古人寫詩(shī)常常注重視覺(jué)之美，對(duì)于聲音之美則更多地在于追求音韻，對(duì)聲音意象的關(guān)注略有不足。聲音可以是解讀詩(shī)歌的窗口。在唐宋詩(shī)詞中，“聲音”意象不僅僅是詩(shī)歌意境的構(gòu)成要素、美感呈現(xiàn)的載體，也是打開(kāi)詩(shī)人內(nèi)心情感世界的鑰匙。聲音作為一種奇妙的連接物，往往能穿越時(shí)空，觸發(fā)人們內(nèi)心的漣漪。

聲音是無(wú)形無(wú)狀的，詩(shī)人往往將其從無(wú)形化有形，從抽象化具體，在描摹聲音常結(jié)合其他器官的感受，亦或是將聲音放置到某種情境中，變得可視可感。如在白居易的《琵琶行》中，作者將無(wú)形無(wú)狀的聲音比擬為有形有狀的事物。更為精彩的是，白居易關(guān)切到聲音的流動(dòng)和曲調(diào)變化的特點(diǎn)，使得描述的畫面充滿動(dòng)感。如“落”、“滑”、“咽”、“凝”、“破”、“迸”、“鳴”等動(dòng)詞的使用將讀者帶入到有變化性和流動(dòng)性的畫面場(chǎng)景中，使比擬的事物有了生命的動(dòng)感，展現(xiàn)曲調(diào)的起伏和技藝的高超。同時(shí)，比擬的事物各有特色，“急雨”“私語(yǔ)”呈現(xiàn)節(jié)奏的快慢與強(qiáng)弱，“珠落玉盤”呈現(xiàn)聲音的此起彼伏、接連不斷，“花底滑”、“冰下難”描摹聲音的流暢與停歇，各種事物呈現(xiàn)的特征與聲音的效果完美切合，使讀者有身臨其境之感，無(wú)形無(wú)狀的聲音化為可視可感、富有靈動(dòng)性的事物，無(wú)形的曲調(diào)走入有形的視覺(jué)場(chǎng)景中，達(dá)到聲視合一的效果。

聲音不僅僅在詩(shī)歌中變得有形，而且還能顯示出不同的情境。如在李白《贈(zèng)汪倫》這首詩(shī)歌中出現(xiàn)的聲音為踏歌聲。這里的踏歌聲啊一般理解為汪倫帶著村人邊走邊唱為李白送行。這里，踏歌聲并不是為了慶祝節(jié)日或者活動(dòng)，而是友人送別的方式。此處的聲音將讀者帶入到一種分別的情境中，如果沒(méi)有此處的聲音，只有李白的“離”，而未有友人的“送”。聲音的出現(xiàn)妙在“忽”，妙在出其不意，妙在暗示送別情境的出現(xiàn)。這里雖聞其聲而未見(jiàn)其人，但李白汪倫間濃厚的情感已躍然紙上，聲音“留”住了李白，“送”來(lái)了汪倫，將兩位友人、讀者共同帶入到溫馨幸福的分別場(chǎng)境中。

詩(shī)人關(guān)注到聲音的傳播性、連續(xù)性等特點(diǎn)，往往將聲音放到廣闊的時(shí)空環(huán)境中。在詩(shī)歌中，聲音既可以跨越阻隔相連兩地同時(shí)也可以相通兩心。張繼《楓橋夜泊》的最后一句“夜半鐘聲到客船”，夜半時(shí)分，客船漂浮在江面上，寒山寺的鐘聲傳入江上舟中。聲音的出現(xiàn)，穿越時(shí)空的局限，將城外的寒山寺與江上的客船相連，寺中僧人敲鐘未眠，舟中客人聽(tīng)聲未眠，游子哀愁的情緒隨著鐘聲飄蕩也愈加濃烈，使愁情在空間無(wú)限地延展，使詩(shī)歌畫面愈加寬闊。原本兩處相距較遠(yuǎn)的地方，因聲音而發(fā)生聯(lián)系，寺中鐘聲使江上之夜更加靜謐、凄冷和寒寂，也使游子的情感從舟中、江上再到寒山寺，往更遠(yuǎn)的方向擴(kuò)展。聲音的傳播跨越阻隔，連接兩地，實(shí)現(xiàn)空間的相連。聲音可以相通兩地。

與此同時(shí)，聲音也可以相通兩境。李益的《喜見(jiàn)外弟又言別》這首詩(shī)從題目上比較有特點(diǎn)，題目里蘊(yùn)含著兩種場(chǎng)景，兩份情緒。反復(fù)品讀后筆者認(rèn)為，連接相見(jiàn)與相別場(chǎng)景，達(dá)成情境轉(zhuǎn)移效果的恰恰在于“暮天鐘”三字。此處的鐘聲是一種時(shí)間的暗示，它側(cè)面提醒友人時(shí)間的推移，巧妙地連接起友人即將分別的畫面。鐘聲不僅僅寄托著相見(jiàn)的那份溫情，同時(shí)又是分別的哀愁，綿延不絕。

詩(shī)人巧用了聲音傳播的特點(diǎn)，連接起兩種情境，使得友人從相見(jiàn)到分別的場(chǎng)景過(guò)渡自然而巧妙聲音不僅串聯(lián)兩種情境，也可以相通兩種情感。如王昌齡《從軍行》（其一）開(kāi)篇“烽火”二字將讀者帶入戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，士兵站在城西百尺的高樓上，站到高處視野空闊更顯得荒涼和寂寞，秋日黃昏孤寂一人更易悲傷。此時(shí)傳來(lái)羌笛的聲音，愈加調(diào)動(dòng)征人的情緒。聲音既引起征人的愁緒，也飄蕩到萬(wàn)里外的思婦那里，引起兩處的情思。詩(shī)人沒(méi)有直接描寫征人內(nèi)心的凄苦，而是寫思婦內(nèi)心的愁緒同聲音飄散萬(wàn)里而不盡，更顯出情之深沉，聲音跨越時(shí)空的局限，引起思婦和征人的共同的思緒，使得相離兩地的夫妻心意相通。

“聲音可以作為傳播的載體，傳遞人們的心聲。如杜甫《詠懷古跡》（其三）這首詩(shī)歌尾聯(lián)“千載琵琶作胡語(yǔ)，分明怨恨曲中論?！弊詈髢删?，王昭君所做的琵琶曲流傳千年，曲中蘊(yùn)含著她的怨恨之情。此處，音樂(lè)是昭君抒發(fā)情感的工具，她把對(duì)自己命運(yùn)的憤慨、對(duì)故鄉(xiāng)的深切思念、對(duì)淪落異鄉(xiāng)的無(wú)奈，種種情緒通過(guò)琴物得以抒發(fā)。此時(shí)的聲音擔(dān)任著傳達(dá)昭君情感的作用。

聲音不僅可以傳遞情感，有時(shí)還可以與人結(jié)合，達(dá)成聲人合一的效果。晏幾道的《菩薩蠻》這首詩(shī)歌在描寫箏聲時(shí)，視角從聲慢慢關(guān)注到彈曲之人?！皬椀綌嗄c時(shí)，春山眉黛低?！毕玛I中，作者由琴聲轉(zhuǎn)到描寫彈琴的人，關(guān)注到琴與人之間的互動(dòng)與交流。當(dāng)琴聲最令人腸斷心碎時(shí)，詩(shī)人沒(méi)有直接描繪琴聲，反而轉(zhuǎn)向人，通過(guò)女子的神態(tài)變化——緩緩垂下眉，側(cè)面表達(dá)曲調(diào)的哀怨憂傷。此時(shí)，琴聲不是《詠懷古跡》中情感傳播的載體，而是琴人合一，琴聲即心聲，琴與人達(dá)到共情的效果。彈琴的女子完全沉浸于琴聲中，讀者通過(guò)女子哀怨的神情理解“斷腸”琴聲。

品讀聲音意象，從聲音的表達(dá)方式上：無(wú)形之物進(jìn)入有形之境。詩(shī)人對(duì)于聲音意象的把握，常常將其放到可觀可感情境中，使聲音構(gòu)成一幅幅畫面，擔(dān)任渲染、提示等不同的作用。從聲音與空間的關(guān)系上，聲穿時(shí)空。詩(shī)人敏銳地觀察到聲音在時(shí)空中傳播和持續(xù)的特點(diǎn)，使詩(shī)歌因聲音超越了現(xiàn)實(shí)空間和情境的限制，開(kāi)拓了詩(shī)歌的意境。從聲音的呈現(xiàn)效果，連起心中的漣漪。聲與情往往在某種環(huán)境中有相通之感，與人產(chǎn)生“知音”情結(jié)。

唐詩(shī)宋詞中，自然之聲——“鶯叫”“杜鵑”“烏啼”等常常出現(xiàn)，且它們與某些景物搭配出現(xiàn)，如鶯與柳的組合。同時(shí)，琴聲在邊塞詩(shī)中出現(xiàn)頻繁，“琵琶”、“羌笛”等的出現(xiàn)常常與征人、思婦的形象相連。聲音在意境中的組合方式、以及聲音在意境中起到的效果仍需要近一步探究，且聲音可同時(shí)搭建文本意境之外的“第二世界”，它可以在意境之外，使詩(shī)歌達(dá)到雙線敘事的效果。

作者簡(jiǎn)介：吳玥，華南師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向：古代文學(xué)。