來，在不同的歷史階段，中國藝術(shù)界曾出現(xiàn)過前衛(wèi)藝術(shù)的浪潮，其重要的特征是追求美學(xué)前衛(wèi)與社會學(xué)前衛(wèi)。就美學(xué)前衛(wèi)這一脈，必然會涉及語言、審美、創(chuàng)作觀念上的變革。與西方的藝術(shù)史邏輯不同，“實驗之維”并不追求極端的反叛，相反，所呈現(xiàn)出的是“后學(xué)院”時代藝術(shù)創(chuàng)作的開放性、多樣性，尤其是跨學(xué)科的特征。譬如，就藝術(shù)本體與媒介范疇，今天的藝術(shù)能否結(jié)合建筑、裝置、影像、行為、表演等語言方式，發(fā)展成為綜合性的藝術(shù)？就藝術(shù)的功能來說，能否走出畫室，離開美術(shù)館，讓藝術(shù)走向公共空間、走向社區(qū)，成為一種新型的或具有交往性的藝術(shù)？能否結(jié)合新的科技技術(shù)、生物技術(shù)，拓展既有的形態(tài)邊界，提供全新的藝術(shù)感知與接受方式。21世紀(jì)以來，四川美院不僅建立了實驗藝術(shù)學(xué)院，而且為青年藝術(shù)家搭建多元化的創(chuàng)作與展示平臺，設(shè)立了“四川美術(shù)學(xué)院青年藝術(shù)家駐留計劃”“明天當(dāng)代雕塑獎”“羅中立獎學(xué)金”等，因此，從學(xué)科建設(shè)、教學(xué)與創(chuàng)作的結(jié)合、獎學(xué)金機(jī)制等，鼓勵藝術(shù)家進(jìn)行前瞻性、富有創(chuàng)造力的探索。本次展覽的作品不局限在單一的系科和媒介中，希望較為全面地呈現(xiàn)近年來四川美院那些富有創(chuàng)新與開拓精神的藝術(shù)實驗。

參展藝術(shù)家（按姓氏拼音首字母排序）：

陳秋林、陳胄、刁偉、馮陸、俸正泉、顧雄、胡佳藝、焦興濤、金洪鋼、金泰俊、李波、李川、李一凡、李勇、李子然、劉佳、婁金、魯婷婷、陸云霞、羅振鴻、馬賽、牟昱橋、寧佳偉、邱岸雄、邱霞、任前、孫柯、孫可卿、唐勇、陶輝、童文敏、王茜濡、王維思、文靜、許仲敏、嚴(yán)一棚、楊北辰、楊晶、楊千、姚朋、余光罕、余極、曾令香、張超、張海超、張翔、張新軍、鄭菁、周雯靜、周小波