摘? 要：在導(dǎo)論部分，黑格爾認(rèn)為研究美的事物的學(xué)科主要是藝術(shù)哲學(xué)，而不是感性學(xué)，因?yàn)槊赖氖挛镏饕婕暗氖蔷?，而不是感覺(jué)。由此，黑格爾也闡述了有關(guān)這門學(xué)科及其對(duì)象歷史上人們持有的各種看法，并特別批評(píng)了模仿自然的藝術(shù)觀，從而明示人們應(yīng)去追問(wèn)藝術(shù)的最終目的——將真者或神圣者表達(dá)出來(lái)。這樣，黑格爾也就將其藝術(shù)哲學(xué)納入到他的整個(gè)哲學(xué)體系之中，于是，我們看到，藝術(shù)哲學(xué)中的所有關(guān)鍵問(wèn)題，比如藝術(shù)的概念、藝術(shù)的劃分標(biāo)準(zhǔn)、各類型的藝術(shù)相互間的關(guān)系及過(guò)渡的依據(jù)都可以用黑格爾哲學(xué)體系所描述的理念的運(yùn)動(dòng)來(lái)理解。

關(guān)鍵詞：概念（Begriff）;實(shí)在性（Realitat）;表達(dá)/展現(xiàn)（Darstellung）;規(guī)定性/確定性（Bestimmtheit）

導(dǎo)論

這門課程是獻(xiàn)給感性學(xué)的{1}。感性學(xué)的領(lǐng)域是美的事物，主要指藝術(shù)。感性學(xué)這個(gè)名稱標(biāo)識(shí)的是關(guān)于感覺(jué)的科學(xué);因?yàn)橐郧?，在這門科學(xué)這里人們考察的是感覺(jué)所獲有的各種印象;但“感性學(xué)”這個(gè)名稱并不合適，因?yàn)槲覀冞@里討論的只是藝術(shù)的美，而不是自然引起的感覺(jué)（Empfindung）。

在導(dǎo)論中，我必須對(duì)后來(lái)的學(xué)說(shuō)立足于其上的某些觀點(diǎn)予以說(shuō)明。所以我們首先討論的是以前人們對(duì)這門科學(xué)的研究。盡管這些臨時(shí)性的觀點(diǎn)屬于外在反思，但我們卻不必因此而把感性學(xué)視為消遣，在感性學(xué)這里，我們必須通過(guò)最高的理念，以藝術(shù)與哲學(xué)、宗教之間的聯(lián)系來(lái)考察藝術(shù)。各民族在藝術(shù)中寫下了各自的最高表象;藝術(shù)就好像是純粹精神性的東西與感性的東西之間的紐帶。首先有藝術(shù)（正如我們?cè)谝磺忻褡迥抢锇l(fā)現(xiàn)的），然后反思出現(xiàn);所以，一般而言，藝術(shù)的出現(xiàn)早于對(duì)藝術(shù)的反思，正如國(guó)家的出現(xiàn)早于國(guó)家的理念。反思對(duì)藝術(shù)品的關(guān)系，正如它對(duì)自然產(chǎn)品的關(guān)系;反思登臺(tái)，它觀看著、抽象著，并從諸多個(gè)別的觀察中構(gòu)建出普遍的看法。對(duì)這樣一些觀察所做的總結(jié)，就構(gòu)成了藝術(shù)理論。有時(shí)候人們也把感性學(xué)稱為“藝術(shù)理論”。在這些觀察里，主要有兩種興趣，即主觀的和客觀的興趣。主觀的興趣又分為兩種：

第一種主觀興趣已經(jīng)說(shuō)過(guò)了。這種主觀興趣也就是要去闡明藝術(shù)品的創(chuàng)作、評(píng)判等等的規(guī)則。屬于這一類的古代著作有亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，賀拉斯的《詩(shī)藝》。這一類的規(guī)則和規(guī)范可以被視為某種非本質(zhì)的東西，因?yàn)樗鼈儜?yīng)該已然為人們所具有，正如我們?nèi)酝ㄟ^(guò)義務(wù)這種形式來(lái)表達(dá)人們?cè)闯跛鶕碛械牡赖赂校℅efühl）。但規(guī)則對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)同樣是某種不合適的東西，因?yàn)橐?guī)則與人的自由對(duì)立。我作為自由精神乃是整體性，而規(guī)則卻是某種抽象的東西、片面的東西，因而它限制了我那自由的、富于生氣的精神。所以，規(guī)則觸及的只能是某種片面的東西及外在的東西，也只有在這類東西這里，規(guī)則才是可能的。由于對(duì)一個(gè)藝術(shù)品的構(gòu)思（Conception）是某種精神性的東西，所以，藝術(shù)品的構(gòu)思是某種全然不同的東西，某種富于生氣的東西——這種東西是無(wú)法充當(dāng)某個(gè)規(guī)則的對(duì)象的;藝術(shù)品的真正本性仍然被規(guī)則所忽視。

第二種主觀興趣的范圍可以延伸到對(duì)品味（Geschmack）的培養(yǎng)。有關(guān)品味，以前談得很多，現(xiàn)在也還在談。關(guān)于品味，人們的理解必定是：學(xué)習(xí)評(píng)判藝術(shù)。在培養(yǎng)品味這一追求{1}中，通常出現(xiàn)的卻是品味的對(duì)立面，即天才。人們已經(jīng)看到，天才盡管可以創(chuàng)作，卻通常缺乏品味。在品味這里，人們理解的是相關(guān)的對(duì)藝術(shù)品的外在評(píng)判及探討。為了培養(yǎng)品味，人們不僅運(yùn)用了規(guī)則，還采用了對(duì)偏好（Neigung）、激情等所進(jìn)行的心理學(xué)觀察。但這類觀察并不是那種能通達(dá)藝術(shù)品的真正本性的東西。

在主觀興趣之外，還存在著客觀的興趣，也即出于藝術(shù)本身之故而具有的對(duì)藝術(shù)的興趣。

藝術(shù)在于模仿自然，在于激起激情，在于凈化激情。最后這樣一種觀點(diǎn)現(xiàn)在就把我們帶向了藝術(shù)的真正概念。

藝術(shù)在于模仿自然。由此說(shuō)出的只是一種全然形式性的興趣，而這種興趣本身可以被視為狂妄。這種意義上的藝術(shù)不過(guò)是必定落在自然后面的人類熟巧自身的勝利。如此一來(lái)，呈現(xiàn)在我們面前的這種觀點(diǎn)之下的東西就只是藝術(shù)技巧，而不是藝術(shù)品，因?yàn)樽匀恢懈挥猩鷼獾穆?lián)系和現(xiàn)實(shí)的生動(dòng)性缺失了。由于藝術(shù)上的這種不足，土耳其人承受了沒(méi)有藝術(shù)品之痛。于是，這種觀點(diǎn)之下的藝術(shù)的最高勝利就只是宙克西斯的葡萄，帕拉修斯的幄幕{2}，等等。所以，如果藝術(shù)過(guò)度徘徊于模糊不清的東西、觀念的東西（Ideal），那么，藝術(shù)就必然會(huì)被駁回到自然那里;自然是藝術(shù)的必然的根本規(guī)定;但自然不能是藝術(shù)唯一的規(guī)定。

由于藝術(shù)處于與人的關(guān)系中，所以，一般而言，藝術(shù)同時(shí)又與人的內(nèi)在相關(guān)，這樣，第二種觀點(diǎn)，即把藝術(shù)看作是對(duì)內(nèi)心（Gemüth）造成的印象這種觀點(diǎn)，就登場(chǎng)了。對(duì)內(nèi)心造成的印象同時(shí)也可以被視為藝術(shù)的目的。此目的必定是：人心中的所有感覺(jué)被激發(fā)，人意識(shí)到自己最深層的感受;藝術(shù)是通過(guò)幻象、模仿自然來(lái)達(dá)到這種效果的。這種幻象在于，藝術(shù)把自己的創(chuàng)作 置于直接現(xiàn)實(shí)性的位置。但現(xiàn)在面臨的問(wèn)題是，現(xiàn)實(shí)性自身采取了表象（形象）之路而制造了印象，還是說(shuō)，印象是表象自身制造的;不過(guò)對(duì)我們的內(nèi)心來(lái)說(shuō)，這兩種情況是一回事，因?yàn)橐话愣?，藝術(shù)的力量被視為對(duì)內(nèi)心造成印象。如果我們認(rèn)為，藝術(shù)具有這種力量，而這種力量能夠在我們心中激發(fā)一切感覺(jué)，如果我們認(rèn)為自己既能夠?qū)玫臇|西、美的東西，也能夠?qū)植赖臇|西、違背我們的東西感興趣，那么，我們就會(huì)看到，藝術(shù)的這種力量或這個(gè)方面只是形式性的，因而還不符合藝術(shù)的目的;我們還會(huì)看到，藝術(shù)的這種效果是自相糾纏、自相矛盾的，理性必然急迫地要求一個(gè)更高的、自相一致的最終目的。人們或許還會(huì)追問(wèn)所有此類效果這里的某種共同目的，并把感覺(jué)的形成闡釋為這種目的;但我們立刻就會(huì)感到，這種目的只是某種形式性的東西，這種目的抽掉了這類效果的內(nèi)容，偏離了藝術(shù)的更高的最終目的。

對(duì)藝術(shù)的這個(gè)更高的最終目的的追問(wèn)構(gòu)成了第三種觀點(diǎn);這種觀點(diǎn)以前是這樣表述的：通過(guò)藝術(shù)，激情被凈化。我們不在這個(gè)不確定的說(shuō)法里耽擱，而是轉(zhuǎn)向確定的說(shuō)法：通過(guò)藝術(shù)，感受和偏好為倫理目的做好了準(zhǔn)備，被引向了倫理目的。這個(gè)倫理目的就是道德性——這是反思找到的最后一種觀點(diǎn)。（詩(shī)人想帶給人快樂(lè)和益處——賀拉斯）（et delectare et prodesse volunt po？觕tae. Horat）這個(gè)古代詩(shī)人的這句名言是一種反思性的表述，盡管這句名言并不是通過(guò)我們現(xiàn)在引入的理念來(lái)加以表述的。——在反思的進(jìn)程中，最本質(zhì)的事情就是追問(wèn)一個(gè)最終目的，而這個(gè)反思的觀點(diǎn)同樣也是對(duì)整個(gè)哲學(xué)而言的最高目的和觀點(diǎn)。關(guān)于藝術(shù)的這種看法與哲學(xué)上的看法相合，由此就產(chǎn)生了關(guān)于藝術(shù)的一種新的、真正的看法。向這種觀點(diǎn)的過(guò)渡以及過(guò)渡的契機(jī)，連同相關(guān)的歷史情況，我想一道做個(gè)簡(jiǎn)短的說(shuō)明。

首先的問(wèn)題是：最后的這種觀點(diǎn)是什么？為什么要去領(lǐng)會(huì)這個(gè)神圣者、永恒者？康德哲學(xué)說(shuō)：這個(gè)最后的終極目的就是自己與自己相關(guān)聯(lián)的合理性（Vernünftigkeit），是知道著自己的自我意識(shí)——自我意識(shí)本身是自由的，絕對(duì)理性的。而自我意識(shí)構(gòu)成了新近時(shí)期所發(fā)生的哲學(xué)上的轉(zhuǎn)折?，F(xiàn)在，就道德觀點(diǎn)與人、特別是與意志的關(guān)系而言，道德觀點(diǎn)的情況，與康德所把握的理性的這種知道自己的情況是一樣的。如果人們現(xiàn)在來(lái)考察這個(gè)最終目的，考察這個(gè)知道著自己的自我意識(shí)，那么，人們就會(huì)看到，自我意識(shí)之所以使義務(wù)成為義務(wù)，只是出于義務(wù)之故。由此，我們看到，自我意識(shí)是自由的，而它的對(duì)面有一個(gè)自然必然性。強(qiáng)烈需求義務(wù)的理智（intelligenz），在這個(gè)內(nèi)在而抽象的法則對(duì)面，有著一種感受著的人類本性，有著心、內(nèi)心以及其他高貴或不高貴的感受。這個(gè)對(duì)立并非只是一種人為的對(duì)立或某個(gè)哲學(xué)看法，而是真實(shí)地出現(xiàn)在人那里的東西。人正是這樣一種從屬于兩個(gè)世界——即一個(gè)精神的世界，一個(gè)感性的世界——的兩棲動(dòng)物;人一方面是一種自由的生物，另一方面又臣服于自然;人處于這樣一種狀態(tài)，即在兩個(gè)世界之間被拋來(lái)拋去。但理性和思想不能停留在對(duì)立這里，而是必須去追求統(tǒng)一性。思想一方面必須相信這個(gè)對(duì)立之真理，另一方面卻又必須看到，對(duì)立的雙方不可能是那種獨(dú)立自為（für sich）的東西。因此，思想追求雙方的統(tǒng)一，而這就是哲學(xué)的目標(biāo)，就是當(dāng)今哲學(xué)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

現(xiàn)在我們來(lái)簡(jiǎn)短地看一下歷史上有關(guān)這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的一些看法。首先就是康德哲學(xué)——眾所周知，康德哲學(xué)如此片面地在這種主觀形象中來(lái)安置理性，在理性對(duì)面的客觀形象中來(lái)安置自然。不過(guò)，康德哲學(xué)通過(guò)各種公設(shè)（Postulaten）的方式同時(shí)也建立了關(guān)于這個(gè)對(duì)立的真東西，也就是說(shuō)，康德哲學(xué)把這個(gè)真東西建立為某種應(yīng)當(dāng)存在的東西，但同時(shí)，這個(gè)理念卻又好像并非自身就是現(xiàn)實(shí)性似的?？档抡軐W(xué)說(shuō)，這個(gè)理念只是一種對(duì)反思著的理智而言的主觀準(zhǔn)則，它不是真東西本身，而只是應(yīng)當(dāng)存在的東西;所以，我們不能賦予理念以任何實(shí)體性。康德把特殊事物（即自然）對(duì)普遍事物（即理念）的關(guān)系闡釋成美的事物的規(guī)則;但他并沒(méi)有說(shuō)，這個(gè)理念就是美的事物本身。這樣，康德就把藝術(shù)美表象為按照這樣的一個(gè)準(zhǔn)則——即特殊事物要符合普遍規(guī)則——而被制造出來(lái)的東西。但美的事物，按照康德，卻又要求這樣的一個(gè)準(zhǔn)則，即就特殊者的內(nèi)在而言，特殊者本身就使人喜愛(ài)。所以，康德具有的是抽象概念，而并沒(méi)有將概念視為真正實(shí)存的東西。

與康德哲學(xué)確立的藝術(shù)觀相反，首先是一位更深刻的哲學(xué)精神即席勒對(duì)藝術(shù)的理解打破了局限。席勒并非在哲學(xué)上只是埋頭進(jìn)取而沒(méi)有同時(shí)關(guān)注哲學(xué)，他把對(duì)藝術(shù)美的興趣與諸哲學(xué)原則進(jìn)行了比較，因而更深地潛入到美的事物的本性中。如果人們考察他的某個(gè)系列的藝術(shù)創(chuàng)作，那么，人們就會(huì)看到，其中貫穿著這樣一種意圖——這種意圖指向的是對(duì)哲學(xué)概念的興趣。但在這一點(diǎn)上，人們卻指責(zé)了席勒，并把他與純粹的而不顧及哲學(xué)關(guān)懷的歌德藝術(shù)對(duì)立起來(lái)。不過(guò)，歌德也并沒(méi)有停留在藝術(shù)的無(wú)拘無(wú)束（Unbefangenheit）中，而是同樣被科學(xué)所吸引。正如席勒更深地潛入藝術(shù)哲學(xué)一樣，同樣，歌德也一再駐足于對(duì)哲學(xué)的諸外在方面的考察，駐足于對(duì)自然的考察。席勒抨擊了對(duì)理念和意志所做的那種知性的考察，并一再把自己置于整體性中。有關(guān)于此的更多跡象，人們可以在席勒的早期作品中看到;比如，他特意給女人寫了很多詩(shī)，因?yàn)樽匀坏臇|西與精神的東西之間的美的統(tǒng)一大多出現(xiàn)在女人那里。早在席勒出道以前，對(duì)古代藝術(shù)作品的直觀就已然使溫克爾曼深感振奮，以至于他把這種直觀從共同目的（對(duì)品味的教導(dǎo)、培養(yǎng)等）這種觀點(diǎn)那里完全擺脫出來(lái)，從而似乎為藝術(shù)喚來(lái)一種新的感官。

有關(guān)于此還需補(bǔ)充的就是弗里德里?！な┤R格爾和奧古斯特·威廉·施萊格爾所做出的成就。與謝林一致，他們二人在復(fù)興藝術(shù)考察方面也做出了貢獻(xiàn)，并通過(guò)果敢和革新而真正帶來(lái)一種新的評(píng)判，一種依據(jù)人們以前并不了解的標(biāo)準(zhǔn)的新評(píng)判。不過(guò)，在藝術(shù)評(píng)判方面，他們二人并非總是邁在正確的道路上。

這里提及的這些開(kāi)端性的情況也就是藝術(shù)上的一切新近的觀點(diǎn)由以起源的開(kāi)端性情況，但常常也是最荒謬的廢話得以產(chǎn)生的開(kāi)端性情況。現(xiàn)在我們想轉(zhuǎn)向更切近的東西，轉(zhuǎn)向藝術(shù)概念本身。

藝術(shù)的概念

為了闡明藝術(shù)的概念，我們已經(jīng)考察了反思在藝術(shù)品方面所找到的各種不同的觀點(diǎn)，各種我們后來(lái)將之作為根本理念的要素而一再碰到的不同觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)這里簡(jiǎn)短地復(fù)述如下：藝術(shù)品首先是人創(chuàng)作的，是從自然那里拿來(lái)的造型（Gestaltung）。接著我們將看到，這個(gè)造型不能單純地是對(duì)自然的一種模仿，模仿自然并非造型的唯一目的，造型之為造型，乃是偶然的。人們甚至要求想象力應(yīng)該超越自然，特別是在表達(dá)神的本質(zhì)性的時(shí)候。所以，人們要求，不僅對(duì)思維而言，同時(shí)也對(duì)外在的直觀而言，形象（Gestalt）應(yīng)該是一個(gè)自然形象。其次，人們要求，一個(gè)被如此表象的東西，同樣帶有與我們的內(nèi)在進(jìn)行交談這一目的。但藝術(shù)品不能只是制造某種倏忽即逝的印象;藝術(shù)品是對(duì)我們內(nèi)心的詢問(wèn)，與內(nèi)心的攀談，是內(nèi)心的回響。第三，要素就是使理念向我們敞開(kāi)的東西。

藝術(shù)真正的最終目的是什么？藝術(shù)與其最終目的之間的關(guān)系是怎樣的？藝術(shù)自身中就包含有最終目的嗎？抑或，藝術(shù)處于與最終目的的某種關(guān)系中嗎？第一個(gè)問(wèn)題所觸及的東西，正是我們?cè)谧穯?wèn)什么是真者的時(shí)候所指向的東西，因?yàn)檎嬲弑旧砭褪悄康摹１仨氁f(shuō)的是，美者與真者處于內(nèi)在的關(guān)聯(lián)中;但這只是一種膚淺的說(shuō)法，因?yàn)槲覀儗⒖吹?，美者就是真者。?dāng)我們追問(wèn)什么是真者的時(shí)候，我們確實(shí)無(wú)法對(duì)答案予以全面的探討，因?yàn)橐卮鹪搯?wèn)題，就需要另一個(gè)哲學(xué)科學(xué)中相關(guān)的精確知識(shí)，因?yàn)槿魏我粋€(gè)哲學(xué)科學(xué)都有另一個(gè)哲學(xué)科學(xué)作為其前提。

我們首先來(lái)看看真者的規(guī)定性，看看其規(guī)定性在我們的表象中是怎樣的。必須預(yù)先加以注意的是，在哲學(xué)中，真者被視為具體者，被視為相互區(qū)別的諸規(guī)定性之間的絕對(duì)統(tǒng)一。如果我們想要弄清楚我們?cè)谌粘Ｉ钪惺侨绾卫斫庹胬淼?，我們就?huì)明白，我們?cè)谡胬磉@里理解的一方面是此在，一方面是表象。在真者的這個(gè)規(guī)定中，內(nèi)容如何是無(wú)關(guān)緊要的，只要它與我的表象相一致即可。但在哲學(xué)中，人們并不持有這種形式性的真理概念。盡管表象與此在并非同類概念，但人們必須承認(rèn)，兩者可以具有同一個(gè)內(nèi)容，所以，當(dāng)此在與表象具有同一個(gè)內(nèi)容時(shí)，表象就是真的。

哲學(xué)要探究的是內(nèi)容本身。哲學(xué)追問(wèn)：什么東西是自在自為地真的？哲學(xué)不問(wèn)：表象是不是真的？真者是概念與實(shí)在性的統(tǒng)一;實(shí)在性是這樣從屬于概念的，即實(shí)在性不過(guò)是概念的表達(dá);實(shí)在性對(duì)概念的關(guān)系，正如身體對(duì)靈魂的關(guān)系。但也可以存在著一些在流俗的意義上為真、在哲學(xué)的意義上卻不真的事物。因而比如一所糟糕的房子在前一種意義上是真的;但它是一所糟糕的房子;這里，事情并不取決于表象的內(nèi)容是不是一個(gè)真的或假的內(nèi)容。但在哲學(xué)的意義上，一所糟糕的房子卻是一所不真的房子，因?yàn)檫@所房子不符合其概念，不符合一所房子的目的。

這種意義上的真者本身仍然是形式性的;因?yàn)閷?shí)在性應(yīng)當(dāng)與概念相符;但人們追問(wèn)概念的內(nèi)容，因而概念本身仍然還是形式。至于概念的進(jìn)一步內(nèi)容（請(qǐng)?jiān)试S我中斷一下），我會(huì)說(shuō)，最高的內(nèi)容是最高者、永恒者、神圣者。但這個(gè)表述并不確切，因而我們吁求于感受，正如我們吁求于這樣一種意識(shí)，即關(guān)于神圣者之所是的意識(shí)。所以，有關(guān)于此，我們還需進(jìn)一步說(shuō)明。

哲學(xué)上的真者就是概念與實(shí)在性的統(tǒng)一。于是，人們可能會(huì)設(shè)想，存在著諸多這樣的由兩個(gè)表象之間的相互一致產(chǎn)生的統(tǒng)一。但人們必須注意的是，概念與實(shí)在性是一切可能的、可設(shè)想的規(guī)定性都可向之回溯的普遍表象。所以真者包含著包羅萬(wàn)象的理念或神圣者的定義。但真者就是神圣者本身。所有的非神圣性、時(shí)間性和塵世性（Weltlichkeit）都開(kāi)始于概念與實(shí)在性這兩者之間的不一致。所以，神圣者自身包含了有限性原則——但通過(guò)設(shè)定差別，神圣者又把有限性重新帶回到統(tǒng)一性中。這個(gè)源自神圣性的有限性是神圣性自身的界限（Schranke）。這樣，靈魂就較為蜷縮，不怎么自由，因?yàn)樯眢w、現(xiàn)實(shí)性沒(méi)有得到發(fā)展。這種自身與自身完全的協(xié)和一致者，就是自我思維者;因?yàn)楦拍?、主觀者將自身作為對(duì)象，使自身成為客觀的;概念或主觀者的現(xiàn)實(shí)性就是思維，就是概念本身。這也就是偉大的亞里士多德已經(jīng)說(shuō)過(guò)的最高理念，是現(xiàn)代力求使之復(fù)興的最高理念。這個(gè)概念同時(shí)也是最高的自由概念;因?yàn)槲以谀睦锱c一個(gè)他者打交道、與一個(gè)陌生者處于關(guān)系之中，哪里就有不自由。但概念與它自己打交道，它把自己而不是把一個(gè)陌生者設(shè)定為自己的對(duì)象;所以，最大的自由就在概念這里。思維同樣也是最大的普遍性;因?yàn)樗季S含納了一切東西，任何一個(gè)對(duì)象在它面前都顯現(xiàn)為一個(gè)由它設(shè)定的東西，顯現(xiàn)為它自己的特殊性;認(rèn)識(shí)自己同時(shí)又是最高的享受。思維把自身作為對(duì)象，因?yàn)楫?dāng)主體的思維思考一個(gè)對(duì)象時(shí)，該對(duì)象就是一個(gè)被思維的東西;所以，思維使自身成為對(duì)象，思維在它自身那里，而不是在一個(gè)他者那里。正因?yàn)樗季S使自身成為對(duì)象，所以思維必須是對(duì)象，思維不可停留在統(tǒng)一性那里，它必須設(shè)定它的諸差別，以便借此重新回到統(tǒng)一性。當(dāng)我們?cè)O(shè)定這些差別的時(shí)候，我們也就站在了有限性這種觀點(diǎn)之上，而不是立于整體性這種觀點(diǎn)之上。真者必須設(shè)定它的諸差別，以便展現(xiàn)（Darstellung）{1}它自身、表達(dá)它的概念。而真者的展現(xiàn)、顯示（Offenbarung）就是美者。精神的旨趣不在于單單地去感受真者，而在于獲有一個(gè)關(guān)于真者的表象，在于思考真者。真者是精神的實(shí)體;認(rèn)識(shí)真者是精神與其實(shí)體的打交道（Verhalten）;這個(gè)打交道，是精神與其自身之間的最大的統(tǒng)一性，是它的心滿意足。在生活中，如果我們感受到了概念與實(shí)在性之間的統(tǒng)一性，那么，我們就心滿意足了;如果我們有的依舊是對(duì)分裂的感受，那么，我們具有的就依然是不滿和痛苦。我們?cè)谧陨碇懈惺艿揭环N應(yīng)當(dāng)、驅(qū)動(dòng)（Treiben）和規(guī)定，即要把這個(gè)統(tǒng)一創(chuàng)造出來(lái);但我們自身中的這個(gè)驅(qū)動(dòng)（Trieb）只是主觀的;這是一個(gè)不足;我們想彌補(bǔ)這個(gè)不足，想把這個(gè)驅(qū)動(dòng)變成客觀的，并賦予其實(shí)在性;如果我們做到了這一點(diǎn)，滿足就由此產(chǎn)生了。精神希望自己是滿足的，或者，精神是滿足的。不過(guò)，滿足是一回事，知道這個(gè)滿足是另一回事。在滿足這里，我們具有的只是一個(gè)有限的目的，一個(gè)意愿（Wollen）;我們賦予我們自身中的這個(gè)主觀努力以客觀性。但在知道滿足時(shí)，我的主觀性對(duì)這個(gè)被達(dá)到的客觀性的一種關(guān)系就已然發(fā)生了。

真者首先具有的是一個(gè)有限的此在，其次才具有一個(gè)無(wú)限的此在。真者、理念只是有限的，這句話可以這樣來(lái)表述：概念處于一個(gè)方面，實(shí)在性處于另一個(gè)方面。如果絕對(duì)真理應(yīng)該是存在的，那么，實(shí)在性就必然總是與概念相一致，但現(xiàn)在的問(wèn)題是，實(shí)在性在其實(shí)存中是不是也同樣真的與概念相符，實(shí)在性是否真的是概念的表達(dá)。如果不是，那么，存在于此的就是真者的有限實(shí)存。如果實(shí)在性真的被植入概念中，在自身中真的展示了概念，那么真者的無(wú)限實(shí)存就出現(xiàn)了。

處于其有限性中的理念又具有兩個(gè)方面：自然和有限精神。我們說(shuō)：自然和有限精神自在地就是理性，但并不處于它們的此在中。自然的此在只是一個(gè)集合，是諸有限事物的一個(gè)無(wú)序的堆集。自然的此在并不是經(jīng)過(guò)中介的東西，而是一個(gè)直接的東西，即通過(guò)雜多性，通過(guò)自然中所充斥著的無(wú)序性來(lái)表達(dá)自身的直接?xùn)|西。自然的這種直接的此在只是表面、表皮，其下掩藏著理念，這里，自然與理念仍處于直接的統(tǒng)一中——這一點(diǎn)人們只有通過(guò)思維才能領(lǐng)會(huì)到;思維奮力鉆出這個(gè)表皮，唯有通過(guò)思維，自然才被重新建構(gòu)出來(lái)，由此，理念也就從自然中產(chǎn)生了。

理念在其有限性中的另一種方式是有限精神這種方式。就我們的直接表象而言，該方式似乎比自然還要使人迷惑，因?yàn)檫@里我們看到的是無(wú)窮多的目的、偶然性以及同時(shí)到來(lái)、接踵而至的相互交織、相互矛盾的現(xiàn)象。這里我們看到，處于自己的外在現(xiàn)象中的概念，比起它在自然中的情況而言，是一個(gè)更加不合適的關(guān)于理念的概念。但也正是在這里，才出現(xiàn)了思想，即帶來(lái)概念與實(shí)在性之間的統(tǒng)一性的思想;也正是在這里，人們看到，有限精神的整個(gè)實(shí)存是理念的一種啟示。不過(guò)，這一認(rèn)知并非慣常的認(rèn)知，人們達(dá)到這種認(rèn)知并不是通過(guò)慣常的途徑，這種認(rèn)知只有通過(guò)與我們慣常的思維方式作斗爭(zhēng)才能達(dá)到。

自然與有限精神因而也都是神圣者，但并不具有神圣者之形式，它們是為有限性所限。但精神將超越有限性的限制而走向神圣者，走向絕對(duì)的和諧。盡管宗教把感受當(dāng)作達(dá)到關(guān)于神圣者的認(rèn)知的真正手段來(lái)談?wù)?但感受正是我們身上的那種驅(qū)動(dòng)，因而也就是思維的源泉。當(dāng)我們感受生活、感受有限事物時(shí)，我們就創(chuàng)造了生活散文;因?yàn)槲覀冊(cè)诖耸桥c有限事物打交道。我們也與無(wú)限的實(shí)體打交道，但卻像是在跟一個(gè)外在者、陌生者，一個(gè)與我們對(duì)立的東西打交道似的;不過(guò)，這個(gè)外在者同時(shí)又是有限性之規(guī)定。揚(yáng)棄這個(gè)外在性是精神的追求。精神的目的，初看起來(lái)，就主要是讓自己滿足。但更高的目的不只是滿足，而是也要知道滿足，并在滿足中又找到滿足。因而，由于神圣者、和諧是最終的最高者，所以，知道這個(gè)和諧就是精神最高最終的滿足。但神圣者本身是精神的本質(zhì);所以，精神力求使自己成為對(duì)象。借此，我們也就說(shuō)明了美者的更高領(lǐng)域的抽象規(guī)定。該領(lǐng)域由共同努力地致力于關(guān)于真者的認(rèn)知的三種形態(tài)構(gòu)成。這三種形態(tài)是：藝術(shù)、宗教和哲學(xué)。

我們剛才已經(jīng)說(shuō)明了這三種形態(tài)共同的立足點(diǎn)，現(xiàn)在還需闡明的就是它們的區(qū)別及其相互間的關(guān)系。簡(jiǎn)短地加以確定的區(qū)別如下：藝術(shù)要么是為了感性直觀、要么是為了表象，因而總歸是為了直接的表象而把神圣者、真者帶向展現(xiàn)。然后，宗教構(gòu)成了與藝術(shù)相反的主觀方面;宗教的目的并非只在于把神圣者變成對(duì)象，了解神圣者，而是在于：感受要去感覺(jué)神圣者，要在自身中知道神圣者，要認(rèn)知神圣者;感受的本質(zhì)自身就是神圣者。宗教教導(dǎo)我們藝術(shù)是怎樣的，但它對(duì)我們的教導(dǎo)并不是通過(guò)形象（Bild）、而是通過(guò)思考出來(lái)的表象和思想來(lái)進(jìn)行的。所以，正如一個(gè)人無(wú)需虔信便能熟稔宗教一樣：宗教內(nèi)容對(duì)他來(lái)說(shuō)并非內(nèi)有的，而是他把宗教內(nèi)容視為某種陌生的東西。同樣，藝術(shù)也完全外在地來(lái)表達(dá)神圣者，把它表達(dá)為客觀地立于我們對(duì)面的東西;宗教的目的在于使個(gè)體確信上帝就寓于他之中，在于使他確信他與上帝的統(tǒng)一。而使精神掙脫其有限性的方式方法，逼迫精神更換與無(wú)限目的相對(duì)立的有限目的的方式方法，則是宗教的事情。但藝術(shù)也需要宗教;藝術(shù)的外在方式通過(guò)藝術(shù)作用于其上的內(nèi)心才被灌注了靈魂，才被賦予了生氣，藝術(shù)在精神中，在藝術(shù)所直觀和認(rèn)知的內(nèi)心、精神中，才有其生氣。這個(gè)方面因而是藝術(shù)身上的宗教性方面，是藝術(shù)與宗教所處的關(guān)系。宗教是藝術(shù)所需的;但反過(guò)來(lái)，宗教卻并不需要外在表達(dá)。因?yàn)樽诮?，特別是基督教（這里再一次主要指在新教那里），是一種指向內(nèi)在和精神的宗教。所以，在我們的時(shí)代，宗教不再像以前那般需要藝術(shù)了——以前，為了對(duì)神圣者有所意識(shí)，人們更加需要這種外在的客觀的表達(dá)?，F(xiàn)在，藝術(shù)所需的第三個(gè)要素還有哲學(xué)。哲學(xué)具有相同的內(nèi)容，具有相同的規(guī)定，即認(rèn)知真者;但哲學(xué)對(duì)真者的這兩種表達(dá)形式即藝術(shù)和宗教加以了凈化。哲學(xué)把真者當(dāng)作對(duì)象，哲學(xué)從我們這里帶出真者，因?yàn)檎嬲呔痛嬖谟谖覀冎?。藝術(shù)也把真者當(dāng)作對(duì)象，并賦予其一個(gè)客觀的但同時(shí)又是外在的形象;哲學(xué)并非只是把真者變成對(duì)象，哲學(xué)而是像宗教一樣，把真者變成對(duì)我們而言的一個(gè)主觀者。由于哲學(xué)中的要素是思維，所以，對(duì)象是一個(gè)思維物（Gedachtes）;這個(gè)要素、思維和思維物（Gedachteseyn）就是我（Ich）本身——我一方面是主觀的，另一方面是客觀的。因?yàn)槿绻覇螁稳ジ杏X(jué)對(duì)象，對(duì)對(duì)象沒(méi)有清楚的意識(shí)，不認(rèn)知對(duì)象，那么對(duì)象對(duì)我而言就是主觀的;但如果我把感覺(jué)當(dāng)作是知道著自己的那種東西說(shuō)出來(lái)，使感覺(jué)成為我的對(duì)象，我去認(rèn)知對(duì)象，那么對(duì)象就是客觀的。所以，感覺(jué)本質(zhì)上是主觀性;與此相反，思維則把自身變成對(duì)象——但思維作為思維同時(shí)又是主觀的。哲學(xué)統(tǒng)一了藝術(shù)和宗教這兩種形式，去除了兩者的片面性。藝術(shù)具有的是一種外在性的方式，但由于這種方式無(wú)法把握神圣者的理念，所以，這種方式就墮落成這種外在性。這個(gè)不足在思維中被揚(yáng)棄了。在思維這里同樣被去除的還有主觀性所導(dǎo)致的宗教中的不足。因?yàn)橹饔^性遮蔽了規(guī)定性，阻礙了發(fā)展，使得諸規(guī)定過(guò)于濃縮——這些規(guī)定在藝術(shù)的外在性中又過(guò)于外溢。但思維中的主觀性卻是純粹的我，它擺脫了那種遮蔽性的濃縮狀態(tài)。思維中的主觀性盡管也是一種濃縮，但由于它是純粹的濃縮，所以，它是普遍的主觀性，是理念發(fā)展的場(chǎng)地。所以，思維、哲學(xué)凈化了藝術(shù)和宗教這兩種形式，也即客觀的東西和主觀的東西。

概念與概念的表達(dá)之間的關(guān)系，以及該表達(dá)的重要性，還需加以進(jìn)一步的考察。藝術(shù)通過(guò)某種感性的質(zhì)料而表達(dá)了感性直觀的絕對(duì)概念;為了概念的這種表達(dá)，藝術(shù)需要利用自然形象;但這種利用遠(yuǎn)非對(duì)自然的模仿，假如這種使用就是對(duì)自然的模仿，那么目的就成了在藝術(shù)的一切形式中去模仿自然形象。但我們?cè)跉v史那里已然看到，模仿自然最初根本就不是藝術(shù)的目的。人們也許會(huì)把模仿自然視為藝術(shù)的不足;但在藝術(shù)的其他發(fā)展時(shí)期，人們看到，情況并不是這樣的。比如，印度人創(chuàng)作了帶有六條手臂的形象;由此人們看到，印度人不塑造兩條胳膊只是出于自己的意愿。正如印度人的情況表明的那樣，不能在某個(gè)民族那里去尋找上面所提到的那種對(duì)自然的模仿，模仿自然乃是藝術(shù)最晚的出發(fā)點(diǎn);這一點(diǎn)我們?cè)谧钚碌乃囆g(shù)中、在荷蘭畫派——在該畫派這里，對(duì)花卉、臉龐等的自然而然的領(lǐng)悟構(gòu)成了主要因素——那里會(huì)看到。所以我們看到，藝術(shù)的目的最初是表達(dá)神圣者，而不是模仿自然。我們必須把這種目的理解成這樣一種驅(qū)動(dòng)和渴求，即表達(dá)自己，使內(nèi)在得以充實(shí)的東西客觀化。所以，我們必須把思想完全清除掉，就好像藝術(shù)品的概念、內(nèi)容已經(jīng)被思考過(guò)似的，就好像概念以一種散文的方式已經(jīng)實(shí)存了一樣。這個(gè)內(nèi)容已經(jīng)成了一個(gè)內(nèi)在的東西，毋寧已然成了一種渴求和驅(qū)動(dòng)，即把這個(gè)內(nèi)容表達(dá)出來(lái)，把它帶到我們的意識(shí)中來(lái)。我們只認(rèn)識(shí)對(duì)我們而言是對(duì)象的那種東西;所以，藝術(shù)具有的目的就是，把還沒(méi)有被意識(shí)到的概念帶到意識(shí)中來(lái)。主體還與應(yīng)該被客觀化的概念綁在一起，還不自由;如果在主體中膨脹著的、作為一種預(yù)感或向往的素材現(xiàn)在被帶到了意識(shí)中，那么，這就是主體的解放活動(dòng)。我是自由的，如果我是為我的，如果一切內(nèi)容被抽掉了。具體的自由就出現(xiàn)了，如果所有的規(guī)定和區(qū)別都得到了發(fā)展而純粹的自我意識(shí)永遠(yuǎn)保持在它的基本狀態(tài)中。但如果這種預(yù)感和驅(qū)動(dòng)仍存在于我這里，那么，我就仍然不是自由的;因?yàn)槲倚刂腥猿涑庵@個(gè)內(nèi)容，我被束縛在、鎖在這個(gè)內(nèi)容這里。在自身中發(fā)酵著的、預(yù)感著的和感受著的精神還處于自然生物這種方式中，處于還沒(méi)有認(rèn)識(shí)自身這樣一種精神方式中，而這個(gè)解放就是藝術(shù)的事情。如果我意識(shí)到對(duì)象，那么，我就認(rèn)識(shí)了對(duì)象，我使對(duì)象在我面前鋪展開(kāi)來(lái)。在依然不清晰的精神中，事物也依然是不確定的，這里有的就只是一些預(yù)感、感受，沒(méi)有什么形象變得確定（Bestimmtheit）{1};有的就只是一些穿透了我的幽靈。這個(gè)內(nèi)容變得確定，變成了客觀的，由此，我的概念一般而言就有了確定性，我的認(rèn)知就變成了一個(gè)確定的認(rèn)知。但一開(kāi)始這個(gè)客觀化是嚴(yán)重缺失的，也正是因此，被帶到我意識(shí)面前的構(gòu)造物（Gebilde）也是更為抽象的;與構(gòu)造物只能不完滿地相符的是我內(nèi)心中的東西。藝術(shù)越高，我內(nèi)心中的東西就越多地被表達(dá)出來(lái)、越多地被認(rèn)知。藝術(shù)向人們揭示了神圣者;藝術(shù)走得越遠(yuǎn)，對(duì)神圣者的認(rèn)識(shí)就將是越發(fā)達(dá)越完滿的。由此，這樣一種情況就發(fā)生了，即一個(gè)民族的偉大詩(shī)人成了該民族的導(dǎo)師。因而，希羅多德說(shuō)，荷馬和赫西俄德把諸神帶給了希臘人。他們把人民具有的不清晰的諸表象帶到更為明確的意識(shí)中，并正是由此而對(duì)概念本身做了規(guī)定。他們?cè)诋?dāng)時(shí)的哲學(xué)產(chǎn)生階段還不能不借助外在形式就如此純粹地——正如概念在基督教和當(dāng)下哲學(xué)中的情況那樣——帶來(lái)概念的發(fā)展;但盡管如此，他們畢竟把人們對(duì)這個(gè)神圣者的各種模糊的預(yù)感和感受帶入了一種確定的形式中;所以，人們有理由說(shuō)，他們把諸神帶給了希臘人。人們指責(zé)他們說(shuō)，他們通過(guò)這些形式損害了最初純粹而抽象的理念;但他們那個(gè)年代并沒(méi)有這類抽象的理念，有的只是散亂無(wú)序的各種表象。所以，通過(guò)藝術(shù)帶來(lái)的概念的更大的確定性，他們帶給了思想更大的真理。以前出現(xiàn)的、現(xiàn)在仍然存在的一種觀念認(rèn)為，上帝是人們根本不能為之附加任何確定性的絕對(duì)本質(zhì);上帝是完全無(wú)法把握的純粹精神者。但這樣一來(lái)，人們建立的就將是概念的不確定性（Unbestimmtheit）;而概念由此獲得的規(guī)定性則是：藝術(shù)力圖把概念表達(dá)出來(lái)。上述關(guān)于上帝的表象倘若是正確的，那么，真理、藝術(shù)自身就將是某種不得體的東西，神性就將是正在降低著的東西。我們與藝術(shù)的關(guān)系確實(shí)不再像以前那樣具有很高的嚴(yán)肅性和意義。在神圣性還沒(méi)有把純粹的思想作為其要素的時(shí)代，因而也就是在推理的基礎(chǔ)還沒(méi)有被如此純粹化的時(shí)代，藝術(shù)是備受推崇的。通過(guò)我們的教育，我們被規(guī)定為更多地是在一個(gè)理智的世界中活動(dòng)——與我們?cè)谝粋€(gè)感性直觀的世界中活動(dòng)相比;在普遍者還沒(méi)有碎裂成各種特殊性的民族那里，在精神沒(méi)有得到如此發(fā)展的民族那里，通過(guò)這類形式而對(duì)理念進(jìn)行的表達(dá)是更加本質(zhì)性的，更加必然的——相比于在精神必須通過(guò)設(shè)定特殊性才能讓普遍者和種屬產(chǎn)生出來(lái)的我們這里。我們習(xí)慣了依照普遍概念和基本原則來(lái)思考和處理事情;但在那個(gè)時(shí)代，這種方式并非如此的具體，而是更加的抽象，更加個(gè)性化，因而也更為感性。

現(xiàn)在我們轉(zhuǎn)向藝術(shù)的劃分。

藝術(shù)的劃分

我已經(jīng)說(shuō)過(guò)：藝術(shù)的關(guān)鍵在于概念與表達(dá)相符，在于概念獲有其最完滿的形式。該表達(dá)、形式、實(shí)在性變得越確定，由此，它們也就越適合于概念;反過(guò)來(lái)，概念由此也就越多地獲得了它的客觀性。對(duì)藝術(shù)的劃分，就存在于概念與實(shí)在性的統(tǒng)一和相互一致中。劃分的根據(jù)不可能是別的什么東西，而只能是概念在它的對(duì)象性的表達(dá)中的進(jìn)展。各種不同的藝術(shù)類型具有人們據(jù)此來(lái)考察它的兩個(gè)方面;一個(gè)方面就是概念與實(shí)在性的統(tǒng)一本身;第二個(gè)方面就是類型自身的規(guī)定性。這個(gè)規(guī)定性就是外在性或我們稱之為質(zhì)料、材料的東西，也即藝術(shù)家的理念于其中得到表達(dá)的東西。因而，我們有兩大劃分：處于其整體性中的概念和處于其規(guī)定性中的概念。所以，我們將劃分出一個(gè)一般的部分和一個(gè)特殊的部分。第一個(gè)部分包含有藝術(shù)的概念與美者的概念，然后是各種不同的藝術(shù)類型：象征型（東方的）、古典型和浪漫型（現(xiàn)代的）藝術(shù)。第二個(gè)部分包括建筑、雕塑、繪畫和音樂(lè)，最后是詩(shī)歌。在進(jìn)一步的科學(xué)探究中，我們會(huì)更為廣泛地來(lái)探討這些部分;現(xiàn)在我們只給出一些有關(guān)于此的簡(jiǎn)短提示。

正如我們說(shuō)過(guò)的，我們有一個(gè)一般的和一個(gè)特殊的藝術(shù)部分。一般的部分將考察美者本身，并把不同的美者作為美者的不同形式來(lái)考察;這些形式無(wú)非就是概念與實(shí)在性之間的關(guān)系的各種方式。此關(guān)系有三種，第一種是：

1.象征型藝術(shù)。象征型藝術(shù)的根基，正如對(duì)一切宗教和哲學(xué)來(lái)說(shuō)的那樣，是實(shí)體性的同一性，存在自身之中的絕對(duì)稠密性（Gediegenheit），是自身還不確定不清楚、還沒(méi)有認(rèn)識(shí)自己的絕對(duì)真者。這個(gè)還沒(méi)有認(rèn)識(shí)自己的“一者”，起初是一種對(duì)自己的規(guī)定性的尋求。所以，這是藝術(shù)的第一個(gè)階段，它是對(duì)造型的努力追求。發(fā)展了的世界的整個(gè)寶藏都鋪陳在這個(gè)“一者”的直觀面前，成了它的材料;而它的追求就是使這種材料適合于概念。但這種材料還不適合神圣者、無(wú)限者，所以，這個(gè)“一者”的追求就只是一種努力使材料適合于這個(gè)無(wú)限者的追求。所以，“一者”一方面調(diào)整著造型，另一方面卻又蹣跚而行，從一個(gè)形式走向另一個(gè)形式，直到把形式提升為理念，直到把理念降低為形式。所以，這個(gè)階段具有的是崇高，而不是美。崇高在于外在的被創(chuàng)造的東西（Gebilde）被弄得超過(guò)了它的尺度。這樣一來(lái)，一方面是自然的但卻超出了其尺度的造型，另一方面是這個(gè)被創(chuàng)造物與它應(yīng)該表達(dá)的東西之間的不適合性;兩者通過(guò)這種否定的方式展示了它們的不適合性;所以，尋求著的精神從一個(gè)形式蹣跚地走向另一個(gè)形式，抓住了一個(gè)形式，卻又把它放下，基本上就是在雜多性中游來(lái)蕩去，卻找不到適合于概念的形式。這就是這個(gè)階段所具有的崇高的特征——屬于崇高的還有怪異的東西和無(wú)造型的東西。人們把這個(gè)階段稱為象征型藝術(shù)。因?yàn)樵谝粋€(gè)象征那里，應(yīng)該被表達(dá)出來(lái)的東西與被表達(dá)出來(lái)的東西之間的關(guān)聯(lián)盡管是現(xiàn)成的，但并不完滿;被表達(dá)出來(lái)的東西盡管包含有使它成為它應(yīng)該成為的東西的各種規(guī)定性;但被表達(dá)出來(lái)的東西還有帶有其他的規(guī)定性和外在的、無(wú)足輕重的形式。因而比如，獅子具有許多使它成為力量等的象征的規(guī)定性;但它還有許多就它作為動(dòng)物而言的其他規(guī)定性，也就是不容許它充當(dāng)力量的真正表達(dá)、而是把它降低成一種象征的那些規(guī)定性。概念與實(shí)在性的真正統(tǒng)一說(shuō)的是，實(shí)在性無(wú)非就是實(shí)在性應(yīng)該所是的東西。

2.古典型（完滿的）藝術(shù)。這里，表達(dá)無(wú)非就是表達(dá)應(yīng)該所是的東西，就是進(jìn)入到實(shí)在性中的概念的全部信息和進(jìn)入到概念中的實(shí)在性的全部信息，因而也就是感性的理想（Ideal）{1}。我已經(jīng)說(shuō)過(guò)，純概念并非關(guān)于某個(gè)事物的概念，在這種概念這里，不可追問(wèn)概念的內(nèi)容;概念就是靈魂和內(nèi)容本身，這種概念是自為存在著的概念。需進(jìn)一步指明的是，對(duì)這種意識(shí)到自身的概念而言，只有一種現(xiàn)實(shí)性是真正的現(xiàn)實(shí)性，它就是與靈魂相適合的形象（Bildung），也即人的身體。需要在自然哲學(xué)中指明的是，身體就是處于其顯現(xiàn)中的概念自身，各種身體不過(guò)是概念的各種不同方面的表達(dá)。當(dāng)然，整個(gè)自然都是概念一種表達(dá);但在無(wú)機(jī)自然中，概念的諸要素卻被相互拆分開(kāi)來(lái);這些要素盡管也構(gòu)成一個(gè)系統(tǒng)，但并沒(méi)有構(gòu)建出個(gè)體來(lái)，它們?nèi)鄙僦黧w性這個(gè)一者。所以，只有富于生氣的身體才是概念的真正表達(dá)。比如，樹(shù)也是一個(gè)整體，但樹(shù)有的只不過(guò)是一個(gè)個(gè)體的假象;因?yàn)闃?shù)的任何一個(gè)部分本身都似乎可以被視為一個(gè)個(gè)體;這個(gè)整體的主體性概念并不表達(dá)在個(gè)別的部分中，但每一片葉子，每一根樹(shù)枝，等等，都可以充當(dāng)對(duì)其自身而言的（für sich）一個(gè)整體。但在富有生氣的動(dòng)物身體那里，個(gè)別的部分被整體所貫穿，部分不再是有如無(wú)機(jī)自然那里的堆積物，整體的生氣而是被表達(dá)在每一個(gè)成員中，如果成員與整體分離，整體的生氣就不復(fù)存在了;個(gè)別的部分不過(guò)是處于與整體的關(guān)系中的某種東西。但這個(gè)命題只是我們需要輔助性地從自然哲學(xué)那里拿來(lái)的。概念與實(shí)在性的這種完全的相適合，因而就是古典型藝術(shù)。

3.浪漫型（現(xiàn)代）藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)走出了這種絕對(duì)的和諧，因而它是對(duì)概念與實(shí)在性的統(tǒng)一的揚(yáng)棄，是對(duì)立和不合適性的復(fù)興——但這里的不合適性，與象征型藝術(shù)中的不合適性相比，具有另一種價(jià)值。古典型藝術(shù)盡管是完滿的，自身不帶有什么不完滿的東西;但古典型藝術(shù)的整個(gè)領(lǐng)域是一種有局限的領(lǐng)域。這個(gè)局限就在于，無(wú)限概念是通過(guò)感性的有限的形式來(lái)表達(dá)的。我說(shuō)過(guò)，概念的真正基礎(chǔ)就是概念自身，就是思維著自身的思想。希臘的神是為了感性表象的直觀，概念在此處于感性的人類形象中。但這里所表達(dá)的，并非神的本性與人的本性的統(tǒng)一。而向浪漫型藝術(shù)的過(guò)渡則構(gòu)成了基督教;基督教從神圣者的感性表達(dá)返回，通過(guò)精神和真理來(lái)敬仰上帝。但基督教并沒(méi)有把上帝樹(shù)立為不能被賦予任何確定性（Bestimmtheit）的抽象東西和無(wú)內(nèi)容的東西;概念在自身中就是確定的（bestimmt）?；浇滩](méi)有從感性的表達(dá)返回到抽象中，它并沒(méi)有拋棄確定性，它在確定性那里拿掉的只是感性的表達(dá)，把上帝設(shè)定為精神。但精神并不是一種抽象的東西，它是富有生氣的、活動(dòng)著的、作用著的，它具有實(shí)在性，它賦予自己以實(shí)在性。所以，基督教說(shuō)出了神的本性與人的本性的統(tǒng)一，我們本質(zhì)上是通過(guò)基督來(lái)敬仰上帝的。這也就是浪漫型藝術(shù)的內(nèi)容;這里，造型不是某種感性的造型，這里，概念的基礎(chǔ)乃是內(nèi)心，是心，心是精神性的基礎(chǔ)。由此，浪漫型藝術(shù)在這里又設(shè)置了對(duì)立。在浪漫型藝術(shù)這里，關(guān)于第二階段即關(guān)于古典型藝術(shù)的意識(shí)是現(xiàn)成的;古典型藝術(shù)中的統(tǒng)一將被凸顯出來(lái)，將成為第三階段的對(duì)象。這個(gè)階段因而是思想的一種走入自身，是從直觀那里的撤回。這個(gè)撤回是對(duì)第二階段的一般內(nèi)容的把握;對(duì)其一般內(nèi)容的這種把握是精神的所為（Tun），內(nèi)心的所為;由于這種統(tǒng)一被意識(shí)到，被感受到，被帶到了某種直觀方式中，所以對(duì)這種統(tǒng)一而言，基礎(chǔ)就是內(nèi)心，就是這種主觀的現(xiàn)象。當(dāng)主觀性通過(guò)這種方式成了基礎(chǔ)和質(zhì)料（藝術(shù)品在質(zhì)料那里獲得其實(shí)在性）時(shí)，藝術(shù)品的統(tǒng)一性就被雙重化了。這種統(tǒng)一性在古典型藝術(shù)中被直觀，被直觀為自為地立在那里的。在浪漫型藝術(shù)中，這種統(tǒng)一性重新被設(shè)定為概念，而內(nèi)心或主觀性則成了這種統(tǒng)一性于其中被認(rèn)知的基礎(chǔ);區(qū)別的方面，外在的方面因而在這里是自由的，但又是單個(gè)的和偶然的。于是，材料，正如在第一階段中的情況那樣，重新變得自由，但它的自由是這樣的，即它只在自己與概念的關(guān)系中具有其本質(zhì)和此在。所以，材料可以隨意地加以塑造，可以被塑造得滑稽丑陋，但在塑造個(gè)體的過(guò)程中，與自在自為地存在著的理念的關(guān)系必須要有。

這些也就是真理在藝術(shù)中的三種顯現(xiàn)方式。第一種方式也就是簡(jiǎn)單純粹的、還沒(méi)有認(rèn)識(shí)自身的、在自身中的實(shí)體，該實(shí)體只是在外在性（外在性不過(guò)是轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去、踉踉蹌蹌，不過(guò)是這樣一種努力，即按照概念來(lái)做調(diào)整）那里才具有差別。第二種方式是概念與實(shí)在性之間的平衡、統(tǒng)一。第三種方式則是概念與實(shí)在性之間的重新分裂，但這種分裂是這樣的，即概念在內(nèi)心中找到了其立足點(diǎn)因而臻至完滿，而實(shí)在性、外在的東西也變得更加獨(dú)立——但始終都還處于與概念的關(guān)系中。這三種方式人們也用老套的名稱稱之為三種主要的藝術(shù)類型。這是整體的一般性的諸形式，其中的每一種形式在自身中都包含了整體。但這些形式也是自身中的限制和一定的形式，因而它們不是整體。就其一定的特殊性而言，這些形式因而也要被視為各種自為的方面。整體在自身就是有區(qū)別的，因?yàn)檎w是一個(gè)在諸方面自相區(qū)別的內(nèi)容。但這個(gè)區(qū)別的發(fā)生不是通過(guò)別的什么形式，而是通過(guò)我們已經(jīng)看到的那種形式。由此我們也就知道，整體具有諸多方面，其中的某個(gè)方面比其他方面要更加適合于整體;由這個(gè)規(guī)定于是就得出了對(duì)特殊部分中需要去考察的質(zhì)料的劃分。所以，在第二部分中存在的是普遍者的諸形式——作為自為的諸特殊方式。這些方式我們已經(jīng)探討過(guò)了;這里還需提醒的只是，在所說(shuō)的三種方式之外，還有第四種方式，即普遍的方式——這種普遍方式這里也只是某種特殊方式，因?yàn)檎亲鳛槠毡榉绞?，它就與特殊方式相對(duì)立。但這個(gè)普遍方式的規(guī)定此外還是跨界者（das überbegreifende），也就是我們考慮到特殊性而說(shuō)的普遍者。這種普遍方式屬于我們的精神;該方式是無(wú)所不包的方式;這個(gè)精神性東西的質(zhì)料因而不能是別的什么東西，而只能是全然普遍的東西，是所有人都易于接受的東西，也即聲音，而作為特定的聲音，這種質(zhì)料就是言說(shuō)。當(dāng)我說(shuō)話時(shí)，我就把自己變成外在的了，我把在我之中存在的東西設(shè)定到外部世界中;但外在性轉(zhuǎn)瞬即逝，一旦我設(shè)定好了它。這里的目的因而就是通過(guò)這種外在性來(lái)表達(dá)概念;但外在性并不保持為獨(dú)立的，它而是很快消失并返回到內(nèi)在中去，返回到概念那里。通過(guò)聲音產(chǎn)生的因而就是向充實(shí)的主體性的轉(zhuǎn)變，向言說(shuō)的轉(zhuǎn)變（因?yàn)槁曇暨€是抽象的主體性）。這就是藝術(shù)當(dāng)中的第四種方式。所以，如果我們通過(guò)概念的實(shí)在性的感性顯示（Offenbarung）來(lái)考察概念的實(shí)在性，那么，第一種方式就將是無(wú)需內(nèi)在地具有概念就把外在事物聚集在一起的建筑;建筑只是自然的象征。第二種方式是雕塑——在雕塑那里，概念貫穿了質(zhì)料，概念被表達(dá)在質(zhì)料中。第三種方式是繪畫，即顯現(xiàn)出來(lái)的質(zhì)料——這種質(zhì)料的抽象統(tǒng)一性模糊不清，這種質(zhì)料在自身中將自身個(gè)體化。繪畫之外是同樣作為主體性藝術(shù)的音樂(lè)——但音樂(lè)這種主體性的藝術(shù)是克制型的，它把自身拉回到自身中的某個(gè)點(diǎn)那里;與此相反，繪畫則走到外在事物中。然后，第四種方式是詩(shī)歌，是普遍的藝術(shù)——這種藝術(shù)的質(zhì)料是精神性的東西，是言說(shuō)，因而也就是其一切特殊性都需要去加以把握和表達(dá)的普遍要素。在詩(shī)歌藝術(shù)中我們重新看到了與上面所提到的內(nèi)容相符的區(qū)別。言說(shuō)首先又是無(wú)所不包的、并非表達(dá)某個(gè)特殊表象的普遍言說(shuō)：普遍言說(shuō)通過(guò)它的要素抓住的是對(duì)一個(gè)整體的客觀表達(dá)，是敘事詩(shī)藝術(shù)（所以它在希臘叫作επο？觭：首先是指言說(shuō)）;就此而言，我們要把言說(shuō)與建筑做個(gè)比照。詩(shī)歌藝術(shù)中的第二個(gè)方面就是抒情詩(shī)，即概念的走到自身中，也就是對(duì)個(gè)別的表象和感覺(jué)的把握。第三種詩(shī)歌藝術(shù)就是戲劇藝術(shù)，也即對(duì)本質(zhì)性的神的力量的表達(dá)，對(duì)我們的目的與激情及兩者間的爭(zhēng)執(zhí)的表達(dá)——目的與激情盡管保持了各自的本質(zhì)性，但通過(guò)爭(zhēng)執(zhí)，兩者又磨掉了各自帶有的片面性。

在上面提到的藝術(shù)的每一種此類的普遍方式中，特殊藝術(shù)——普遍藝術(shù)顯示在特殊藝術(shù)中——都構(gòu)成了出類拔萃的東西。于是我們將看到，象征型藝術(shù)在建筑那里，古典型藝術(shù)在雕塑那里，浪漫型藝術(shù)在繪畫和音樂(lè)那里，具有其最大的獨(dú)特性和標(biāo)識(shí)（Auszeichnung）。至于說(shuō)普遍藝術(shù)，那么，普遍藝術(shù)就是自為地涵蓋了這三種藝術(shù)形式的言說(shuō)藝術(shù)。還有許多其他次要的藝術(shù)和個(gè)別的藝術(shù)類型——這類藝術(shù)由于不完全符合普遍理念因而是不確切的，比如口才、啞劇藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、園林藝術(shù)等。詩(shī)歌中同樣也有一些類型也并不是通過(guò)上述三種類型來(lái)表述的。但盡管如此，關(guān)于這些類型，我們還會(huì)進(jìn)一步談道。

譯者附記：黑格爾藝術(shù)哲學(xué)翻譯情況說(shuō)明

黑格爾在柏林時(shí)期（1818-1831）一共開(kāi)過(guò)四次美學(xué)課程，但誠(chéng)如德國(guó)學(xué)者迪特·亨利希（Dieter Hennrich）所說(shuō)，“黑格爾從來(lái)沒(méi)有寫過(guò)一本藝術(shù)哲學(xué)著作”{1}。人們對(duì)黑格爾美學(xué)的了解主要根據(jù)的是黑格爾的學(xué)生霍托（Heinrich Gustav Hotho）1835-1837年間編輯出版的三卷本的黑格爾《美學(xué)》（Asthetik）。1842年稍作修訂的第二版{2}是后來(lái)所有不同的黑格爾著作集③中美學(xué)部分所依據(jù)的權(quán)威版本——朱光潛的中譯本所依據(jù)的弗里德里?！ぐ蜕瘢‵riedrich Bassenge）1955年的德文本{4}，也是以霍托的編輯本為底本的。1931年，拉松（Lasson）鑒于新出現(xiàn)的學(xué)生筆記而對(duì)霍托版本的可靠性提出了質(zhì)疑。20世紀(jì)80年代以來(lái)，德國(guó)學(xué)者斯福特（Annemarie Gethmann-Siefert）根據(jù)此間陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的其他學(xué)生筆記而明確指責(zé)霍托的版本具有明顯的主觀加工成分，認(rèn)為霍托的改造甚或篡改，不僅導(dǎo)致人們對(duì)黑格爾美學(xué)思想的諸多誤解與批評(píng)，同時(shí)也導(dǎo)致了文本內(nèi)容相互間的諸多矛盾{5}。斯福特因而說(shuō)，170年來(lái)，我們對(duì)黑格爾美學(xué)思想的了解都是基于不可靠的霍托的編輯本⑥。國(guó)內(nèi)學(xué)界至今對(duì)黑格爾美學(xué)的這些新情況并沒(méi)有關(guān)注和重視。所以，翻譯和研讀新出現(xiàn)的學(xué)生筆記就成了當(dāng)務(wù)之急，以便我們能夠?qū)敉械木庉嫳究煽颗c否以及斯福特的指責(zé)是否公正做出客觀的評(píng)判，也能更清楚地了解黑格爾藝術(shù)哲學(xué)思想的原貌。

黑格爾柏林時(shí)期的四次美學(xué)講課時(shí)間分別是1820/21年冬季學(xué)期、1823年夏季學(xué)期、1826年夏季學(xué)期和1828/29年冬季學(xué)期，相應(yīng)的學(xué)生筆記分別收錄在歷史批判版（Historisch-kritische Ausgabe）的《黑格爾全集》第28.1卷和28.2卷中。由已故學(xué)者梁志學(xué)先生主持的《黑格爾全集》翻譯課題組目前已在著手翻譯美學(xué)卷。為饗讀者，這里先行刊出黑格爾第一次美學(xué)講課的導(dǎo)論。因譯者水平有限，其中所譯恐有謬誤之處，望方家指正！

作者簡(jiǎn)介：黑格爾（1770-1831），德國(guó)古典美學(xué)家。

譯者簡(jiǎn)介：賈紅雨，長(zhǎng)安大學(xué)文學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)榈聡?guó)古典哲學(xué)與美學(xué)。