文 珍

短篇小說古已有之，魯迅先生譬喻其為“大伽藍(lán)”中的“一雕欄一畫礎(chǔ)”，通常說來，是寫作者起步之初先嘗試的樣式。若非天賦異稟的敘事奇才，或者出于商業(yè)利益最大化的驅(qū)使，抑或初生牛犢不怕虎的無知無畏，大部分寫作者都會在經(jīng)過足夠數(shù)量的中短篇訓(xùn)練后，方才敢于嘗試篇幅可觀的中長篇；當(dāng)然也不排除有些高手的氣質(zhì)性情恰好契合短篇獨(dú)有的詩性，沿著幽暗小路同樣可徐徐行至羅馬，終身不曾寫作長篇，比如說出手即抵達(dá)中國現(xiàn)代小說最高峰的魯迅，和據(jù)說飽受家庭所累、一旦精疲力竭地坐下時間只夠完成短篇的美國作家卡佛。

“亨利·米勒四十多歲寫《北回歸線》的時候，曾經(jīng)談道，他要在一個借來的房間里寫作，他隨時都可能不得不停下手中的筆，因?yàn)樗囊巫涌赡芤粍e人拿走。直到最近為止，這種事態(tài)一直是我生活的常態(tài)。從我有記憶開始，從我還是個十幾歲的小孩開始，我就要無時無刻不擔(dān)心自己身下的椅子隨時都會被人移走?！?/p>

——雷默德·卡佛《關(guān)于寫作》

無論遺憾地失去了多少長篇的可能性，他們對短篇文體的貢獻(xiàn)仍是毋庸置疑的。還是在《關(guān)于寫作》里，卡佛寫道：“在寫詩或者短篇小說中，有可能使用平常然而準(zhǔn)確的語言來描寫平常的事物，賦予那些事物，一張椅子，一面窗簾，一把叉子，一塊石頭，一個女人的耳環(huán)，以很強(qiáng)甚至驚人的感染力。也有可能用一段似乎平淡無奇的對話，讓讀者讀得脊背發(fā)涼，這是藝術(shù)享受之源，就像納博科夫能夠做到的。我最感興趣的，就是那種寫作……‘沒有什么能像一個位置妥當(dāng)?shù)木涮栆粯樱瑤е缭S力量直刺人心。’（巴別爾語），這句話也應(yīng)該記到一張便簽上?！?/p>

卡佛強(qiáng)調(diào)的，是短篇敘述所要求的準(zhǔn)確性：因?yàn)闆]有多少篇幅是可供閑筆浪費(fèi)的。他又引述V·S 普利切特的定義，短篇小說是“路過時眼角所瞥到的”。我以前也許也曾見過類似說法，但一直沒有留下深刻印象。此刻重看，卻讓我想起自己最近的一個短篇，刊在《長江文藝》第二期的《小孩小孩》。那正好就是一篇“路過時眼角所瞥到的”小說。故事主角是一個被迫和父母下鄉(xiāng)去農(nóng)家樂走親戚的武漢大齡剩女，因?yàn)樾氖轮刂?，不想和成年人?yīng)酬，就選擇了和親戚家一個九歲的孩子出去散步。小說沒什么跌宕情節(jié)，就是兩人沿途所見若干一瞬而過的風(fēng)景，包括一條狗、一只自由的鳥、很多籠子里的鳥、還沒有開放的桃林、一個古怪的養(yǎng)蜂人以及小女孩日常生活中隱藏的種種單調(diào)枯燥與危險(xiǎn)。奇怪的是，這卻是我最近自己最滿意的一個短篇，也許恰恰因?yàn)檫@一瞥的偶然和豐饒，如卡佛對這比喻的詮釋：“首先是一瞥，然后那一瞥變得生動，變得能夠說明那一刻。如果我們走運(yùn)的話，甚至有范圍更廣的后果及意義?！蔽蚁脒@就是一次走運(yùn)的書寫，因?yàn)椤岸唐≌f作者的任務(wù)，就是要盡其所能投入這一瞥中，充分調(diào)動他的智力以及能夠發(fā)揮的文學(xué)技巧（他的才華），調(diào)動他對事物的分寸感以及何為妥帖的感覺：那里的事物本質(zhì)如何以及他對那些事物的看法，不同于任何其他人所見?！?/p>

也正因?yàn)橐呀?jīng)完成這篇小說，再看到這段歸納尤其有一種震動。這很像卡佛讀奧康納談寫作時的共鳴：“她提到寫作就是去發(fā)現(xiàn)。她說，經(jīng)常是，坐下來寫一個短篇時，她不知道會寫到哪里。她說她懷疑有很多作家在下筆寫什么時，并不知道會寫到哪里。”以《善良的鄉(xiāng)下人》為例，直到快寫完前，她對該怎樣收尾還根本沒有一點(diǎn)概念，也并沒有出現(xiàn)裝木頭假腿的女兒，推銷《圣經(jīng)》的人出現(xiàn)了，但她還沒有想到讓他起念偷走那條假腿。我看到這段轉(zhuǎn)述時，不免和卡佛一樣喜悅?！氨緛砦疫€以為這是讓我感到不自在的秘密，為此還有點(diǎn)不踏實(shí)?！保ā蛾P(guān)于寫作》）奧康納所謂的“發(fā)現(xiàn)”，不完全是當(dāng)真發(fā)現(xiàn)外部世界未知的奧秘，而是一種對已知的重解釋和再命名；所謂靈感，其實(shí)是順著一條通往未知的幽暗小徑戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地走下去，直到靈光乍現(xiàn)，猶如黑暗中點(diǎn)燃的仙女棒一樣，瞬間照亮了原本隱沒于無盡幽深潛意識里的風(fēng)景。

這是奧康納的“天啟時刻”，有時也會被翻譯成“恩典時刻”。更簡單的，是她自稱的象征：

“短篇小說比長篇需要更戲劇化的過程，因?yàn)槎唐≌f中更多的目的將要在更有限的篇幅中達(dá)成，細(xì)節(jié)必須承載更多的短時力量。在好的小說中，特定的細(xì)節(jié)會從這個故事里汲取深意，當(dāng)這樣的細(xì)節(jié)出現(xiàn)，它們就成為了象征?！?/p>

——弗蘭克里·奧康納《小說的本質(zhì)和目的》，錢佳楠譯

短篇的寫作奧義九九歸一，卻一生二，二生三，三生萬物，一千個短篇小說作者，至少有上百種不同的寫法。這純屬是武林門派路數(shù)的區(qū)別，而絕非武功高下優(yōu)劣的判斷。也正因?yàn)榇?，除去讀者和作者，還有一類人對短篇小說文體的發(fā)展亦有重大貢獻(xiàn)：出版者。短篇小說一度風(fēng)行歐美，近年來在國內(nèi)外卻不被市場看好，單本難以暢銷，因此出版越來越具有冒險(xiǎn)性，擇其優(yōu)者向大眾推廣卻也因此更有必要。人民文學(xué)出版社和上海九久讀書人，十年前就頗富遠(yuǎn)見卓識地開始編選國內(nèi)外系列短篇小說叢書，前者以“朝內(nèi)166 人文文庫”為叢書名，出版了包括《死于威尼斯》《卡門》《變形記》《麥琪的禮物》《羊脂球》在內(nèi)的外國經(jīng)典中短篇，以及莫言、蘇童、葉兆言、遲子建、方方、畢飛宇、汪曾祺等中國當(dāng)代名家短篇，后者則干脆以“短經(jīng)典”為名，有意不收錄大家早已耳熟能詳?shù)娜舾啥唐ナ秩鐨W·亨利、卡夫卡等，叢書中最赫赫有名者，也不過威廉·特雷弗、約翰·厄普代克、理查德·福特、格雷厄姆·格林、米歇爾·圖尼埃、科爾姆·托賓、科塔薩爾、安部公房等當(dāng)代名家，更多則是如尼日利亞的奇瑪曼達(dá)·恩戈茲·阿迪契、俄羅斯的彼得盧舍夫斯卡婭、巴基斯坦的達(dá)尼亞爾·穆伊努丁等讀來驚艷的陌生名字。恰如創(chuàng)意寫作學(xué)專業(yè)幾十年來的興起，早已悄然改變了歐美當(dāng)代文學(xué)的格局，各類短篇系列叢書打破市場窠臼的出版，也對我國當(dāng)代文學(xué)格局的改變不容小覷，至少令年輕的從業(yè)者更容易繼往開來，同時也更全面地了解世界文學(xué)前沿動態(tài)，甚至慢慢也改變了大眾閱讀習(xí)慣和市場風(fēng)向，很多出版機(jī)構(gòu)如后浪、理想國和世紀(jì)文景等也漸漸愿意出版更多國內(nèi)原創(chuàng)中短篇集，這些當(dāng)然都是短篇小說在中國進(jìn)一步發(fā)展的福音。

即便如此，究竟何謂好的短篇仍眾說紛紜?！岸探?jīng)典”總序作者，我們熟知的前輩作家王安憶在序言中引用愛因斯坦名言“盡可能地簡單，但卻不能再行簡化”，試圖概括短篇的“物理”屬性。她以為，好的短篇理應(yīng)“優(yōu)雅”，“應(yīng)該一個晚上講完”，“要仰仗奇情”，認(rèn)為日本的短篇小說素來平淡，經(jīng)現(xiàn)代主義催化之后變成“溫柔的奇跡”，而漢語簡潔多義，扼要模糊，更適合短篇。這些當(dāng)然是前輩作家偏感性的見仁見智，想要一句話概括短篇小說的要義之難，好比試圖以一本薄薄的秘笈說盡天下所有武功。

那么，為什么我們還要在此談?wù)摱唐≌f？

也許可以試著回歸最簡單的技術(shù)層面。

假設(shè)作為一出獨(dú)幕劇（受篇幅所限，短篇據(jù)說不宜超過三幕），必須引入的因素是矛盾沖突。時下流行的創(chuàng)意寫作學(xué)研究者杰里·克利弗認(rèn)為，任何小說實(shí)現(xiàn)認(rèn)同與共鳴都必須具備三要素：沖突、行動和結(jié)局。而最重要的沖突是什么？從去情感化的技術(shù)層面來分析，就是“渴望+障礙”，也就是中文里所說的，“寤寐思服，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，求之不得”。

我手頭有一本《法尼娜·法尼尼：外國經(jīng)典短篇小說青春版》（人民文學(xué)出版社2019 年5 月），所選篇目相對耳熟能詳，恰可試作分析文本。以書中篇目舉例，對矛盾的設(shè)置有兩種最常見的方式，一種是“螺螄殼里做道場”，麻雀雖小，五臟俱全，法國莫泊桑的《我的叔叔于勒》《項(xiàng)鏈》、黑塞的《毛爾布朗神學(xué)院的一名學(xué)生》、顯克維奇的《音樂迷楊科》、普希金的《驛站長》、哈特的《坦納西的合伙人》和?？思{的《獻(xiàn)給愛米麗的一朵玫瑰花》便是如此，這個本子未收入的愛麗絲·門羅其實(shí)也是這類寫法，特點(diǎn)是在不長的篇幅里，盡可能設(shè)法描摹出一個人跌宕起伏的一生；另一種則是海明威式，語言簡練而富有暗示性，冰山一角，見微知著，代表者如果戈里的《馬車》、卡拉迦列的《兩張彩票》、海明威的《殺人者》、帕皮尼的《一槍兩個》。

歐·亨利的路數(shù)與這兩類又不同，一度流行隨即廣受詬病，他的歐洲同道是寫出了《黃昏》和《敞開著的窗戶》的英國作家薩基。書中愛爾蘭的奧康納——不是我們熟知的那個奧康納——的《法律的尊嚴(yán)》也照此法，所有戲劇性和高潮，全藏在文末；而小說成敗皆在作家心思，反轉(zhuǎn)是否意料之外又在情理之中。這類小說寫作易于上手，是入門級最佳教材；但有意為之的戲劇性和屢試不爽的套路，則會沖淡小說本身的微妙、豐富和真實(shí)性。《紅樓夢》里林黛玉教香菱作詩，第一不可先從對仗工整的律詩學(xué)起，“因?yàn)闆]見過詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再也學(xué)不出來的?！闭且粋€意思，提醒初學(xué)者謹(jǐn)防妄想“一招鮮，吃遍天”。

有一類短篇純以氛圍取勝，并不承擔(dān)社會教化作用，卻異常好讀，引人入勝。比如高爾斯華綏的《猴爪》，就回到了這類敘事的源頭：說書人；這個選本里的伍爾芙的《墻上的斑點(diǎn)》則恰反其道而行之，完全沒有故事，純粹意識流層面的跳躍，幾令當(dāng)年的讀者無法忍受，但其意義卻在于描摹一種更深的心理層面的真實(shí)。

高爾基的《沒有凍死的男孩和女孩》出乎意料地迷人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我原本對其作為一個所謂蘇聯(lián)時期“御用文人”的想象。里面寫出了某種復(fù)雜的生活真相，并不是每個乞討的孩子，最后都只有“賣火柴的小女孩凍死在街頭這一條出路”。煽情其實(shí)是簡單的，通常也并不優(yōu)雅，并不符合愛因斯坦所說的短篇小說應(yīng)有的“物理”。

契訶夫的《變色龍》和《萬卡》都曾入選中學(xué)語文教材，現(xiàn)在仍常作課外輔導(dǎo)讀物，可見其經(jīng)典地位的不可撼動。后者獨(dú)有一種怨而不怒的憂傷，絕異于廉價(jià)煽情；泰戈?duì)柕摹犊Σ紶柸恕防镆灿幸环N纖細(xì)的感傷，很讓我們想起魯迅的《孔乙己》——但兩位大作家的創(chuàng)作幾乎同時。這類短篇自有其留存于世的力量。至少，喜歡看民間故事的讀者會愛看關(guān)于地域民族的書寫，任由其最大限度地喚起別樣的鄉(xiāng)愁；這些經(jīng)典作品，回頭又極大參與了民族國家的再認(rèn)知與建構(gòu)。個中翹楚是都德的《最后一課》、梅里美的《馬鐵奧大義滅親》（當(dāng)然也包括書中未選的《卡門》）、巴爾扎克的《劊子手》、阿·托爾斯泰的《俄羅斯人的性格》。

馬克·吐溫與其同道慣以幽默名世。寥寥數(shù)筆，直指人性卑瑣可笑的最深處?？此魄鍦\——舉個不恰當(dāng)?shù)睦?，有點(diǎn)像我們的老舍——卻異常有效地抵抗了時間的流逝，似乎在任何時代都能找到夸張人物的原型。契訶夫那些最有諷刺意味的小說也同樣雋永，只要世界上還有欺下媚上的變色龍，或以虐待孩童為樂的殘酷大人，他就永不過時。但與毛姆和馬克·吐溫們不同的是，契訶夫的俄羅斯底色更悲天憫人，如書中未選的《第六病室》和《帶著小狗的女人》。后者刻畫婚外戀的悖謬處境筆力之深，竟不輸給其俄國同鄉(xiāng)的長篇巨制《安娜·卡列尼娜》，甚至文中的男性形象比沃倫斯基還要更血肉豐滿。

說回馬克·吐溫——《競選州長》畫面感極強(qiáng)。湯姆森的《特許活動區(qū)》、莫洛亞《大師的由來》也是如此，令稍具想象力的人看后無不合卷大笑，就是這類短篇存在的最大合法性。

還有一類短篇則以異想氣質(zhì)和寓言品格取勝——比如幾可獨(dú)挑現(xiàn)代派大梁的卡夫卡。以此選本所選的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》為例。當(dāng)疲于奔命的鄉(xiāng)村醫(yī)生騎著那匹一開始就不存在的非現(xiàn)實(shí)主義的馬，迷失在清晨的迷霧中時，讀者尚未深究這情境到底可不可能發(fā)生，就已迅速被這種似乎屬于全人類的嗒然若失所裹挾：迷霧中不知該往何處去的，似乎不光鄉(xiāng)村醫(yī)生，還有你、我、他。埃梅的《穿墻記》也曾影響過很多中國當(dāng)代作家，架空設(shè)置容易讓矛盾核心迅速凸顯，也更易于拷問極端情境下的人性。這樣的小說好玩、易讀，而且未必就不深刻。

皮蘭德婁的《西西里檸檬》似乎走到了歐·亨利式小說的反面。這個主人公的悲慘命運(yùn)一開始所有人大概都能猜到，他曾資助的美人發(fā)跡后必然翻臉不認(rèn)人，這個期望再續(xù)前緣的樸實(shí)鄉(xiāng)村青年必然受到羞辱。即便如此，作者仍不吝以巨大的耐心，一點(diǎn)點(diǎn)寫出這個恩人在狗眼看人低的門房面前難以忍受的遭際。讓即使再冷漠的看客，最后也仍會感到一點(diǎn)意想不到的痛楚：是的，我們想到了美人會翻臉不認(rèn)人，卻沒想到她會在關(guān)門之后，興高采烈地把他千里迢迢帶來的西西里檸檬分給不相干的客人們！而之后呢？在人人都想得到的地方再進(jìn)一步，這就是大師。極端情境未必能拓寬見識，卻能最大限度地喚起如上帝一般全知全能的讀者的同情，并為之暗幸自己未曾身處困境當(dāng)中。

舉例太多，或許只會讓人更加糊涂短篇何為，猶如孩童長時間觀看萬花筒，目迷五色，頭暈眼花。假如跳出這本選集，問我最喜歡的短篇，我大概會第一時間想起奧康納的《上升的一切必將匯合》，尤其是《久久的寒意》：因?yàn)樽銐蚶潇o、足夠陡峭，也足夠慈悲，有一種不同于其他任何小說的審判日將至的悲哀；又有著格外健全的道德觀。這篇于我就是完美短篇的代名詞。以及卡佛的《新手》（孫仲旭譯），書中從編輯手中恢復(fù)原貌的每篇我都喜歡；還有耶茨、馮內(nèi)古特和安部公房。同時我也越來越喜歡一種打破了長短篇邊界的書寫，就像剛才提到過的愛麗絲·門羅，在眾多篇幅不長的故事里，不光提供了主角人生的橫切面，更刪繁就簡地書寫了其縱向的一生。很像是用水晶球算命的吉普賽女郎，以蒙太奇方式，讓一個人的前世今生顯露無疑。這類寫法，與其說是對現(xiàn)代派寫法的突破，毋寧說是回歸“故事”和“說書人”的傳統(tǒng)，與中國最早的小說亦不謀而合，像唐人傳奇，像《聊齋志異》。

最后再聊幾句卡佛。

我很愿意相信他所說的，寫作時所坐的凳子隨時可能被人移走——這當(dāng)然或許只是作家懶得構(gòu)思布局長篇的借口，但這畫面何其之動人！另一方面，這場景的緊迫感卻也恰好說明了短篇要求的文氣貫通、一氣呵成。這篇幅最短的文學(xué)樣式，猶如置于顯微鏡下的細(xì)胞切片，可以具體而微地呈現(xiàn)出一個靈感的成、壞、住、空，看其發(fā)展之始末，也能在最短時間內(nèi)檢驗(yàn)出一個寫作者的思考強(qiáng)度和想象力瞬間爆發(fā)的力度。也就是說，短篇不僅僅是驚鴻一瞥，不光要求“絕對的準(zhǔn)確”“溫柔的奇跡”，從另一個角度看更類似短跑，需要絕對的速度和爆發(fā)力。如何能在一小段競技中展現(xiàn)出自己的巔峰狀態(tài)，卻非長時間的訓(xùn)練和思索不能完成；以及初稿寫作再迅疾，反復(fù)修改卻仍是后期必不可少的工作。長時間的準(zhǔn)備、臨界點(diǎn)的爆發(fā)和事后精益求精的修葺，方可“借一斑略知全豹、以一目盡傳精神”——

說罷卡佛奧康納，掉頭重奔大先生。看官三棄歐·亨利，又怎可不提契訶夫？也別忘了偉大的《變形記》，現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義并立千仞。關(guān)于短篇小說的閱讀和文法習(xí)得，就是如此反反復(fù)復(fù)，推翻再來。

“所謂寫作，不過反復(fù)地發(fā)現(xiàn)；閱讀，也即不斷地形成?！?/p>

弱水三千，絕非只可取一瓢飲。無法定義，便百般譬喻。好的短篇是短跑，是小詩，是電光火石直見性命，更是寒光鑄就匕首，刃薄如水，悄然命中人世間諸多秘密的核心。我當(dāng)然希望自己是一位好的匕首制造者，而讀者則好比挑剔的收藏家，不必親自致敵死命，只需走馬觀花，終會遇到最愛不釋手的那一把，寒光足以割破日?；孟螅钅_下看似堅(jiān)實(shí)的土地突然裂開，墜落到更深的什么地方去：

在最下面，孤獨(dú)的匕首制造者也許就在那里，長久地等待著。