蘇童/張英

我記得，差不多是1995年夏天，我在南京第一次采訪蘇童。

當(dāng)時采訪的地點(diǎn)，大約在鼓樓和新街口之間的一個茶館或咖啡館里，我記不清地點(diǎn)了。時間是下午兩三點(diǎn)的樣子，蘇童穿著T恤衫，短發(fā)，濃眉大眼，身材魁梧。我采訪了一個半小時，把他的中短篇小說代表作，還有他當(dāng)時的長篇小說，都問了個遍。

那時，我正在復(fù)旦大學(xué)一邊讀書一邊寫作，還給《新民晚報(bào)》《羊城晚報(bào)》和《作家》《山花》雜志撰稿，謀生養(yǎng)活自己。那一次的采訪，是應(yīng)《作家》雜志編輯李健君的約稿。那次的采訪，完全根據(jù)錄音逐字整理出來，寫成稿件，寄給了《作家》。

李健君在電話里說，稿件收到，已經(jīng)編得差不多了，準(zhǔn)備在下兩期發(fā)表。后來不知道怎么回事，又說稿件找不到了。宗仁發(fā)老師也催他查找，但稿件最終沒有找到。我當(dāng)時也沒有留底稿，那個采訪的錄音帶，留在了武漢老家，就徹底沒了音訊。

后來，我到北京，在《音樂生活報(bào)》當(dāng)記者，因?yàn)槎院滩邉澚艘惶讜?，由作家王朔、余華、蘇童、格非主編《我最喜歡的作家?短篇小說選》，蘇童選編的是《枕邊的輝煌》。當(dāng)時做了一個電話采訪，發(fā)表在《音樂生活報(bào)》文化周刊上，算是彌補(bǔ)了第一次的遺憾。

再后來，圖書策劃人石濤出版了《重述神話》中國項(xiàng)目，在引入版權(quán)翻譯出版了幾本外國小說后，他請?zhí)K童、葉兆言、阿來、李銳等作家，分別創(chuàng)作了幾部長篇小說，加入這個國際寫作項(xiàng)目。蘇童選擇的是《碧奴》，寫了孟姜女哭長城的故事。

當(dāng)時，我已經(jīng)到《南方周末》工作。2006年6月11日，在上海的一家酒店里，我先后采訪了蘇童和石濤，主要話題圍繞《碧奴》展開。此后，美國《滾石》雜志中文版創(chuàng)刊，應(yīng)主編郝舫邀請，我電話采訪蘇童，所寫的文章《我是一塊不滾動的石頭》發(fā)在了創(chuàng)刊號上，可惜這本雜志出了一期就停刊了。

2009年，蘇童的長篇小說《河岸》在人民文學(xué)出版社出版，在潘凱雄的陪伴下，我在上海市中心的一家老公館里，一邊看足球，一邊圍繞《河岸》和寫作轉(zhuǎn)型，采訪了蘇童。

最后一次采訪，是2013年8月的上海書展，作家出版社出版了蘇童的長篇小說《黃雀記》。那天，本來主辦方安排在簽售前有個座談會，可惜排隊(duì)的讀者太多，從一樓排隊(duì)到二樓，座談會取消，最后只能進(jìn)行電話采訪。

這次，《青年作家》委托我采訪蘇童，但因?yàn)槭掷锏拈L篇小說寫作不暢，煩惱的蘇童最后拒絕了采訪。我理解蘇童，一旦進(jìn)入創(chuàng)作期，他顧不上忙別的事情。

以下內(nèi)容，根據(jù)前幾次的訪談內(nèi)容整理，系首次發(fā)表。

我要用輕的方法表達(dá)那個時代

張英：與完全虛構(gòu)的《河岸》不同，《黃雀記》有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)背景，人物也有現(xiàn)實(shí)原型，這個小說是怎么來的？

蘇童：《黃雀記》這個小說來源于真實(shí)生活，上世紀(jì)八十年代，我認(rèn)識的一個街坊里的男孩子，看上去老實(shí)巴交，但他后來莫名其妙變成了強(qiáng)奸犯，卷入了一起青少年輪奸案，據(jù)說還是主犯。盡管他一直喊自己無辜，想讓當(dāng)事的女孩更改口供，但沒有成功，最后坐了很多年的牢。

這個事情在我內(nèi)心存放多年，最后變成了《黃雀記》小說的起點(diǎn)，成為了主人公保潤的原型。小說的故事，也圍繞那起強(qiáng)奸案展開，回到香椿樹街，講述的是在三個少年之間的成長、友情、愛情和背叛、復(fù)仇。

這個小說在《收獲》發(fā)表后，刪了五萬字，后來在作家出版社出版，恢復(fù)了全本。后來，導(dǎo)演高群書很喜歡這個小說，買了電影的改編權(quán)。

張英：相對《黃雀記》，其實(shí)我更喜歡《河岸》。

蘇童：從《河岸》到《黃雀記》，我寫的其實(shí)都是時代背景下個人的心靈史。就我個人而言，《河岸》《黃雀記》是我比較喜歡、滿意的小說。

《黃雀記》回到香椿樹街，回到了《城北地帶》的故事。如果說，以前的中短篇小說，我建構(gòu)起香椿樹街這個文學(xué)地理，寫了一些街道，甚至是門店里發(fā)生的故事。《黃雀記》通過二三十年的長度，則建構(gòu)起了香椿樹街的標(biāo)志物，就好像有了中心廣場，有了建筑標(biāo)志物，這個地方有了代表性的重要標(biāo)簽。

我現(xiàn)在手里寫的這個長篇小說，也是有關(guān)香椿樹街的故事。我想給香椿樹街的故事繼續(xù)添磚加瓦，用文字構(gòu)建一個更大一些的輪廓。但手里的這部小說，還在反復(fù)打磨，寫了改、改了寫，我現(xiàn)在還不太確定這部作品未來會以什么形式出現(xiàn)，目前還在持續(xù)的思考過程中。

張英：每次采訪你，你都會把剛完成的長篇小說當(dāng)作最喜歡的作品。

蘇童：這怎么說呢？我的結(jié)論都是誠實(shí)的。因?yàn)槲也皇且粋€說謊的人?，F(xiàn)在每個家庭都只有一個孩子，但是以前老式的家庭有很多子女，最小的老疙瘩最受人寵愛。也有可能，我五年后又寫了一部長篇，又說是最滿意的。

從理性上說，我在《河岸》當(dāng)中確實(shí)做了最大的努力，實(shí)現(xiàn)了我以前很早所設(shè)想的自己的創(chuàng)作道路，就是要從自己身邊繞過去，而且要繞到最遠(yuǎn)，從距離上來說，這是我離自己最遠(yuǎn)的一部小說，因此我很滿意。

張英：《河岸》的故事是怎么來的？

蘇童：我的所有創(chuàng)作計(jì)劃都是比較感性的，不是那么理性。綱領(lǐng)性的規(guī)劃，我從來都沒有這個東西。河流這個詞，在我對于世界的感受當(dāng)中，是一個特別的詞，我覺得它不光是詩意，它與我的生命確實(shí)有相關(guān)的地方。

在很早以前，我就想過要寫一部關(guān)于河流的小說，但什么時候?qū)?、寫一個什么樣的故事，我沒想過。我曾經(jīng)想過這樣的形式，像高爾基的一個小說，寫他家鄉(xiāng)的河，我也是沿著河流走，寫人間萬象。

什么時候確定要寫這個小說，是因?yàn)槲遗畠?，她在回加拿大之前，我說我?guī)闳タ纯催\(yùn)河吧，我們正看的時候，突然來了一個船隊(duì)，船上大概十來個船夫，我當(dāng)時就想可以寫一條船的故事。這個時候開始有了動機(jī)，開始有了小說的這個形式，小說里要有人、河流和船。之后的小說，就是這個起點(diǎn)的一系列發(fā)展。

張英：對你來說，童年經(jīng)歷在創(chuàng)作上的作用有多大？

蘇童：《河岸》的時間背景，主要是“文革”后期。因?yàn)橄裎覀冞@個年齡段的人，出生成長在什么樣的年代，都身不由己。當(dāng)然，我不太同意過于強(qiáng)調(diào)人與時間的膠著狀態(tài)，這是可以分離的。但一個人和他生活的時代，我有什么樣的時代，這是繞不開的，是一個情結(jié)。

我的這段童年生長經(jīng)歷，在之前的小說里，沒有寫到過。寫《河岸》，我覺得這是一個機(jī)會。這也是我的一個心愿，我想了了這個情結(jié)。這完全建立在屬于我個人感受上的一個時代。在《河岸》里，我不想復(fù)原那個時代，一個是不相信，我也不希望這樣做。

我用兩種手段和兩種武器，去打撈這個時代。我覺得一種肯定是理性的，打撈起來的，邪惡或善良，前進(jìn)或倒退的道德判斷，這個是理性的。另一個是我想竭力去挽留的：我小時候的生活記憶。盡管那個時代是動蕩的，但它同樣也是值得銘記的人生。

我不想通過事件來寫那段生活經(jīng)歷，我主要是想挽留那個鎮(zhèn)，那個所謂的油坊鎮(zhèn)，油坊鎮(zhèn)的蕓蕓眾生，他們所留給我印象當(dāng)中的一些零碎片段，就像是電影膠片，我腦子里對這些人群的記憶，更多的就是掛念。

我很清楚，在《河岸》這個小說里面，其實(shí)就是河與岸的這么一種來回穿梭式的描述，內(nèi)心一直在表達(dá)這么一種意愿。其實(shí)是想尋找一個人，和那個時代若即若離，互相尋找和逃避，又互相制造痛苦的這么一種關(guān)系。我想還原這么一種時代的感受。

張英：你在《河岸》里，保留了哪些兒時的記憶？

蘇童：這個小說里頭，我覺得有一個比較明顯的標(biāo)志，就是我對于文字的記憶，到處可見的橫幅，刷寫在大街小巷墻上的標(biāo)語，還有貼在墻上最吸引眼球的法院布告，我一直在努力地書寫自己對于文字的記憶，還原和推理那個時代。

那些零零碎碎的文字，潛藏著最初的文字與政治，最后牽涉到暴力。我一直在說，荒誕的年代不需要批判，荒誕的年代誰都知道荒誕，不用去說。所以我關(guān)注的是那個時代的人。人的命運(yùn)是不同的。一個人和他生活的時代的關(guān)系，這是繞不開的。之前沒有寫到過“文革”，我覺得這是一個機(jī)會，也是我的一個心愿，我想了了它。

張英：在處理這段歷史時，你舉重若輕，很多作家在書寫這樣的歷史時，為打動讀者、震撼人心，作家往往會借助歷史的力量。

蘇童：我和別的作家不同，我不想借助歷史的力量，也不想拿材料來用。我寫時代是很輕的，一方面想刻意表達(dá)那個時代，但我要用輕的方法。

這個可能是潛藏于內(nèi)心的一個情結(jié)?；蛘哒f是，我覺得并不是說寫了這個會怎么樣，應(yīng)該怎么樣，沒有那么明確的目標(biāo)。就覺得該有這么一個機(jī)會去說這個故事、這個小說提供給我的一個機(jī)會。而且，上世紀(jì)七十年代并不是一個時髦的，很多人都在寫的時代，但它對于我很重要。

對于我來說，其實(shí)是城市的第二代移民，父親那一輩則是在完全的鄉(xiāng)下，到我這一輩，鄉(xiāng)土完全在旅行之中，隨著父母的家的變遷，我的鄉(xiāng)土在旅行。我為什么寫河與船，其實(shí)也暗示了這么一種想法在里面。

我一直不確定，我有明明確確的鄉(xiāng)土。它跟我父親有關(guān)系，跟我關(guān)系反而不大。所以我去想象一個鄉(xiāng)土，血緣關(guān)系，總之跟你自己有聯(lián)系。我們說鄉(xiāng)土也好，家鄉(xiāng)故土也好，其實(shí)說到底，甚至寫鄉(xiāng)土小說，是一個大的修辭。很多作家就活在修辭當(dāng)中。

既然是活在修辭當(dāng)中，那么我必須用修辭來形容我的生活，最后選擇了河流。我愿意把它作為我的一個特別的書寫對象，不光是一個七十年代的記憶，也是我在河流之上的一個生活。

我以前說過一句話，現(xiàn)在還是相信的，就是一個人的童年和少年時代這十幾年，夠一個人寫一輩子。但恰好是童年非常重要的一部分，我以前正好沒有去碰，不是我不想碰，而是沒有一個合適的機(jī)會來寫，所以現(xiàn)在正好是一個機(jī)會來傳達(dá)。

張英：你筆下的油坊鎮(zhèn)、香椿樹街，原型“蘇州城北地帶”還在么？

蘇童：全都沒有了。我其實(shí)從來沒在小鎮(zhèn)上生活過。我家住在蘇州北部，這個城區(qū)很古老，后來又大規(guī)模建設(shè)工廠，南來北往的人特別多，工業(yè)化的痕跡很重，社會秩序也比較亂，所以我筆下的油坊鎮(zhèn)，也保留了這樣一個特色。

楓楊樹鄉(xiāng)，算是另外一個區(qū)域，我也以此為背景，寫過一些以鄉(xiāng)村為背景的小說。后來因?yàn)槲也惶氚燕l(xiāng)村一直寫下去，就在地域上做了一個區(qū)分，構(gòu)建了油坊鎮(zhèn)。

我以前住在南京，住在市中心，現(xiàn)在我又搬到北部去了。我小時候住在河邊，現(xiàn)在我住在江邊。長江入?？冢话胧墙?，一半是河。我覺得在寫作上，現(xiàn)在有了點(diǎn)依靠。

我的寫作到2008年，才突飛猛進(jìn)，速度加上去。我現(xiàn)在有點(diǎn)迷信，哎，這搬到水邊，就對水有了靈感。

我不太善于提供一個溫暖的結(jié)局

張英：《河岸》讓我想起《西瓜船》，有些場景有連貫性，在氣韻上，兩個小說有聯(lián)系么？

蘇童：《西瓜船》跟《河岸》相同的是，都有河流，都有船，都寫到城鄉(xiāng)的東西。但那個故事內(nèi)容相對簡單，就是一個鄉(xiāng)下男孩子到城里賣西瓜，就是為了一個西瓜，后來導(dǎo)致了人命，他就死掉了。這個故事過去就過去了，不是某個時代的暴力。每個時代都有這樣的少年之間爭狠武斗的故事。

但我要說的是，這個兒子是借的別人的船，他母親到城里來，知道兒子死了，她必須掩蓋內(nèi)心的悲傷，把船搖回鄉(xiāng)下的家去。我想寫的是一個很簡單的故事，船上有一滴血，老太太是踩著兒子的血回去的。

《河岸》里，這個小說說到底，寫了三個半嬰兒的故事，所謂糾葛都是孤兒的糾葛，他們的情仇愛恨，都主要放在這個人物圈里面。這是我設(shè)計(jì)的人物脈絡(luò)圖，這不能說是一個尋寶圖，是小說人物的一個主要動力。

還有他們?nèi)齻€人對故鄉(xiāng)一系列的尋找。尋找鄉(xiāng)土也好，尋找屋檐也好，尋找母親也好，這其實(shí)是孤兒共有的特性，那么延伸下來，后面還有尋找愛啊、尋找人生的希望等一些東西，整個小說的一個動力是尋找。

后面的船隊(duì)也好，整個油坊鎮(zhèn)的世界也好，相對封閉，與外界保持這么一個傳聲筒的關(guān)系。那個世界是相對靜止的。

張英：聽說現(xiàn)在的《河岸》，和你當(dāng)初想寫的故事落差很大。

蘇童：《河岸》最初是父子關(guān)系，那條船其實(shí)是流放船。因?yàn)楦赣H犯了作風(fēng)錯誤，還有烈士的問題，七十年代就倒霉了嘛。那個時代倒霉有很多原因。因?yàn)楦赣H的政治境遇到頭了，那個孩子跟著父親去流放，從這個孩子的視角，引入第一個孤兒，就是女孩子慧仙，再后來是一個傻孩子扁金，他父親說他是一個孤兒，所謂的烈士孤兒。結(jié)果他這個光榮的身份不斷被解構(gòu)，最后化為烏有。

所以《河岸》最初是父子關(guān)系，后來寫著寫著，推進(jìn)到一個并不存在的暗戀狀態(tài)，一個很苦的單相思狀態(tài)。另外一個動力是，誰究竟是烈士遺孤，還有庫家父子和扁金之間的暗斗，所謂正統(tǒng)的血統(tǒng)之爭。這個看上去有些荒誕，但也是我在用很多篇幅去表現(xiàn)。

張英：《河岸》中的性描寫，你說寫得很艱難的，為什么？對今天的作家來說，這已經(jīng)不是一個問題。

蘇童：坦率地說，在《河岸》里，在“文革”那個年代，“性”真的是其中一個很大的問題，這是小說的重要目的和主題，我必須得寫。在一個強(qiáng)烈壓抑的大環(huán)境下，從道德借口出發(fā)，以性問題出發(fā)把一個人搞臭，在那個時代隨處可見。我覺得真的性問題是人生中間的大問題，性處境是人生中間的大處境。那么，性對人性的擠壓，有時候你在生活當(dāng)中能夠意識到。我想我說的是這種擠壓，看得見與看不見的性對人生的擠壓。

在《河岸》里，我想通過七十年代一個比較特殊的對比，做出一個交代。那么庫文軒不幸做了我的炮灰，所以他被了斷了。我要用這么一個非常極端的人物形象的例子，關(guān)照我所要表達(dá)的這么一個主題。

為什么難寫，好多年前我也說過，“性”為什么不好寫，因?yàn)椤靶浴庇猩榈某煞?，誰都不愿意做色情的寫作，所以它的難度就在于這個尺寸和度的把握，幾乎是聰明的作家也有可能誤入歧途。所以我說它的難，其實(shí)就在于這個尺寸和分寸的把握上。

張英：性是欲望、野心，也是生命和活力的象征?！逗影丁防飻⑹逻€是夠狠的。庫文軒自宮，也隱藏著暗喻。

蘇童：我在寫的時候，覺得性問題其實(shí)是一個人性的問題，性環(huán)境是一個重要的人性環(huán)境。最重要的一點(diǎn)，我想表達(dá)的性這個東西，它對人生的擠壓，到現(xiàn)在覺得仍然是個社會問題，它并不是一個時代或者說只是七十年代的社會屬性問題。

直到現(xiàn)在，性的境遇仍然是一個人的命運(yùn)和遭遇問題。但很多人都在回避這個問題，這個問題作為一個話題，在很多作品當(dāng)中，可能都略過去了、擦過去了，不會作為一個主要的寫作目標(biāo)。在《河岸》里，我其實(shí)是把性當(dāng)一個嚴(yán)肅的社會問題在討論。

庫文軒也好，兒子庫東亮也好，我一直在表達(dá)他們的性處境，其實(shí)也是人生處境，庫東亮拿起父親寫的交代書的時候，突然就勃起了。他母親永遠(yuǎn)不準(zhǔn)他勃起。他在青春期成長方面，受到的從身體到靈魂的約束，是全方位的。

對于庫文軒的自殘行為，很多人覺得他的自殘很突兀。那個女人守在船邊，她本來就是一個復(fù)仇者，庫文軒自殘的行為，從某種意義上來說，是一種逼迫，是一個走投無路下的必然之路。

所以我在想，我有哪里沒表達(dá)清楚嗎？我自己感覺并不突兀。因?yàn)樗赣H必然會自宮，所以從此之后才會不上岸，從此一直在河上，把河作為他的屋檐。

張英：因?yàn)閹煳能幉皇且粋€知識分子，所以讀者會覺得突兀。庫東亮的成長、壓抑，是隱喻，是象征，也是很多人經(jīng)歷過的黑暗青春，讓我想起王小波的小說《時代三部曲》。

蘇童：但我覺得還是把他寫得很有文化的。庫東亮的壓抑，一本書就把他的欲望壓住了?？赡苡械淖x者會覺得不舒服，因?yàn)楦改傅倪@個愛是很陰郁的，母親不準(zhǔn)他勃起，勃起就要打，父親時時看管他的手，不準(zhǔn)他碰到生殖器，這個是有點(diǎn)夸張的。

但這樣的青春期和成長，形成庫東亮對于愛情的苛求，所以他的愛情，最后走入一個死胡同。這個細(xì)細(xì)品味，是很哀傷的。如果說是一個愛情故事的話，那是一個很哀傷的愛情故事。庫東亮呢，他沒有傷到自己的身體，還算好的。

其實(shí)更大的悲劇是庫東亮，而不是他父親。他的父親其實(shí)已經(jīng)洗清了，已經(jīng)得到救贖了。一次救贖的過程，隨著他劇烈的運(yùn)動已經(jīng)解決了。但是庫東亮，一直沒有解決這個問題。因?yàn)樗恢北粍拥娜松鸂顟B(tài)，不是因?yàn)樽约旱母改?，就是因?yàn)樗?，他總是東奔西突的，不是隨波逐流，卻總是被帶入種種深淵之中，陷入茫然失措的狀態(tài)。

最后是扁金，從他父親一開始，從他父親的來歷開始，從水上來，回到水上去。父親的軌跡很簡單，最初是被放逐，后來是主動地放逐，放逐的是自己。他是魚還是嬰兒不重要，不讓他上岸，可能就是讓他做一條魚。有一個超現(xiàn)實(shí)的地方在那里，有可能就是要放逐到河里，不能上岸，最后變成跟父親一樣的人生。最后我的小說結(jié)局，是開放性的，讓讀者想他能不能上岸。

張英：你從來都不提供一個光明溫暖的結(jié)局。

蘇童：我不太善于提供一個溫暖的結(jié)局。小說里的慧仙，其實(shí)是配的一條線。慧仙是一個孤兒，她和庫東亮這半個孤兒之間，形成這么一種對應(yīng)關(guān)系。我給他們起的綽號，所謂水葫蘆也好、向日葵也好。他們應(yīng)該是有故事的，無論怎樣，他們是在尋找愛與溫暖。

張英：人老了，就開始回憶了。這兩部小說，都是往回走。

蘇童：其實(shí)我的小說一直都是一種往回走的方式。當(dāng)然并不能說是因?yàn)闀r空不同就是往回走，這只是一個姿態(tài)。一個作家潛意識中會流露出對于某一種小說時空的慣性，我的慣性是依賴于往后。這個是一個很奇特的，我不知道是什么原因，反正我在創(chuàng)作上是一直往回走的。

我的小說都是虛構(gòu)的，但我寫的時候，很多都是小時候的事情，但是很多時候你會被帶入，像一個符號一樣，有時候這些生活的記憶會被喚醒。我在《河岸》里一直在寫我自己比較喜歡的人，還有他們與河流的關(guān)系，這樣的關(guān)系，之前的小說沒有人去表達(dá)，但我很感興趣。我有很多筆墨，是在寫人與河流的這種歡愉。

我小時候很安靜，常年住在河邊。因?yàn)槿绻悴皇情L年累月住在河邊的時候，你對河流的感受僅僅是流動。如果你常年生活在河邊，你會發(fā)現(xiàn)很奇特的地方。比如說河面的光經(jīng)過折射，反射到你家的窗玻璃上，留下那個光斑。我小時候回家就能看到，而且每天都不一樣。

還有就是有一年的冬天，我在河灘上玩，地上很滑，我就咣一下滑到了河里。在這個時候，我覺得河水是重物，就是石頭一樣的，我被石頭啪地一下砸到，如果是在雨季，河水還會帶走生命。河水是石頭，你有這樣的感官認(rèn)識。

到了夏天的時候，那是我跟河水最親密接觸的時候。我最喜歡的是，啪，一下潛到河里，像我這樣水性好的，兩分鐘沒問題。我小時候最感興趣的是：有人說我們的河底是有槍的?！拔母铩钡臅r候，有人把槍從江對面的塔樓上啪的一下扔進(jìn)河里。河里的聲音真是咕咚咕咚。所以在寫庫東亮?xí)r，我用到了自己的記憶。

一次次潛到河底時，你會發(fā)現(xiàn)那個聲音。不一樣，季節(jié)不一樣，顏色不一樣。冬天河水不是黃的，是黑的，其實(shí)是你的恐懼。那個不期而遇的時候，我覺得河水“吃吃吃吃”的聲音也很微妙。小說里的庫東亮，永遠(yuǎn)聽見河水對他說，下來下來，所以他父親最后下去了，再也沒回來。

我現(xiàn)在懷疑，以前是否聽到了下來兩個字，但它真的是可能說出來的。所以我并不是想渲染水的這么一種神秘啊、暗喻啊，都沒意思，但我本身對于河流這樣一種描述是很著迷的，所以小說的很多篇幅上，或者說情緒上的因素，這樣的描述對小說來說，是綠葉是助力，也是敘事的動力。

還有更多的是，河流把人的內(nèi)心放大，游泳池里是沒有感覺的，不是那么回事，你只有在那種天然的河流里去聽，人說話是聽不見的。因?yàn)楹铀暮哟?、兩邊建筑物的高低造成了河流的聲音，那個聲音確實(shí)是很好聽的，很空洞，很空曠。

我小時候住在工廠，在水里聽到那個聲音，嗡嗡嗡嗡嗡，有時候覺得是馬達(dá)的聲音。我在六樓，能聽到一樓孩子的聲音。我們小時候那個河里頭，東西不要太多，六十年代的老人，就在水里只靠手去撈甲魚，還有螃蟹、螺螄、魚，我自己也去撈過魚。

這些經(jīng)驗(yàn)，很少在小說中看到，我自己也寫過隨筆散文，但總是不甘心，所以都用在了這個小說里，極大地滿足了我的心愿。以前我沒有意識到，這些都是很有意思的記憶。我寫小說沒有那么勢利，有時寫小說往它的主要功能上靠，有時往它的次要功能上靠。有人可能讀的時候，會覺得這些場景是可有可無的。

張英：《河岸》是不以男人為主角的小說，你以前的小說里的女性很出彩，怎么看你“女性專家”這個稱號？

蘇童：因?yàn)椤镀捩扇骸贰都t粉》那組小說，幾乎把我搞成女性專家了，而我一方面覺得這個很榮耀，一方面負(fù)擔(dān)也很重。所以我也不知道是幸運(yùn)呢還是不幸。說到蘇童的作品，很多人覺得他就是寫女人的。寫女性的這些作品在我的所有作品當(dāng)中，它只是一個系列，就像所有的駁船隊(duì)，它只是一條船，卻把整個一個船隊(duì)，別的船都看不見。這讓我多少有些失重和遺憾。說實(shí)在的，寫作本身有遺憾，寫作的傳播對于一個作家來說也多少有遺憾。

關(guān)于女性的寫作，我很有可能寫完這一部，下一部又是一個女性視角的或者女性為主的一個小說，很有可能。《河岸》中的女性慧仙是到好幾萬字以后才出現(xiàn)的。從一個小女孩兒到一個少女，再到一個姑娘，她是這個小說中可以說是唯一的主人公，但這個小說里最重要的其實(shí)是庫文軒、庫東亮父子的荒誕命運(yùn)。

“重述神話”的出現(xiàn)，讓我有點(diǎn)興奮

張英：石濤是怎么說服你寫《碧奴》的？

蘇童：因?yàn)楫?dāng)時我正好出了一本《我的帝王生涯》英文版，這就是他找我的真正原因。在上世紀(jì)八十年代初期，石濤也是一個作家，我們上大學(xué)的時候，他已經(jīng)在《萌芽》等文學(xué)雜志上發(fā)表小說了。我們上大學(xué)的時候，文學(xué)青年就是讀文學(xué)刊物，而且非常關(guān)注那些發(fā)表作品的年輕人。

石濤那時候?qū)懙煤?，我?dāng)時在大學(xué)時代對他印象非常深。后來他成為第一批去美國的留學(xué)生，回國后開始做圖書了，但我從來沒有見過他。

石濤給我打電話，跟一般的書商打電話是不一樣的，他并不了解我，從來沒有見過我，以一種很信任的態(tài)度，介紹了這個國際寫作項(xiàng)目，說了薩拉瑪戈、瑪格麗特?阿特伍德是參與者，他一開始就把這個全球作家陣容給我亮出來了，讓我很驚訝。

我很耐心地聽他說，很快知道他要做什么了?！爸厥錾裨挕毕盗袌D書，由英國坎農(nóng)格特出版社著名出版人杰米?拜恩發(fā)起，這個項(xiàng)目真是個好事情，把我們各民族、各國家被冷落的神話傳統(tǒng)，讓今天一個正當(dāng)創(chuàng)作盛年期的作家用新的面目、新的方法重新進(jìn)行創(chuàng)作，把這個源頭作為一個創(chuàng)作資源，看你能寫出什么樣的東西。

這個出版社在英國是個非常獨(dú)立專門出版純文學(xué)的小出版社，他們也是突發(fā)奇想，要做一個有理想的大事情。它能夠在全球拉到那么多的著名作家參與，肯定是這個事情讓作家們有興趣。

我認(rèn)為薩拉瑪戈是一個偉大的作家，我個人的評價(jià)是他從才華和創(chuàng)作上僅次于馬爾克斯，還有一個瑪格麗特?阿特伍德，是我印象很深的加拿大女作家，他們都參與進(jìn)來了，那我也做參與者，也覺得挺好的。

張英：你怎么看策劃者的動機(jī)和目的？

蘇童：如果你是一個知識分子，對這個事、對文化這個東西比較敏感的話，會覺得一個所謂的民族神話和一個民族的當(dāng)下創(chuàng)作，把它聯(lián)系起來是一個非常好、非常高尚的炒作點(diǎn)。這真的是個事情，只有我們能夠明白這個東西的價(jià)值，把我們各民族、各國家被冷落的神話傳統(tǒng)，讓今天一個正當(dāng)創(chuàng)作盛年期的作家用新的面目、新的方法重新進(jìn)行創(chuàng)作，把這個源頭作為一個創(chuàng)作資源，看你能寫出什么樣的東西。

西方很多民族的文化傳統(tǒng)是有一個同源性，來自于希臘神話、羅馬神話、圣經(jīng)。東方比較復(fù)雜，非洲復(fù)雜，有很多不同性，他們也沒有把握判斷文本，所以他們找的都是非常有名的作家。

其實(shí)這個項(xiàng)目是一個非常好的點(diǎn)，我非常認(rèn)同英國出版商那種倡議的動機(jī)，神話對一個民族的精神影響、對一個民族的文學(xué)傳統(tǒng)產(chǎn)生多大的影響，在東西方是不同的，西方的創(chuàng)作是籠罩在圣經(jīng)和希臘神話這樣的傳統(tǒng)下慢慢成長的。在國外，作家經(jīng)常啟用希臘神話、圣經(jīng)故事進(jìn)行二度創(chuàng)作，其實(shí)《尤利西斯》也是來自于神話，西方更普遍的一種說法是小說本來就脫胎于詩歌，詩歌又是從荷馬史詩中走來，荷馬史詩來自于哪里，還是神話。

而我們就是非?；靵y，沒有一個穩(wěn)定的傳統(tǒng)，而是層出不窮，一個接一個的神話和傳說——經(jīng)過了幾個世紀(jì)的大浪淘沙顛覆以后，反而看不清我們的文學(xué)來源，這個來頭被覆蓋了、被遮蔽了，這么多年我也沒有認(rèn)認(rèn)真真地回頭審視這個神話資源。

因?yàn)橐獏⑴c這個項(xiàng)目，我做了大量的閱讀工作，發(fā)現(xiàn)我們中國的神話已經(jīng)很牛了，這是我頭一次想這個問題，所謂魔幻從哪里來？拉美的魔幻，其實(shí)就是來自神話的第一手資源，想象力借助神話非常容易飛翔。你看中國的神話，你會非常理解拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，其實(shí)它是沒有間隔，它從一步直接跳到這一步，因此所有的東西都是飛起來的，所有的東西都是夸大的。這次寫的《碧奴》，再一次幫助我確認(rèn)了解了現(xiàn)代派，那種寫作姿態(tài)，給了我一個明確的坐標(biāo)，因此我也有信心寫這樣一部作品。

張英：出版方開出了百萬版稅預(yù)付金，請你寫這個小說，這也是你的寫作動力嗎？

蘇童：所以后來說，好多媒體在100萬預(yù)付版稅上做文章，我跟石濤說，你給我證明一下，我答應(yīng)你的時候有沒有說錢，根本沒有提到版稅的事情。

版稅這個事情，是石濤當(dāng)時跟我談的。好多人認(rèn)為你寫這個小說，因?yàn)榻o你這么多版稅，你肯定寫。確實(shí)我接下這個活的時候，他沒談這個版稅。后來版稅變成我的一個驚喜，而不是一個條件。因?yàn)槌霭娣綄ξ业膭?chuàng)作沒有任何干預(yù)和影響，他們沒有任何的要求，最多就是一個半命題作文，只要是神話重述這個范圍就好。孟姜女哭長城甚至不是神話，更準(zhǔn)確地說是民間傳說到神話的這么一個嬗變，這都沒關(guān)系，完全是我自由創(chuàng)作的小說。

第一，它是我的小說；第二，才是一個重述神話項(xiàng)目的組成部分。因?yàn)楫吘挂兂墒畮讉€國家出版的書，國外讀者從閱讀中收到什么樣的信息，我不知道。

張英：先拿錢后寫作，這對你會有壓力嗎？

蘇童：我的想法是，我不去考慮這些東西。我對石濤說，我也這么個年齡了，要寫一個長篇也不容易，人到中年，和青年時期不太一樣，你還能夠?qū)憥撞浚克赃@個嚴(yán)肅性對我來說是不言而喻的，不需要考慮這么多的事情，我也不用提防什么，我也不要小心什么，這是我寫出來的一部東西。對作家來說，不管出路何在，好的總是往好的方向走，不好的總是往墮落的方向走，這還是在我個人，對別人都不重要。在寫作上我一向是這個觀點(diǎn)。

我也很相信石濤的說法，他們確定我加入這個事情，正好是《我的帝王生涯》英文版在英美上市，英國人都看到了，石濤自己本人也看了，他們那個英國編輯寫信告訴石濤，他們都看了《我的帝王生涯》，認(rèn)為英文版翻譯得很好，他們由此判斷我是他們理想中的作家覺得比較吻合。

張英：當(dāng)時，除了孟姜女哭長城，還考慮過別的題材嗎？

蘇童：我特別喜歡《大禹治水》這個神話，覺得他太卡夫卡了，我想的不是一個人修水利工程的問題，不是跟人斗而是跟水斗的問題，一個人跟水斗背后潛藏的力量是很強(qiáng)的，真的是非常悲劇，也非常超現(xiàn)實(shí)，而且也有世紀(jì)末的味道。

這個故事背后琢磨起來，味道也是非常好，但是兩個東西你必須選一個。大禹治水和孟姜女我都很感興趣，這兩個是中國非常著名的神話，都極具魔幻特質(zhì)、極具荒誕性、極具民間智慧。大禹治水其實(shí)是一個非?？ǚ蚩ǖ墓适?，一個人生下來就要跟水斗，斗得翻天覆地，變成他的生命哲學(xué)，這其實(shí)是非常深刻的人生哲學(xué)；孟姜女哭長城，一個女人的眼淚可以把一個最堅(jiān)固的長城哭倒，當(dāng)然寄托著好多民間的情感在里面，但是它本身具有的那種瑰麗奇幻東西，太棒了，太牛了。其實(shí)這兩個我都愿意寫，最后還是選擇了寫孟姜女。

我寫這個東西感覺一腳在天上，一腳在地上。寫寫停停，我必須等字跡流暢，因?yàn)檫@完全是飛翔的小說，寫這個小說的時候我有年輕的感覺，現(xiàn)在它又讓我感覺回到了年輕時代，就像我寫《米》《我的帝王生涯》時那種飛的感覺?！侗膛繁仨氁w翔起來，才能解孟姜女這么一個虛幻的故事。這個東西仍然很好，但我寫完孟姜女，不可能寫《大禹治水》。

張英：在為張藝謀的約稿寫《后宮》后，你知道他同時約了格非、北村、須蘭、趙玫，說自己不會再為他人量身定做寫小說。這次，怎么會答應(yīng)參與“重述神話”這個項(xiàng)目寫《碧奴》的？

蘇童：《碧奴》這個小說比較特別，在我的整個創(chuàng)作經(jīng)歷中，參與一個出版社策劃規(guī)定的項(xiàng)目，還是“重述神話”這個創(chuàng)意打動了我。我當(dāng)時聽到這個項(xiàng)目的作者陣容以后，就答應(yīng)接受這個邀請，一個原因是這里頭確實(shí)有好多自己心儀已久、特別喜歡的作家，比如簡妮特?溫特森、瑪格麗特?阿特伍德等人，還有一個最重要的原因，“重述神話”四個字使我重新審視自己的寫作。

在這之前，我曾經(jīng)考慮寫一個現(xiàn)實(shí)題材的小說，想了很久，不知道從哪兒開始著手。因?yàn)槲乙郧暗乃行≌f，都是一個片斷或者一種情景，漸漸匯集，變成一個小說的胚胎，慢慢發(fā)酵，越來越大，讓你不得不寫。

“重述神話”的出現(xiàn)，讓我有點(diǎn)興奮，因?yàn)槲乙郧皼]有寫過這樣的小說，根據(jù)中國神話傳說改編的題材。《碧奴》讓我覺得，神話、傳說，離我們生活很遠(yuǎn)的東西，這些東西也可能非常有價(jià)值。

張英：你的興奮點(diǎn)在哪里？

蘇童：這個民間傳說，跟神話的一步之距，很奇特，我這么想。我們看中國神話，《山海經(jīng)》《搜神記》，還有一部《濟(jì)公傳》，南宋時代最為著名的《八仙過?！罚踔恋角宕摹读凝S志異》，我覺得比較奇怪的是，中國神話一直是神狐妖媚的東西，都是往這個方向走。

許許多多神話傳說，一直到這個傳統(tǒng)，到魯迅的《故事新編》，從來沒有成為文學(xué)的主力。因?yàn)槲覀冎袊膶W(xué)的主流，比如《西游記》是什么樣的小說？它有神話的因素，但從更大因素來說，恐怕是一種非常獨(dú)特的民間傳說創(chuàng)造，跟神話有一步距離。

在魯迅的小說當(dāng)中，《故事新編》是魯迅作品里僅有的以遠(yuǎn)古神話傳說為背景創(chuàng)作的小說，是我記憶當(dāng)中文學(xué)史上比較有規(guī)模的一個東西。它比較特別，有一個意義在這里，而且這是一個短篇小說集，仍然是散點(diǎn)，沒有逮住一個東西展開，往死里寫，都寫成短篇小說。后來施蟄存他們寫的小說都是短篇，從來沒有過長篇。

我有那么一點(diǎn)點(diǎn)野心?？赡芪业拈喿x經(jīng)驗(yàn)所限，我確實(shí)知道從我們最早的山海經(jīng)里頭，沒有哪一部變成了一部洋洋巨著，我的《碧奴》做的就是這個事情，這可是唯一涉及到一個有野心的地方。我就是想貢獻(xiàn)這么一個文本，這就是我的愿望。

我覺得有意義，不管他做得好壞，有一個意義在這里，因?yàn)樯裨拏髡f創(chuàng)作領(lǐng)域，這個作家們基本上是比較少關(guān)注，基本上是一個文學(xué)處女地，也是我有興趣的地方。

張英：中國神話和西方神話，有什么不同？

蘇童：中國神話跟西方神話還是有區(qū)別，西方神話大多數(shù)是塑神的譜系，好多神話像建筑在文字上的教條，背后是宗教起作用，用以讓人有敬畏感，所有的神都派出來，感覺神對現(xiàn)實(shí)世界秩序有所負(fù)責(zé)。

中國神話比較奇特，都是解決社會現(xiàn)實(shí)問題，甚至是個人問題，故事背后都是反映民心民意民情所向，希望通過神話甚至鬼怪這樣的東西來表達(dá)對社會現(xiàn)實(shí)的看法，而不是替民眾解決現(xiàn)實(shí)中的具體問題。

神話的定義，其實(shí)是有幾大要素需要滿足的：一個是需要塑造神的形象，神話最大的要素要強(qiáng)調(diào)有一個英雄主義、救世主般的形象，打動人心的傳奇故事，把不可能變成可能，拯救了人類或者地球。

和西方神話一樣，中國神話也塑造救世主，都是來自于善惡因緣這種期盼，是從民間派生出去的。西方神話有一個特點(diǎn)，是塑造出高高在上的神，而我們中國神話有一個特點(diǎn)，都是從民間出發(fā)的，和老百姓差不多，充滿人間煙火，包括孟姜女在內(nèi)。

中國神話解決的還是現(xiàn)實(shí)問題，從來不解決信仰問題，從來不解決靈魂問題，高深的那種哲學(xué)問題它不解決，身上承載的都是現(xiàn)實(shí)問題，善和惡、壓迫與反抗、人生的出路，好多都是解決這個問題。

孟姜女哭長城，完全是民間傳說口口相傳，反復(fù)加工，隨著人們的審美喜好而變化，從最初的民女犯上，以前是齊國的國君，漸漸轉(zhuǎn)移成秦始皇，最后塑造出孟姜女這樣一個人，她所有的針對情緒的宣泄，其實(shí)背后都是針對社會現(xiàn)實(shí)的不滿。

孟姜女這個故事是一個民間傳說，但是最后經(jīng)過口頭加工，我琢磨著有神話意味：因?yàn)槲依斫獾拿辖?，讓她哭完長城以后，她身上的人的氣息越來越淡，神的氣息越來越重。如果一個人能用眼淚哭倒長城，從某種程度上來說，是神賦予她的力量。她不是凡人，是一個神，她是民間發(fā)現(xiàn)的救世主，她身上散發(fā)出英雄主義。

因此，完全可以這么說，完全可以說孟姜女是中國的哭泣之神、悲傷之神，這個神話是民間完成的。

眼淚不只是一個女人悲哀的象征

張英：在寫《碧奴》時，你遇到最大的困難是什么？

蘇童：我折騰的是女主人公眼淚的儀式，怎么樣才能夠達(dá)到暗無天日、山崩地裂，雄偉堅(jiān)固的長城被眼淚的力量所擊倒?！侗膛愤@個小說要讀完的話，會發(fā)現(xiàn)我?guī)缀鯖]有顛覆傳統(tǒng)故事，維持了大家印象中孟姜女哭倒長城的故事。小說的結(jié)果大家都知道，只是過程不知道。

我最大的寫作熱情，是寫孟姜女眼淚的儀式，這是我唯一覺得比較有價(jià)值的，或者一直維持我的寫作熱情的，關(guān)于哭泣的儀式化描述，我刻畫了碧奴的九種哭泣方式，如果被讀者接受，這個小說也就被讀者接受了。反之，不喜歡這個儀式的描述，一般就不會喜歡這個小說。

從邏輯來說，孟姜女哭倒長城，是一個不可能發(fā)生的事情。小說當(dāng)中，我要讓讀者把這個神話當(dāng)做一個現(xiàn)實(shí)來接受，美學(xué)上這么一種觀念的扭轉(zhuǎn)，孟姜女到底能不能把長城哭倒呢？這太困難了，我一定要讓讀者覺得：眼淚是可以哭倒長城的。

在做功課的時候，我看到一個關(guān)于秦始皇的記載，有一個貴族，是秦始皇的仇人，他人緣非常好，他死了以后，當(dāng)?shù)氐娜巳シ龉卓揿`，后來，秦始皇派軍隊(duì)守在旁邊，哭靈那些人離開貴族靈棺的時候，有人過來查他臉上有沒有淚痕，臉上有淚痕的人不是被充軍發(fā)配就是砍頭。

這個事情激發(fā)了我，眼淚不只是一個女人悲哀的象征，而是寄托了太多的東西，臉上的淚，能哭不能哭，允許哭泣和禁止哭泣，它膨脹出巨大的力量。我想，如何對抗這么嚴(yán)酷的一個不成文的法律，如果不準(zhǔn)哭泣，那眼淚往哪兒跑呢？我就自然想到往腳底跑，往手上跑，往頭發(fā)上跑。

她身體的各個器官都可以哭，眼淚不讓人從眼睛里流出來，那怎么辦呢？人總得有眼淚出來，有那么一句話很粗俗，不能讓活人被尿憋死。如果眼淚不讓從眼睛里出來，必須得從其他身體部位流出來。所以我想在這個里面做文章，哭泣是人性與情感的發(fā)泄，是女主人公唯一的生存方式與反應(yīng)方式，也是她對于命運(yùn)的反抗與控訴，更是她刺向世界的武器。

張英：孟姜女這個女性角色，與你小說世界的其他女性形象，有什么不同？

蘇童：我不能自己表揚(yáng)自己，表揚(yáng)自己善于塑造女性形象，這太不謙虛了。這個小說不是塑造女性形象，是孟姜女的眼淚把長城弄倒這個意象，不是孟姜女這個人物顯示哀傷的那個氣息打動我，而是最后這個傳說的結(jié)局，越想越震撼，越琢磨越有味道，征服了我。

固執(zhí)、執(zhí)拗的形象，我們的文學(xué)作品當(dāng)中，有很多表達(dá)這個東西，比如《烈女傳》，歷史上有很多這樣的女性，烈女有好多標(biāo)準(zhǔn)，孟姜女這個故事也寫入了《烈女傳》。

封建社會里，所謂的烈女是要對丈夫如何忠貞、如何忠誠，照顧老人和小孩，愿意犧牲自己，是一個普遍現(xiàn)象。現(xiàn)在出門旅游，在許多地方看到那么多貞節(jié)牌坊，仔細(xì)了解，故事都差不多。

我覺得人性是相通的，從很早的時候，女性如何對待自己的性別角色，也不一樣。人的個性非常重要，性格決定命運(yùn)，也決定了這個人物留在了我們歷史上，如果孟姜女跟大多數(shù)女人一樣，不執(zhí)拗，如果不是一根筋，如果不是帶有那么一點(diǎn)點(diǎn)笨，是各種各樣的笨，她不會選擇哭長城，完成人生當(dāng)中這么一個動作。

現(xiàn)在看起來驚天動地，但是好多人看起來有問題，孟姜女何苦趕這么多路？天氣那么寒冷，凍不死她？另一方面，她身上有一個情感的烏托邦，人們是需要的，關(guān)于一個女人和一個男人之間的情感烏托邦，它并不真實(shí)，但是這個烏托邦人類都需要。

張英：碧奴在上路之前，她把葫蘆安葬了，已經(jīng)把死和生考慮好了，她只是為丈夫送一件衣服。她在沿途碰到的女人是蝴蝶變的，她說如果我死了以后，也可以變成蝴蝶去找丈夫。這個設(shè)定也是很中國很傳統(tǒng)的設(shè)定？

蘇童：對。我企圖營造碧奴這樣一個女性，她怎么想人生、怎么想她的一生一世，像她在那樣歷史的時代，人對自己的認(rèn)識、對人生的認(rèn)識不是很清楚，唯一可以攀比的是自然界的植物和動物。

直到現(xiàn)在的中國農(nóng)村，大家提及人生和命運(yùn)時，都愛提輪回轉(zhuǎn)世，前世今生，仍然說你是什么命，說你的前世是什么命。大多數(shù)人，不會想到生命的進(jìn)化和起源，對科學(xué)是不感興趣的，參照物還是大自然。

所以小說里，桃村的女孩也好、男孩也好，對生命的認(rèn)識是對于一種植物和小動物的認(rèn)識，在這樣的認(rèn)知前提下，碧奴對生和死的考慮，她認(rèn)為前世今生轉(zhuǎn)換只是一瞬間，所以她認(rèn)為葫蘆落地是很強(qiáng)烈的暗示。

我是這么考慮的，哲學(xué)問題說到最終還是生死的問題。我試圖去理解，碧奴這樣一個女性對世界的看法、對生命的看法是什么樣的。她也不是那么傻，在動身之前，在桃村已經(jīng)安排好了，她把葫蘆葬在自己認(rèn)為最安全的地方。

張英：為什么在這個小說里，你把皇帝替換成國王？

蘇童：這有非常具體的原因，我寫《碧奴》，不太想把它弄成像歷史故事，告訴你是秦代，而是故意把它架空。所以我把皇帝換成國王，而且孟姜女的故事是戰(zhàn)國的時候，她丈夫修的是齊長城，孟姜女哭倒的也是齊長城，跟秦長城毫無關(guān)聯(lián)。

我從感情上不贊成是秦始皇時候的事，所以不是皇帝是國王，因?yàn)閲跤刑焐牟淮_定感。小說比較微妙，我用的很多國王身上發(fā)生的事，又是秦始皇身上的事，甚至包括最開始關(guān)于眼淚的禁忌——?dú)?。這樣一綜合，我還是不主張叫他皇帝，就是一個國王。

張英：這次寫孟姜女的時候，有沒有看歷史上的一些史料？

蘇童：看過一些，不看史料，看民間故事、戲曲、野史。左傳里面關(guān)于孟姜女的故事，孟姜女根本不是秦代人，她是戰(zhàn)國時候的人，所謂孟姜女，這個名字都是后人改的?！蹲髠鳌防锩娴挠涊d，孟姜女是啟良妻，萬啟良為齊國戰(zhàn)死疆場，當(dāng)時齊靈王要在郊區(qū)野外為陣亡的將士做一個吊唁，啟良妻在半路上沖出來，攔住他，希望要他到家里去設(shè)堂，就這么一個動作，演化出無數(shù)關(guān)于孟姜女的故事，所有的壯舉，都往她的身上堆。民間神話有很多說法，孟姜女是葫蘆樹上生長出來的，這顆葫蘆爬進(jìn)了住在隔壁的老姜家的院子里，葫蘆成熟后落在了地上，摔成了兩半，里面出現(xiàn)了一個小女孩兒，剎時間就長成了一位亭亭玉立的美少女。

這些東西都影響了我寫作的方向，石濤對孟姜女的分析，也對我起了作用，我主要是在他的觀點(diǎn)之上展開的，我不太情愿把孟姜女哭倒的長城寫成是秦代的長城，也不太想把它寫成皇帝，所以也不太寫成明確的秦始皇，所以是這樣的。

所謂的民間傳說，但對我還算有影響，許多地方戲曲都有《孟姜女》，我印象深刻的如無錫錫劇《孟姜女》，小時候我母親經(jīng)常聽這個戲，這個戲的表述非常簡潔。

這個錫劇孟姜女的線條跟我小說的線條有一點(diǎn)點(diǎn)相似之處，就描述孟姜女哭一個城門，因?yàn)槊總€守城的士兵都不給她開這個門，她要過這個門就要一次一次哭訴，但是她哭訴的方式很奇怪，她就哭她一月怎么哭、二月怎么哭，用時間傾訴她的苦處。這個簡潔的線條，我在小說里也用了，也是這樣一段一段地哭。

這個小說的核心，是眼淚跟墻的沖突，在孟姜女去尋夫的路上，一直有一堵墻跟孟姜女有沖突，路上的每個人都是城墻的一塊磚，所以她要用眼淚像洗每一塊磚一樣清洗每一個人。所以，在路上我設(shè)置了很多壞人，他們都是墻的一部分。

張英：之前，你說寫這個小說的時候，在文本和現(xiàn)實(shí)當(dāng)中保持一尺的寫作姿態(tài)，這是為什么？

蘇童：這涉及到關(guān)于現(xiàn)實(shí)跟神話之間的一種關(guān)系，到底怎么寫，我說的一尺，我覺得寫神話，人的思維必須非常民間，這樣摔出去、飛出去寫，真的寫到天馬行空，離現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)，真的是我不愿意的。所以我說的一尺是代表若即若離，我覺得神話跟現(xiàn)實(shí)有若即若離的態(tài)度。我希望自己能飛翔，但是不希望離現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)。

寫這個東西我感覺一腳在天上一腳在地上。我自己個人認(rèn)為，要寫這么一個作品，讓現(xiàn)實(shí)飛翔起來就是神話，我不可能做一個非常虛幻、無所指的神話，不甘心寫這么一個神話，因?yàn)槟阋荒_在天上一腳在地上，做一個平衡是非常難的，難度在于要有神話的元素、暗喻現(xiàn)實(shí)的元素，在哪里結(jié)合？這個作品的文字必須要飛翔起來，才能解孟姜女這么一個虛幻的故事，達(dá)到我所要的效果。

我認(rèn)為現(xiàn)實(shí)飛翔到什么程度，才是我這部小說所要的高度？這是在具體寫作過程中形成的具體難度，所以有時候我寫寫停停，必須等字跡流暢，有飛的能力時，因?yàn)檫@完全是飛翔的小說，我有年輕的感覺，又讓我回到年輕時代，我寫《米》和《我的帝王生涯》的時候那種飛的感覺，這個神話的每片云，都要映照在大地上，在寫作過程中感覺到了一種愉悅，但是最大的辛苦也在這里。

這個小說對我的寫作意義非常大，因?yàn)槲沂穷^一次嘗試這種資源寫作，以前我寫過《武則天》，不一樣，要把武則天的生平，包括唐初的歷史弄得非常細(xì)，在這個基礎(chǔ)上演繹武則天。這個小說不一樣，因?yàn)樗敲耖g的傳說，沒有一個鏡子，最后這個作品變成寫一面鏡子，照你自己，對我來說，是一個前所未有的寫作經(jīng)驗(yàn)。

張英：我還是有點(diǎn)失望，我以為你會徹底顛覆這個故事。

蘇童：這個問題曾經(jīng)也讓我迷惑過，當(dāng)我剛剛開始寫的時候，腦子想的是怎么顛覆它，而且這也是國外作家通常的寫法。但有一點(diǎn)必須坦率地承認(rèn)，我天性當(dāng)中有一點(diǎn)喜歡跟別人不一樣，因?yàn)樗械淖骷覍懕緡拿耖g傳說都是顛覆了寫，我就想可不可以不顛覆。

另外一個更重要的東西，在我的信條當(dāng)中，顛覆就一定是好的。前進(jìn)后退當(dāng)中一定是我們物理學(xué)上的感覺，比如說孟姜女哭長城這個故事，我覺得沒法顛覆的地方，恰好是眼淚哭長城和千里送寒衣的過程，這兩個過程我顛覆了，我靠什么寫孟姜女哭長城呢？

因?yàn)檫@個結(jié)局顛覆不了，我的文本無法去展開別的新的填充物。我也想過，寫一個現(xiàn)實(shí)生活中的孟姜女，她丈夫是民工，死在一個小煤窯，她去哭小煤窯，那還是哭長城嗎？不是了。涉及到許許多多我們現(xiàn)實(shí)中的問題，這個人是××縣的孟姜女，她丈夫是新時代的萬啟良，我覺得這個不是我想象當(dāng)中的一個比較好的文本。

所以我最后的選擇是，先不考慮顛覆，而是去想怎么演繹，所以這個故事難就難在這里。我最后選擇的結(jié)果，是讓全中國人民知道的一個故事，變成一個非常奇特的故事，她是怎么走到長城去的，留給讀者的是這么一段空間。

選擇這樣的寫作角度，對我自己是很難的，對讀者也變成一個很奇怪的閱讀現(xiàn)象：我知道這個故事的結(jié)尾，我看你怎么弄到結(jié)尾？整個故事的寫作經(jīng)驗(yàn)奇特，就在這個地方，我在玩一個陽謀，不是陰謀。其實(shí)寫作過程是陰謀的實(shí)現(xiàn)，但是這個故事里，不存在陰謀，就是沒辦法。

張英：這本書的英文版和中文版，有什么不一樣？

蘇童：不能改。因?yàn)檫@個項(xiàng)目有約定，所以中文版和英文版，故事和版本完全一樣的。

我只忠實(shí)于小說想要表達(dá)的東西

張英：怎么看你小說創(chuàng)作上的變和不變？

蘇童：《碧奴》的變化，如果說文風(fēng)有變化，其實(shí)是確定了這個選題，由選題的變化造成的。在小說具體寫作過程當(dāng)中，一方面我在創(chuàng)作上要有變化，要有新的探索；但是另一方面，其實(shí)是孫悟空逃不脫如來佛的手心，在寫作上人往往有很強(qiáng)大的慣性。

回頭看《碧奴》這個小說，當(dāng)中我看好多章節(jié)，跟我年輕時候?qū)懙囊徊啃≌f《我的帝王生涯》的文字?jǐn)⑹鲂螒B(tài)有一致性。我在寫的時候并沒有意識到，但是寫完以后，我發(fā)現(xiàn)跟《我的帝王生涯》有點(diǎn)關(guān)聯(lián)，有內(nèi)在的延續(xù)性。

從某種程度上來說，創(chuàng)作上的變和不變，會體現(xiàn)為自身的沖突和矛盾。每一部作品，其實(shí)都有變和不變，但這個變化是細(xì)微的、緩慢的，并不是一種質(zhì)和量的變化。

我這個人有的方面比較敏感，但是好多方面很遲鈍。身邊的事情，比如朋友寫什么小說，反響怎么樣，我還是關(guān)注的。但在寫作上我比較固執(zhí)，這方面我走自己的路，我不會學(xué)別人走的路，這一點(diǎn)我比較自信，這種自信不是來自于別的，而是來自于對自己的判斷。

張英：在寫作上，你覺得自己有變化嗎？

蘇童：其實(shí)在寫作上，我一直在求變，不光是現(xiàn)在，從上世紀(jì)八九十年代起，我以“折騰”為我寫作的一個主要目的，這個折騰是多方面的，在題材的選擇上我折騰，在表現(xiàn)手法上我折騰，作為一個非常大的寄托：所謂我的老家到底是哪里？我的小說里寫的楓楊樹，這個巴掌大的地方在哪里？甚至在這個地方我都在折騰。

像《妻妾成群》這樣的作品，恐怕就是魯迅的題材，這里我也在折騰。所以折騰是我寫小說的天性，究竟能夠在多大程度上變化，有多大的效果，不好說。一個作家一方面是求變的，另外一方面，你變到天邊，還是多少有你自己的慣性。

我對自己的變是肯定的，但是變到什么樣子，我不知道；是不是真的能改天換地，也不知道，對這個結(jié)果，我沒有一個確切的判斷。

很多作家對自己的長篇小說，都有清晰的規(guī)劃。我不會給自己列時間表。我以前太縱容自己，或者說太重視自己的感覺。我很慶幸在五十歲之前寫了這部小說。

張英：隨著年歲漸長，人會越來越理性，感性和想象力則會隨著年齡漸長而減弱。你會有這個問題嗎？

蘇童：這個問題很有意思。對于想象力的問題，卡爾維諾有一個表述，他說想象力必須要落在某個地方?？柧S諾引用的是《神曲》里面對于想象力的一段描述，他說想象力是一個可以落下來的某一個地點(diǎn)。這個“落”和地點(diǎn)問題，很大程度上描述了想象力的感性和理性。既然可以落，既然有地點(diǎn)，那么想象力不是一片蠻荒之地。

年輕的時候，想象力更大程度上強(qiáng)調(diào)它的蠻荒，他就是生龍活虎啊，但年齡增長之后，這個想象力只能說是更精準(zhǔn)了。二十多歲的想象力，和四十五歲的想象力是不同的，而且你不能說哪個更好。想象力本身是不講理的。唯一可怕的是你讓它講理，想象力一旦講理還有什么意義呢？這可能是以后科學(xué)要解決的問題。

但是到了四十五歲的時候，一個作家通常對于想象力已經(jīng)不再迷信，有了所有安身立命的東西，想象力變得不再那么重要了，年輕時可能會有炫技的成分。因?yàn)閷懽魍耆慌懦?jīng)驗(yàn)寫作。二十幾歲的經(jīng)驗(yàn)跟四十幾歲的經(jīng)驗(yàn)，內(nèi)分泌一樣的東西和四十幾歲當(dāng)然不同。二十幾歲的人其年輕的想象力里的經(jīng)驗(yàn)成分，沒有中年之后的成分更多。

張英：我看你近些年的精力，都放在了長篇小說創(chuàng)作上。

蘇童：是的。我現(xiàn)在大部分精力，都花在寫長篇小說上。我的寫作速度很慢，醞釀的時間很長，寫作中反復(fù)，推翻的頻率很高，有時候會倒過來倒過去，寫不順或者感覺不對的時候，苦不堪言；寫順了感覺對了，又樂在其中。

但是我出門，人家老問我為什么不寫作，好像你不出版長篇小說，沒有小說改編成電影，就沒有寫東西，是不顧正業(yè)。其實(shí)，寫到現(xiàn)在，我已經(jīng)出版了九部長篇小說了。我也在堅(jiān)持寫短篇小說，每年我都會寫幾個，大部分發(fā)表在文學(xué)雜志上，也會出版短篇小說集。我聽到一幫子作家對我的夸獎，非常滿足。我這么熱愛短篇小說創(chuàng)作，雖然不是自娛自樂，想讓這些作品產(chǎn)生一個反映。我要的是什么反映呢？就是這么幾個作家的這么幾聲夸贊么？當(dāng)然不是，我希望聽到讀者的反饋。

張英：和余華一樣，蘇童也開始回憶了，題材也與“文革”有關(guān)。他的《兄弟》是“正面強(qiáng)攻”，你呢？

蘇童：我覺得，七十年代是我跟余華的一個共同天堂，也是共同的一個夢魘。我跟他年齡相仿，生長環(huán)境也差不多。我在蘇州，他在海鹽，蘇州大概比海鹽要大一點(diǎn)。但是基本上，我覺得我跟他有一個共同的生長背景，我們都是七十年代的街頭少年，我們的成長經(jīng)歷大體相似。

我第一次跟余華見面，是在北京朱偉家里，那時朱偉在《人民文學(xué)》當(dāng)編輯，跟我們幾個青年作家關(guān)系比較密切。所以我到他家去的時候，我說，哎，把余華找來玩玩兒。余華就來了。他一來，我當(dāng)時就有種非常親近的感覺，什么呢？我們街頭的一個少年來了，說我們街上的一個人來了。所以從某種意義上來說，我們有共同的記憶，甚至關(guān)于那個時代和人物的這種情感相通。在寫作上，我們有很大不同，他寫《兄弟》，我寫《河岸》。因?yàn)閯?chuàng)作手法和目的大相徑庭，小說呈現(xiàn)的內(nèi)容和風(fēng)格也不大一樣。

張英：你們小說主題還是一樣，南方小鎮(zhèn)、少年視角、成長主題、殘酷青春、政治和人性、人的浮沉，這是那個時代的顏色嗎？

蘇童：說到七十年代，其實(shí)是個非常值得探討的東西。因?yàn)槲矣浀糜嗳A在回答一個外國記者提問時說，“你為什么要寫暴力啊，你這個暴力是為了吸引讀者眼球，還是你自己本身是這樣呢？”余華的回答就非常好：“我問你一個問題，什么叫暴力？這在我們七十年代，當(dāng)我們是孩子的時候，這是家常便飯。就是日常生活當(dāng)中非常普通的一個內(nèi)容?！比绻麚Q作我回答這個問題，恐怕我也會這樣回答。在那個年代，在我們?nèi)粘Ｉ钪校覐膩頉]有認(rèn)為它是一個暴力，我只忠實(shí)于小說想要表達(dá)的東西。

所以，青春、愛情、暴力、性，任何時代任何社會里都有的，這些東西不管在什么民族什么國家什么年代，都有。

非要說我跟余華有什么共同之處，我覺得自己總結(jié)不出來。我不好替他說他的努力，我只好說自己的努力。不管上世紀(jì)六十年代也好、七十年代也罷，我一直覺得一個荒誕的年代之荒誕，不用你去揭露，歷史書、政治書都有它的存在，你自己所擁有的認(rèn)識和理論，都能夠幫你做出這個區(qū)別。但是，作為一個作家、一個小說作品，我必須要寫清楚荒誕年代當(dāng)中人的貌似不荒誕的處境。這才是我所關(guān)注的。一個荒誕的年代，我用一個比較輕的筆法去表述，但是所有重的筆法，都在寫人的故事、人的命運(yùn)，人的命運(yùn)是不同的。

張英：中國當(dāng)代文學(xué)正在進(jìn)入一個經(jīng)典化的歷程，怎么看這個過程？

蘇童：文學(xué)經(jīng)典化需要時間驗(yàn)證，當(dāng)下是浮躁的，不光是指現(xiàn)實(shí)，當(dāng)下的藝術(shù)審美，沒有經(jīng)過時間沉淀，沒法解釋什么是經(jīng)典。

經(jīng)典對于作家的創(chuàng)作來說，永遠(yuǎn)是一個向往一個口號，但是他沒法評價(jià)當(dāng)下的作品。

張英：寫了這么多年，你在寫作上有焦慮么？很多作家的焦慮來自對社會現(xiàn)實(shí)的無從把握。

蘇童：作家這種焦慮是真實(shí)的。每個作家心里都認(rèn)為自己有一個版圖，這個版圖來自于哪里？這個版圖跟文學(xué)有關(guān)，跟其他什么有關(guān)，是關(guān)乎記憶。

我是有鄉(xiāng)土的，因?yàn)橛辛诉@個版圖，我覺得我是有依靠的。一旦這個版圖被各種各樣的原因改變了，每個人都會有焦慮。因?yàn)檫@個世界變化很快，速度越來越快，一切固有的都在消失，社會現(xiàn)實(shí)越來越復(fù)雜。

至于為什么變化很快，沒有詩意，沒有理由，而且誰也不知道這個世界到底為什么會變成這個樣子。對于一個作家最神秘的傷害，是對于作家內(nèi)心這張版圖的傷害，它是讓你感覺到某種東西在消失，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。

我其實(shí)不太主張一個作家用非常文學(xué)化的態(tài)度去看待這個世界，甚至包括全球化。我并不主張用一種非常知識分子的態(tài)度去看待這種事物。另外一方面，它對于你自己的內(nèi)心確實(shí)是有逼迫的，這種逼迫可能加快讓你提前去看待這個社會，提前去挽留記憶。

也許以前的情況下，我到七十歲，才開始回憶，再修復(fù)這個版圖?，F(xiàn)在這個情況下，我覺得時間是到了，寫作就該啟動修復(fù)過程，這個動作提前了。

我現(xiàn)在不在乎先鋒不先鋒了

張英：五十歲之后的蘇童進(jìn)入新的創(chuàng)作階段?！逗影丁泛汀饵S雀記》，對小說的控制力，相比以前，是突飛猛進(jìn)的進(jìn)步。

蘇童：《河岸》這個長篇的架構(gòu)，盡量做到簡單自然，但它的內(nèi)部架構(gòu)其實(shí)蠻復(fù)雜的，幾條線索推進(jìn)，還要貫穿融合。一個頭上要掛幾個轱轆，還要讓它滾動起來。我已經(jīng)盡了力。但回頭看，節(jié)奏上還有問題。

張英：今天的你，怎么看先鋒？

蘇童：我現(xiàn)在不在乎先鋒不先鋒了。我也不滾動，我這塊石頭就在那兒，我讓它長青苔，我讓它充分享受青苔之美，就是這樣的感覺。在所有人在跳的時候我坐下來，就是這么回事，這個時期是我比較內(nèi)心的一個姿態(tài)。

如果說這個是先鋒，也可以勉強(qiáng)說是先鋒。這個先鋒因?yàn)槲也徽J(rèn)同時代，而且從來不認(rèn)同大考。我不認(rèn)為自己就比別人清醒，但是這是自動的一種選擇，不動有不動之美，一塊石頭就守在一棵樹下面，甚至長了青苔，我是覺得這很好，表現(xiàn)很好，對那些滾動的石頭來說，它們可能慢慢就找不著了，而我一直呆在這里。

張英：我以前做圖書編輯的時候，編了一本《拉丁美洲短篇小說集》，里面有篇《河的第三條岸》，余華推薦過。

蘇童：余華他們很早就推薦這個小說，我也很好奇。我看短篇無數(shù)，但就這篇我沒看過。那天我看見有人在論壇里貼出來，我特意去看了一下，是個很短的小說，互文性的小說，四五千字。小說的結(jié)構(gòu)很有趣，父親莫名其妙地出走了，而且兒子給他送飯。無論如何他都不會來，像只鳥一樣蹲著。

有個說法，所有的小說都具有互文性。其實(shí)《河的第三條岸》很像《騎在樹上的人》，只是樹換成了河。其實(shí)你看卡爾維諾《騎在樹上的人》，就是跟家里人賭氣，就爬到樹上去了。從此就呆在樹上，再不下地，從一棵樹走到另一棵樹。卡爾維諾那種寫法非常單純，從不涉及社會、人生。

張英：現(xiàn)在是一個互聯(lián)網(wǎng)時代、人人發(fā)聲的時代，文學(xué)作品發(fā)表以后，會引來各種不同的聲音，這些會帶給你壓力嗎？

蘇童：我現(xiàn)在還好。大概是跟人交往多了，對于所謂的文學(xué)江湖，如果說文學(xué)是個江湖，闖江湖的時間久了，已經(jīng)改變了我很多性格。

我其實(shí)是一個非常遲鈍的人，我的反應(yīng)往往要慢半拍，記得年輕的時候有人說了一個笑話，所有人都笑了，我認(rèn)真地聽，我一定要在所有人都笑過之后的兩三秒鐘才能懂得這句話的意思，我才會笑，所以我是個很慢的人。

因?yàn)檫@種慢，我覺得避免了很多我天性當(dāng)中脆弱的東西。比如說有人拐著彎罵我，我基本上聽不懂，過了半天我才明白，哎，他不是在罵我吧。但這種天性救了我，避免了我很多脆弱、軟弱的東西。

文學(xué)是個名利場，清高的人不要來。但你是不是因?yàn)槊麍龆鴣恚俏膶W(xué)帶給你的價(jià)值感和快樂。別人的評價(jià)，好的壞的都要接受。評論、點(diǎn)評、批評，當(dāng)然是別人的自由，你不能跟別人較勁，你只能跟自己較勁啊。別人你不能改變，你只能改變自己。

文學(xué)創(chuàng)作的世界，可以沒有政治什么外界的東西。我寫作之前，基本上是要忘掉所有過去的東西，別人對我的評價(jià)也好，就像電腦一樣，一鍵清除，格式化。

我多年來一直有一個信條，不僅要從大師身邊繞過去，還得從自己身邊繞過去。

張英：你剛才說到性格改變，改變了什么？

蘇童：我上次看到某一個人寫文章，就是看到某某作家不會與人交往，那他怎么會寫作呢？我想這個寫文章的人才怪呢，寫作的很大動機(jī)，就是他不會和人交往，所以才會訴諸于文字世界。所以對于我來說，這就是我以前寫作的最初原因。

我八十年代開始寫作的時候，文學(xué)的生態(tài)不是這樣子。那個時候作者唯一要做的就是你跟幾個編輯聯(lián)系，從寫作到發(fā)表、出版圖書，到幾個朋友來信討論作品，讀者談?wù)撃悖膶W(xué)的整個行為結(jié)束了，完全不是今天這個樣子。

一個作家出新書，他要宣傳，現(xiàn)在有什么宣傳季，有的人像演員一樣，但你必須適應(yīng)。當(dāng)然你也可以不負(fù)責(zé)任地說，我該干嘛就干嘛。

張英：你享受這種快感么？你可是你們這代作家里的第一個明星作家。

蘇童：這個東西我倒真是沒想過。朋友對我的評價(jià)，我覺得很靠譜，就是這么多年你的變化就是沒變化。因?yàn)槲倚愿癞?dāng)中，不是那種特別自高自大的人。

從年輕時候開始，我一直認(rèn)為所謂我的成名都來得早了點(diǎn)兒。二十六歲就寫《妻妾成群》，然后被張藝謀拍成電影，大紅大紫。然后很多導(dǎo)演都來找我，李少紅、侯詠，很年輕出了文集，我的書也很暢銷，所有的這一切，對于我來說都很茫然。

其實(shí)，我寫作最高的目標(biāo)就是《收獲》能發(fā)表我的小說。然后，我的心愿都實(shí)現(xiàn)了，大部分作品都發(fā)表在《收獲》，我很知足。我一直沒有把自己當(dāng)成是什么明星。寫作就是寫作，你區(qū)別于人群的最大特點(diǎn)，就是你的寫作這個動作，和寫出來的東西是兩回事，好壞是另一回事。沒有必要對人生增添什么負(fù)擔(dān)。

寫作上，我是不老實(shí)地寫，人生還是要老老實(shí)實(shí)過。

張英：同樣，你少年時候的成名，也會給人生很大壓力。

蘇童：這個壓力確實(shí)說得很點(diǎn)穴。因?yàn)檫@種壓力，我一方面比較警醒，也談不上把壓力變?yōu)閯恿Α＿@個說法太不靠譜，但是壓力讓我選擇了某一種姿態(tài)，這種姿態(tài)是寫作姿態(tài)還是生活姿態(tài)，我覺得自己是比較謹(jǐn)慎的，把自己藏得還是很好的。我想把自己的生活簡單化，從來不覺得作家的生活應(yīng)該那么復(fù)雜，有幾個作家的日常生活是那么像作家，更多好作家的生活都不像作家，就是一個普通人的生活。

我紅過，也冷過，有幾年基本上是很冷。我跟別人不太一樣，跟別人心態(tài)不太一樣。因?yàn)槲掖_實(shí)是什么都見過。這話有點(diǎn)像江湖味道了。我不太愛說，我比較早就有了那種不能說是急流勇退，但是閃避的那種下意識。因?yàn)槲易呒t成名，名利那時候來得太早。

那時候我老覺得：為什么這個世界對我這么好。有這種感覺，因?yàn)槟菚r候我很年輕，所以也沒做好準(zhǔn)備。這樣很被動地過了幾年。所以后來，慢慢冷淡下來，這個時候反而如魚得水。我現(xiàn)在特別害怕這種平衡被破壞。

好多人說話都有一種姿態(tài)，都那么渴望成功。說實(shí)在的，我早成功過了。你從我的經(jīng)歷上看，就知道我不是在做一個姿態(tài)。因?yàn)榇_實(shí)是我已經(jīng)摸爬滾打過，風(fēng)風(fēng)雨雨里走過，倒沒有什么傷痕。知道名利這個過程，其實(shí)是很扭曲的東西。

比如那個時候的生活，不像現(xiàn)在這樣大家可以相互獨(dú)立，有一個保護(hù)空間。你沒去過我以前住的那個新街口。那我的生活簡直不像話、不像樣子，被破壞到什么程度？我認(rèn)識的人，一經(jīng)過新街口，就到我家坐著了。那個地方很好找，是到新街口的必經(jīng)之路。誰高興一找就進(jìn)我家去了，所以樓下永遠(yuǎn)都有人敲門。

然后我又是一個靦腆的人，不好意思，從來做不出應(yīng)付和躲避，比如說我假裝不在家了。經(jīng)常是一有人敲門就要開門，坐下來就聊。有時候就是一聊，嘩的一天過去、一下午過去，就是這樣的生活。所謂的當(dāng)時那段生活，確實(shí)蠻累。

所以我很滿意現(xiàn)在這樣，這種有選擇地開放，其實(shí)是半開放，絕對不可以把生活對外界全開放。

張英：你那么早就寫出來了，好多人都妒忌。有的作家，會愛惜自己的羽毛。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)很殘酷，沒有人能夠一直保持高水準(zhǔn)。所以，有時候不寫，可能是最好的狀態(tài)。而大膽地寫，享受快樂，可能寫砸了，什么都砸了。

蘇童：其實(shí)你剛才說的那種狀態(tài)也想過。在體制內(nèi)，不寫沒什么損失，也可以過上一種比較好的生活。

但是不寫，帶來的問題是什么呢，是一種鈍痛。你寫一個差的東西，別人把你罵得狗血淋頭。但是一個真正熱愛寫作的人三五年不寫，會死的。

我一直相信能夠扔得掉的東西，名利啊，就是本來可以扔掉的，不能扔掉的可能就是血液中的東西。

張英：有人說，蘇童你可以不寫了。因?yàn)槟阋呀?jīng)功成名就了，千萬別晚節(jié)不保。你在意這樣的評價(jià)嗎？

蘇童：對。其實(shí)可能有種潛在的暗示，你可能越寫越糟。

張英：《河岸》和《黃雀記》出來，讓人相信，蘇童下一個新的高潮已經(jīng)開始了。

蘇童：你剛才說，把《河岸》作為我寫作的第二時期的開始。我一直拿中美作家來比較。美國那個約瑟夫海勒，八十多歲還在寫，這是很極端的例子，還有菲利普羅斯，全是糟老頭子，每過兩年寫一部，根本沒有老年之分。

但是很悲傷，我一直沒有發(fā)現(xiàn)中國有這樣的作家，過一兩年又拿出一個長篇，好壞暫不論，可能良莠不齊。我一直在琢磨這個事情，我一直在想我們七八十歲能拿出什么東西。不是還在寫噢，而是兩年一部。

張英：不過，這對于中國作家是一個挑戰(zhàn)。中國現(xiàn)代文學(xué)，從巴金茅盾開始，他們留下的所有代表作品，其實(shí)都是在他們?nèi)氖畾q寫作完成的。

蘇童：所以我一直在想是不是吃牛排和米飯的問題。

去取悅讀者的話，有可能適得其反

張英：怎么看待文學(xué)寫作和評論的關(guān)系？

蘇童：冷靜地說，小說不怕批評。當(dāng)然這個批評指的是，真正看完書以后的批評，隨便什么觀點(diǎn)都可以，最怕沒人看沒人理、沒有人評論。作家完全找不到對應(yīng)物，最后判斷的還是你自己。別人對你小說的判斷，盡管不是跟你一樣，但是你可以把這些評論當(dāng)鏡子，找一百面鏡子，如果完全找不到一面鏡子是很悲哀的事情。

我這個人用南京話說是比較“木菇”（鈍后），但有些事情又是很敏感的。在寫作上，我其實(shí)一直是一意孤行的人，對于很多事情的預(yù)判是很糟糕的。我知道自己的這個缺陷，我聽是聽的，不像有的人說評論我不看的。別人罵我，我肯定是會生氣的。無論他是多么重要的人、我多么看重的人，但是看過之后，第二天就忘了。

就像寫《碧奴》，完全是一意孤行的，我選擇孟姜女的故事沒問題，但是我用這個方式寫作，完全是一意孤行。

張英：以前你寫小說，都是中國的讀者；但《碧奴》的小說是15個國家出版首發(fā)，直接面對國外讀者，在寫的過程當(dāng)中，會考慮這個因素嗎？

蘇童：沒有，我是相信多少年前的老話：不存在世界讀者。對作家來說，他面對的只有一個讀者。就像我們看馬爾克斯，他小說里描寫的世界，是多么遙遠(yuǎn)的東西，但我女兒說《百年孤獨(dú)》很好看。馬爾克斯和我們是完全不同的文化背景，還得靠翻譯，翻譯得好不好，還不知道，為什么他的小說還是覺得好看？原因還是很簡單：都是有關(guān)人的故事，雖然環(huán)境文化不同，語言、語種不同，但是它講述的是人的故事，所以有一致性、有共通性，人性在某種意義上是相通的，文學(xué)也是相通的。

所以我不用考慮外國讀者如何如何，如果中國讀者喜歡，外國讀者起碼有一部分喜歡。說到底，一個作者不可能征服所有的人群，只能征服人群中一部分人。

張英：有人說，文學(xué)的時代過去了，你同意這樣的說法嗎？

蘇童：我從來不相信這個說法，因?yàn)槲膶W(xué)的生產(chǎn)力這么多年來并沒有低下去，只是因?yàn)楝F(xiàn)在人的生活節(jié)奏加快了，人活得越來越累，沒時間看書。有時間看書的時候，大家都愿意去輕松、去娛樂，讀書也娛樂化了。

張英：很多人都懷念上世紀(jì)八十年代，你會有這樣的感受嗎？

蘇童：倒過來說，現(xiàn)在是非常懶惰的、沒有判斷的文學(xué)審美系統(tǒng)，這個評價(jià)系統(tǒng)非常懶惰。上世紀(jì)八十年代的時候，李陀那個年齡的作家有很多。那時的文學(xué)空氣跟現(xiàn)在不一樣，很干凈。一有聲音，任何一陣清脆的聲音都能傳得很遠(yuǎn)、傳得很響。然后，另外一個叫好的聲音，同樣也可以傳得很遠(yuǎn)。文學(xué)版圖上，有一個莫名的制高點(diǎn)在那兒。

現(xiàn)在是眾生喧嘩的時代，每個人都失語。我不好說評論界、不好說思想界，但是太長的時間，誰也發(fā)不出一個響亮的聲音來。久之，我覺得懶惰慢慢地形成。沒有人去尋找和發(fā)現(xiàn)真正的文學(xué)，大家只會罵、只會批評，批評很容易，但是去尋找發(fā)現(xiàn)的工作，吃力不討好的活，誰也不肯去做。

現(xiàn)在我們?nèi)绾蝸砼袛辔膶W(xué)作品的價(jià)值問題，其實(shí)有一個取向，就是市場和銷售量、占有率，這種價(jià)值取向漸漸流露出不健康。這種懷疑，不是發(fā)自一個人的審美經(jīng)驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)在懷疑，而是采取一種相反的姿態(tài)，比如這本書市場好，那它的價(jià)值一定是值得懷疑的。

但相反來說，一些很寂寞的作品，真正是有待于別人去發(fā)現(xiàn)。現(xiàn)在很多人，沒有這個發(fā)現(xiàn)的熱情了。如果這種現(xiàn)象真的是可以成立的話，我覺得我們可以懷疑。懷疑的眼光永遠(yuǎn)是沒問題的。對什么東西都懷疑，至少我覺得這種眼光一定是健康的，是一種健康的判斷。

張英：作為一個暢銷書作家，你在乎市場份額嗎？

蘇童：比如說到文學(xué)市場的變化，如何爭取最大量的讀者，爭取這種所謂商業(yè)上的成功。我有這種期望，但另一方面我很清醒，也很自信：我們這種八十年代過來的人，很有感觸，因?yàn)檫@個市場，已經(jīng)不是當(dāng)年所謂的先鋒文學(xué)市場，也不是藝術(shù)小說的市場。

我第一本書《1934年的逃亡》出版的時候，印刷量才三千，那還是個半合作關(guān)系。因?yàn)椤剁娚健冯s志主編對我們很好，因?yàn)閹讉€編輯都寫東西，雜志社掏了一點(diǎn)，給每個人都出版了一本書。

到了后來，文學(xué)的形勢好轉(zhuǎn)，我們的圖書開機(jī)印刷量，基本上都是一萬。那時候出版社有一個保底方案，書要印刷五千冊，保證可以不賠錢，他們就很開心。但以現(xiàn)在的這個市場，基本上靠電商和實(shí)體書店，現(xiàn)在是要八千到一萬以上，出版社才能不賠錢。

關(guān)于書和市場的關(guān)系，我覺得始終是一個事故接著一個事故。江蘇文藝出版社，我是第一個出文集的，接著是葉兆言、劉震云、格非，余華的作品是社科出版社出的?！短K童文集》那套書，他們打出來的開機(jī)印刷量是六萬八，但是實(shí)際上，出版社的編輯跟我說，銷售量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這個數(shù)字。為什么呢？因?yàn)槟菚r候還是剛開始付版稅，他們很不習(xí)慣。你賣一百萬冊，幾千塊錢就有了。他們當(dāng)時很不適應(yīng)給作者付版稅，所以做點(diǎn)那些東西。

我自己也始終覺得是個意外，所以沒太較勁這套文集，最后到底印了多少。我就拿了六萬八千冊的版稅。但大家都知道，市場也知道。二十萬冊的圖書銷量，我不是肯定有，但是十萬冊肯定有的。這個事情，在江蘇也不太好說，因?yàn)轶w制始終是那個關(guān)系。這個事情本質(zhì)在于我們中國內(nèi)地，始終認(rèn)為盜版、盜印圖書這是小事情。這個在臺灣、在香港地區(qū)，你是要坐牢的。它是一種經(jīng)濟(jì)犯罪，是犯法的，那是要吃官司的。

今天的這個市場，非常復(fù)雜，變化很快。作為創(chuàng)作者，我們對它無從把握。這給我一個啟發(fā)，根本不需要把握，唯一能把握的是自己，因?yàn)槲也荒馨咽袌龅拿}，我不是老中醫(yī)，可是我對自己的病情、對自己的身體狀況比較了解，很多情況我把自己的脈搏，有的時候，干脆就以不變應(yīng)萬變。我覺得我是聰明人，所以對待變化，其實(shí)就是這個態(tài)度。

張英：你對圖書市場了解嗎？

蘇童：我一直認(rèn)為市場永遠(yuǎn)是一個謎。作家你可以分析，恰好最不好分析的是市場。很多出版社約稿，都會押寶選題，建議作家寫他們認(rèn)為的熱點(diǎn)。其實(shí)我反對去猜市場，因?yàn)槭袌鍪悄阕霾黄饋淼模肋h(yuǎn)會出現(xiàn)意外情況。

我自己親身的經(jīng)歷也是，我在上世紀(jì)九十年代賣得最好的書，誰也想不到是《蘇童文集》。當(dāng)時江蘇文藝出版社為什么會替我出版中短篇小說集呢？他們以為自己了解市場，要拿我的《武則天》，當(dāng)時是張藝謀要拍電影，他為了拿這個東西，給我出了一套文集，說別的出版社是不會給你出中短篇小說集的。結(jié)果圖書出版，拿到市場上，誰也想不到，我的文集賣得最好，有十幾萬套吧，而那個長篇小說《武則天》，就賣了三萬冊。

張英：如何取悅讀者呢？

蘇童：每個作家都一樣，希望讀者稀罕你，但是讀者是最難取悅的。從這個意義上來說，如果你出于一個良好的心態(tài)去取悅讀者的話，有可能適得其反。

我寫作那么多年，從個人經(jīng)驗(yàn)來看，關(guān)于寫作，只能按照自己的直覺，寫成什么樣子就是什么樣子，沒辦法考慮其他更多的因素。因?yàn)樽骷也⒉涣私庾x者，完全不知道讀者會喜歡什么？而且讀者是一個巨大、模糊的存在。

因?yàn)橐粋€作家一部作品，一次只能奉獻(xiàn)一個故事。一個故事不可能同時滿足一百個人。一部小說基本上只有一種可能性，只有在這個可能性上，盡量符合更多人，不可能提供多種可能。

《碧奴》這個小說是靠懸念取勝的，又是以哲學(xué)意味取勝的，不太可能同時滿足太多的因素，所以沒辦法滿足太多的人。

沒有一部小說能夠滿足影視導(dǎo)演所有的要求

張英：你的很多小說被改編成電影，怎么看待這個現(xiàn)象？

蘇童：對我來說，都是意外。所以說一部小說變成一部電影，實(shí)在是太多的偶然因素，沒有必然在里面。我的小說，改成電影的幾率高一些，但是每個過程都很奇怪。比如說《婦女生活》改成《茉莉花開》，《婦女生活》我是1991年還是1992年寫的，時間太長了，但是這個電影版權(quán)的買賣，是在2002年，中間已經(jīng)過了10年。

那些被買斷影視改編權(quán)的作品，我都不會過問導(dǎo)演如何處理，因?yàn)樾≌f是小說、電影是電影。我相信每一個買我作品改編權(quán)的導(dǎo)演都是認(rèn)真的，雖然他們之間會有高下之分。我尊重別人再改編創(chuàng)作的權(quán)利，侯詠對《婦女生活》后兩部分改得非常好，很電影化，用表現(xiàn)主義的方法抽離時代的具體事件，完全集中寫人，把三個跨度很大的不同時代，給同時呈現(xiàn)在一部電影中，和現(xiàn)在很多中國電影導(dǎo)演的自然主義紀(jì)實(shí)方法不一樣，他的膽子真是很大，這種高度濃縮的表現(xiàn)主義方法，對導(dǎo)演、對演員的要求特別高。

張英：你為什么不做編??？據(jù)我了解，找你的導(dǎo)演很多，但都被你拒絕了。

蘇童：其實(shí)十多年前我也為一個哥們寫過劇本，他私人的要求，要我?guī)退麄儙讉€哥們改一個小說。我也是礙于朋友面子，就試過這一把。劇本寫到一半的時候，我就知道這個活不能干了。為什么呢，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)了那種不好的感覺。

因?yàn)槲覍懽鞯臅r候，一慣自由慣了。我發(fā)現(xiàn)寫了幾集劇本，給大家提意見的時候，突然注意到每一個人的意見都不同，不是因?yàn)槊總€人提的意見不對，而恰恰是每個人意見都對，都有他的道理。就是一個劇本，每個人都調(diào)動他的生活經(jīng)驗(yàn)，在給這個劇本提意見。但對具體寫劇本的人來說，你要讓所有的人都滿意，基本上不可能。

所以編劇這活我就不能干了。我發(fā)現(xiàn)在寫劇本的時候，非常卑微。我沒有任何可以高出常人之處。后來這個東西，就寫到半途而廢，就退出了，從此以后我再也沒有參與過。

這個事情你就不好說了。這個東西并不需要你，需要誰都可以，誰都可以做，不需要我。

張英：說說你與張藝謀的兩次合作吧。

蘇童：《大紅燈籠高高掛》這個電影，即使放到今天來看也不錯，無論是從電影本身還是從它對電影的貢獻(xiàn)，都是經(jīng)得住時間考驗(yàn)的。

我發(fā)現(xiàn)張藝謀做電影有一個特點(diǎn)，他對小說的選擇，通常取決于小說的人物關(guān)系，《菊豆》也好，《大紅燈籠》也好，《秋菊打官司》也好，都是基于同樣的理由。他非常在意由這種簡單人物關(guān)系生發(fā)出來的故事，在確定要拍這個電影前，他腦子里并沒有所謂的視覺，這些東西是在拍的時候后加、醞釀出來的。

張藝謀約我寫《武則天》，雖然他付過錢，但他最初約我寫的時候，我并不知道他后來會找格非、趙玫、須蘭同時寫劇本。而且張藝謀自己也沒有料到，事情會發(fā)展到最后那樣，因?yàn)檫@個電影是一個大制作，歷史片，要展現(xiàn)一個女皇帝的一生，電影的投資在當(dāng)時來看，特別巨大。對我來說，這個事情我是被卷進(jìn)去的，而且好幾個作家，為同一個導(dǎo)演寫小說，這個事情本身就很丑陋，讓人感覺很不爽。

問題是故事必須一個人說，三個人是說不好一個故事的，不要指望三個人五個人，能夠組合好一個故事，好故事也不是組合出來的，全是一個人瞎掰掰出來的，全是一個人自說自話說出來的，這是我非常堅(jiān)信的一個道理，我認(rèn)為這是藝術(shù)生產(chǎn)方式不同的地方。

張英：然后是李少紅的《紅粉》和黃健中的《大鴻米店》。

蘇童：李少紅的《紅粉》很好，相當(dāng)好，我一直認(rèn)為這是被低估的片子。雖然它有兩個版本，一個是北方話，一個是南方話。雖然它沒有熱起來，但它確實(shí)是一部好片。

《紅粉》是李少紅拍得最好的一部電影。這個電影我看了好幾遍，仍然不厭煩，仍然覺得這部作品好，而且?guī)缀鯚o懈可擊。兩個女人一個男人這么一個故事，去探討這種人際關(guān)系，在講這個故事的時候沒有任何噱頭，只寫人與人的關(guān)系，非常安靜的一部電影，一點(diǎn)也不浮躁。

黃健中的《大鴻米店》，在很長的時間里，我都不愿意提及。我為什么不愿意提《米》，是因?yàn)辄S健中本人這些年也夠倒霉的，其實(shí)他的《過年》拍得真是不錯，那部片子很自然，真是一部好電影。但在這之后，黃健中就沒有拍過超過《過年》的電影。我想拍《米》的時候，他真的是不在狀態(tài)。

張英：賈樟柯也買了你的小說。

蘇童：賈樟柯看中的是《刺青時代》，講述的是七十年代蘇州南城地帶一批少年成長的故事。

《刺青時代》是我十年前的小說了，是我青春期的一個紀(jì)念，是跟自己的生命有關(guān)聯(lián)的，記錄少年時光的殘酷與純真。賈樟柯為劇本改編，到南京和我聊過劇本改編。畢飛宇跟我說他很喜歡，然后就答應(yīng)由他來改編劇本了。

張英：你會為電影而去寫小說嗎？

蘇童：小說跟電影的結(jié)合，跟作家的創(chuàng)作是無關(guān)的，如果你要讓它跟創(chuàng)作發(fā)生聯(lián)系，我相信一定會失敗。

尤其電視劇更加典型，你是為別人寫的東西，不能為自己寫。所有電視劇的編劇，他們的行業(yè)規(guī)矩是：永遠(yuǎn)別想著自己。一部電視劇，你要考慮六十多歲的老太太能不能看懂，你要考慮十幾歲的孩子能不能理解劇情。

但是小說完全不同，你要怎么寫就怎么寫，相對而言，要自由得多，創(chuàng)作規(guī)律不一樣。小說跟電影發(fā)生聯(lián)系，一定是創(chuàng)作之外的東西發(fā)生作用。就像《妻妾成群》變成《大紅燈籠高高掛》這么一個關(guān)系，導(dǎo)演需要作家的小說，提供這么一個故事，外延、延展導(dǎo)演的想法表達(dá)，僅此而已。

沒有一部小說，能夠滿足影視導(dǎo)演所有的要求。如果你倒過來，想滿足所有人的要求，應(yīng)該寫一部電視劇。

我喜歡的音樂比較多樣

張英：和余華、格非喜歡古典音樂不同，你一直喜歡搖滾樂。

蘇童：其實(shí)還好，我喜歡的音樂比較多樣。大學(xué)的時候，是屬于羅大佑和侯德健等流行音樂的時代，屬于約翰?丹佛鄉(xiāng)村音樂的時代。但真正讓心靈激動的是搖滾樂。在我們成長的那個年代，是崔健的音樂陪伴我們（黑豹、何勇、張楚這些人的歌只喜歡那么一兩首）。所以，不管什么時候，聽崔健的歌，比如《花房姑娘》《一無所有》我特別容易被感動，演唱者和接收者在情感上有一個呼應(yīng)，感情是相通的?！兑粺o所有》里的那種空曠感、那種蒼涼感，也能被打動?！痘ǚ抗媚铩纺欠N柔情，同樣會被感動。但是隨著時代的變化，這么一個精神呼應(yīng)的東西漸漸地喪失了。

前一陣子，我去杭州有事的時候，偶爾打開看一個超女比賽，其中有一個女歌手唱崔健的《花房姑娘》。我很感興趣，我就在聽，看現(xiàn)在的這幫小孩怎么演繹崔健。有兩個結(jié)果：一個是這個女孩的聲音很好，很有音樂天賦，模仿能力強(qiáng)，包括崔健的咬字，甚至那種東西，都是非常專業(yè)的。第二個是在聽她唱歌時，我被打動了。

張英：今天年輕人喜歡的流行音樂，你能夠接受嗎？

蘇童：我所有的流行音樂知識來源于女兒，因?yàn)樗锹犚魳返哪挲g，她經(jīng)常要求我給她買CD，她什么都聽。因?yàn)榕畠?，我也接觸到今天的流行音樂，雖然也聽了很多，但并不能被這些音樂感動，沒有我所說的那種情感上的呼應(yīng)。我想是因?yàn)槲覍裉斓囊魳窙]有感情，它的表達(dá)方式和我不一樣，在情感上不融合。

我們喜歡文學(xué)、音樂，是因?yàn)榍楦械陌盗髟谄鹱饔?，現(xiàn)在這些小孩喜歡的音樂，它打動不了我們。反過來說，我們上世紀(jì)八十年代的音樂，也不能打動他們。因?yàn)闀r代和社會的變化，情感鏈條是斷的，它不能正常運(yùn)轉(zhuǎn)。

我們現(xiàn)在生活節(jié)奏太快，這種快我覺得是很不健康的，我越來越喜歡聽慢的音樂，比如我比較喜歡那個BLUEGRASS，它嗓音都很怪，在美國也是比較土，聽的人不多，但我是比較喜歡聽那個。還有那個班卓琴（英文名叫BANJO）、曼陀鈴，就是這種非常弱的聲音，很符合我的心境。我不喜歡有電的那種轟鳴的音樂，比較喜歡自然、原生態(tài)的那種音樂。

香港有一個跟董橋齊名的隨筆作家，那個人年紀(jì)比較大，后來發(fā)現(xiàn)他有一本書的照片上居然抱了一個曼陀鈴，讓我非常驚奇。人好多時候是被感情俘虜?shù)?，音樂不音樂，你愛什么不愛什么，都是跟感情有關(guān)系的。

張英：你怎么看待今天的中國搖滾音樂？

蘇童：在日常生活里，我不再喜歡狂熱、激烈的搖滾樂。比如崔健的音樂，《紅旗下的蛋》以后，我就沒聽過，我對他的印象還停留在上世紀(jì)那個年代。像我們這樣的年齡，崔健現(xiàn)在仍然搞搖滾，但我們大部分人都已經(jīng)遠(yuǎn)離搖滾了，但為什么提到他就覺得親切，因?yàn)橛幸环N精神上的東西在起作用，他不管做什么音樂，我可以跟他有一種呼應(yīng)。

你現(xiàn)在要我聽年輕人的搖滾，我沒有興趣。今天的搖滾樂越來越含糊，有的小伙子光是音樂響起來，他就會莫名振奮，也聽不見他在唱什么。我們這個年齡的人聽音樂，總喜歡問為什么，比如說歌詞的作用、旋律的作用，因?yàn)槲覀冞@個年齡，不會輕易地被效果所征服，也不會被音樂的人和樣式上的東西吸引，喜歡某個人的音樂一定是某一部分征服了我們。

我現(xiàn)在經(jīng)常聽的音樂是蘭草，為什么會染上這個毛病呢，因?yàn)槲以诎Ｍ咂沾袅巳齻€多月嘛，因?yàn)樗卟缓?，然后我調(diào)到一個電臺上，就是一個專門放蘭草音樂的一個電臺，聽了三個月，所以就有感情了。三種樂器跟一個蒼老的男聲結(jié)合在一起。蒼老中帶一點(diǎn)嘶啞，永遠(yuǎn)地訴說一種單純的感情，要么是憂傷的，要么是比較快樂的，非常能打動我。

現(xiàn)在家里有的蘭草音樂我不敢說是中國最多的，至少是南京最多的。

張英：你平時讀什么書？

蘇童：我讀書看報(bào)比較雜，也看新聞，但更多的還是小說。