畢于磊

摘要：圖像學自20世紀80年代引入中國以來，一直對中國美術史研究產生深遠影響。但在應用于中國美術史中卻出現兩極分化的現象，一方面在漢畫像石等實用美術研究中頗見成效，另一方面也存在僵硬的運用圖像意義三層次的解釋理論，而出現東施效顰似的不適感。以潘諾夫斯基具有代表性的“時間老人”分析為例，通過中西方社會文化對藝術作品的時代影響、宗教觀的區(qū)別以及對藝術品的保護與收藏等方面，探究圖像學在中西方美術史研究中的應用條件差異，對圖像學理論適用范圍進行分析。

關鍵詞：潘諾夫斯基的圖像學理論 ? 圖像學適用范圍 ? 圖像學中國化

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）05-0064-02

一、潘諾夫斯基的圖像學三層次簡要分析

現代圖像學源于德國史學家瓦爾堡所提出的“圖像學分析”，在此之后其繼承者潘諾夫斯基使圖像學研究日漸成熟，并于1955年提出如今所熟知的圖像學三層次。第一層次，屬于前圖像志描述階段，其解釋基礎是實際經驗，修正解釋的依據是風格史;第二層次由圖像故事和寓言世界的程式化題材組成，屬于圖像志分析階段，其解釋基礎是原典知識，修正解釋的依據是類型史;象征世界的內在意義組成了第三層次，屬于圖像學解釋階段，其解釋基礎是綜合直覺，修正解釋的依據是一般意義的文化象征史。

對圖像學發(fā)展的歷史脈絡進行梳理，不能忽視的正是在圖像志研究近四百年的演變歷史的基礎上，加之第二次科技革命的影響下，大量圖片的共時匯集，現代圖像學才得以厚積薄發(fā)。同時不得不提的是，潘諾夫斯基圖像學的目的在于藝術作品“意義的重構”，對意義的解釋依賴于漫長的文學傳統(tǒng)以及大量的文獻資料，具體而言，主題的連續(xù)性是圖像學研究的主要特征，所以圖像學對古希臘羅馬傳統(tǒng)以及文藝復興主題類的美術作品研究最為貼切。簡言之，潘諾夫斯基的圖像學解釋理論具體應用離不開兩方面條件，即大量的圖像志分析與作品主題的文獻傳承。而這兩個條件也正是圖像學的三層次中前圖像志描述階段以及圖像志分析階段最主要的工作。

“他以藝術學基本概念為基礎，再結合對象征形式與藝術意志的討論后，結合建立起對圖像內容與意義的解釋方法?！盵5]潘諾夫斯基的圖像學的方法論建構深受李格爾、卡西爾等人的影響。他一方面承襲了李格爾“藝術意志”的概念，認為藝術家及其作品所表現的特質都會潛移默化的受到他所處時代環(huán)境的多方面因素影響;同時受到卡西爾的哲學思想“象征的形式”啟發(fā)。

在他對第三階段圖像學闡釋中內在意義或內容的解釋中，他將之與前兩個階段相區(qū)分，主張內在意義是“本質性的”和客觀存在的?！斑@些‘象征價值（通常，藝術家本人并無自覺，甚至可能與他意欲表現的迥然相異）的發(fā)現與解釋，即是我們所謂的‘深義圖像志的對象：它是我們解釋作品的方法，它產生于綜合而不是分析。”[1]潘諾夫斯基認為發(fā)現這種不自覺凝結于藝術品中藝術家個性，并體現于藝術品的意義，才是圖像學闡釋的目的，即內容意義高于作者的原意圖。

二、以時間老人形象演變?yōu)槔治鰣D像學在西方美術史研究中的應用條件

潘諾夫斯基對時間老人的形象演變通過圖像學方法進行分析。由帶著大鐮刀或小鐮刀、沙漏、黃道十二宮等屬像的帶翼裸體像，到現在老人外貌與大鐮刀簡單樣本，潘諾夫斯基發(fā)現“時間”概念在發(fā)展中的形象變化特征，將不同時期的“時間”意義相區(qū)分。時間老人的形象演變體現出中世紀特有的時代氣息，早已入侵看似外表純粹的古典形象，古典圖像被有意識地重新解釋。在這里不再過多的討論其背后的意義，而是將焦點聚集在圖像學三層次為何能解釋時間老人形象演變背后的意義，即其適用范圍。

西方“時間老人”背后代表的是時間的概念。對于“時間”觀念及其代表屬象的認識，西方有著大量的文獻敘述。希臘的時間語詞與古典眾神中的農耕守護神克洛諾斯相對應，關于克洛諾斯的神話故事多次出現在不同典籍中，如克洛諾斯（羅馬人的薩恩斯）貪婪地吞食著用布包裹的石頭，以代替吞食年幼的朱庇特等。同樣，戲劇性的克洛諾斯的外貌也多出現于文獻資料中的神話志插圖。隨時間的輪轉，在不同典籍、詩歌以及畫作上，“時間老人”的形象也不斷演變，如莎士比亞《冬天的故事》中，“時間老人”像被用作表示年、月、日以及世紀推移的工具。由最初中世紀單一屬象到文藝復興與巴洛克美術中，“時間老人”呈現出復雜性的形象，哲學原理的抽象雄辯與猙獰惡魔的貪婪恐怖同時展現在我們面前。

沿著潘諾夫斯基對時間老人形象演變的分析，可以看出圖像學分析某一作品是基于一定條件的。首先，潘諾夫斯基運用圖像學理論分析的作品，包括時間老人在內，多數都是文藝復興時期的作品。許多學者認為，潘諾夫斯基的圖像學理論是最適合于文藝復興時期藝術研究的方法。文藝復興時期的作品的獨特之處在于，具有中世紀繪畫普遍的寓意性特征，又在表現的形象中注入人文主義色彩。因此，運用潘諾夫斯基圖像學三層次分析的作品需要具有一定的特殊性，即作品中既具有過往傳承下的為人所認同的隱喻，同時在新時代的賦予下產生新的意義。

其次，圖像學致力于探究藝術品的文化方面的意義，因此依賴于大量的文獻資料。西方長期受單一宗教文化的影響，美術文獻的題材多來源于希臘神話、圣經故事及基督教著作、歷史故事等，文獻資料豐富，且傳承有序，如對時間老人形象的分析中 ，神靈克洛諾斯作為“智慧年邁額建設者”，時間的代表，有關其形象以及故事在不同的時期皆有記錄，且蹤跡可尋，如11世紀和12世紀的一些圣格列高利《說教集》寫本中關于薩圖恩德神話故事等。[1]

三、圖像學在中國美術史研究中的應用條件分析

基于對潘諾夫斯基圖像學的分析，反觀在中國傳統(tǒng)具有代表性的文人畫，我們需要正確反思圖像學應用于中國畫的所面臨的問題，即是否適用。

相較于文藝復興藝術作品的獨特性，因中國農耕社會的穩(wěn)定性，中國部分繪畫作品并沒有在傳統(tǒng)為大眾所認同的隱喻基礎上產生新的意義，而是經過長期穩(wěn)定演變后，形成相對穩(wěn)定的象征意義，如若完全依照潘諾夫斯基圖像學理論分析，同時代作品相比較下雖體現時代意志，卻忽略藝術作品的特殊性，易造成圖像的泛解釋。

中國文化具有強大的包容性，這種包容性不僅體現在本土不同思想流派的相互借鑒，也體現在對異質文化的吸收與融合。與西方穩(wěn)定的單一宗教制度不同的是，中國的文化主體長期是以儒釋道三家共同影響，所以具有代表性的文人畫作品受宗教影響并不明顯。雖存有大量宗教藝術作品，但非主流，并不是所有藝術品中的形象都具有脈絡性。藝術家對題材的選擇上更是五花八門，常常對景造物、以詩入畫，借助對所處環(huán)境、所遇之人的描繪來抒發(fā)情感，不拘泥于形式，更看重“意”的傳達。因此整理與之有關的過往圖像資料或文字資料時，常遇到搜集文獻資料的范圍過于分散的情況。

使用圖像學理論分析作品的基礎之一是大量相關圖片的匯集。與西方具有悠久的圖像志研究歷史相比，中國嚴格意義上來說并沒有圖像志研究。對于圖像資料的搜集，中國所付出的精力要更多。對此，有多種原因，但其中一個相當重要的原因是承載藝術品的物質材料的不同。西方藝術品多藏于輝煌堅固的石制教堂中，而中式多為木制建筑，因材質的不同，在對藝術作品的保護與收藏中難免有所漏缺。且中國畫多以卷軸為主流繪畫載體，作品易散亂丟失。在繪畫的材料上也多有不同，油畫的特性使其可以長時間保持原狀，而中國的繪畫作品中的墨色如若保護不當，則更易隨時間的流逝而改變?？梢?，相較于西方在前圖像志描述階段中所能搜集到的相關圖像資料上，中國相差甚遠。

此外，潘諾夫斯基認為“內容意義”高于作者的原意圖，而中國文人畫更多的是抒發(fā)作者心性，若完全照搬難免會出差強人意。而貢布里希認為，圖像學的真正工作是在還原藝術家創(chuàng)作情境的前提下，在找到其原意圖的基礎上，對作品意義進行闡釋。相比之下，貢布里希的展示作者意圖的圖像學理論似乎在這方面更契合中國畫分析。

參考文獻：

[1][美]歐文·潘諾夫斯基.圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題[M].戚印平，范景中，譯.上海：上海三聯書店，2011.

[2]常寧生.藝術史的圖像學方法及其運用[J]世界美術，2004，（01）.

[3]曹意強.圖像與語言的轉向——后形式主義、圖像學與符號學[J].新美術，2005，（03）.

[4]韓士連，賀萬里.圖像學及其在中國美術史研究中的應用問題[J].南京藝術學報（美術與設計版）.2011，（05）.

[5]陳懷恩.帕諾夫斯基的藝術學基本概念[J].揭諦，2005，（09）.