文/郭良實

圖1 陳枚《山水樓閣圖》冊故宮博物院藏

圖2 呂煥成《春澗聽泉圖》局部 首都博物館藏

圖3 禹之鼎《秋江晚棹圖》局部 天津博物館藏

圖4 夏圭《雪堂客話圖》局部 故宮博物院藏

一、點景人物的特征

點景人物是中國山水畫極重要的構(gòu)成要素，往往起到“點題”的關(guān)鍵作用。所謂“點景”就是裝點、裝飾景致的意思。對城市或園林進行設(shè)計時也用這一手法?！稉P州畫舫錄》記載揚州桃花庵花園中多有“點景”，以盆景花木做裝飾，稱為“花樹點景”，以假山、奇石、流水裝飾造景稱為“山水點景”。①這是設(shè)計建造園林的慣用手法。在山水畫當(dāng)中也是如此構(gòu)圖造境。（圖1）

關(guān)于點景人物的畫法，歷代畫論多有論述。宋代韓拙在《山水純?nèi)分姓f：“凡畫人物，不可阻擋粗俗，所貴純雅而幽閑，有隱居傲夠之士，與村夫農(nóng)者漁父牧豎等輩，體狀不同。觀古之山水中人物，優(yōu)容閑雅，無有粗惡者，近世所作，往往粗俗不謹(jǐn)，殊失古人之態(tài)?！雹冢▓D2）這段論述認(rèn)為，山水當(dāng)中的人物當(dāng)以“優(yōu)容閑雅”為佳，這給山水畫點景人物定下了一個基本原則，后世皆以此為準(zhǔn)。清人錢杜《松壺畫憶》中認(rèn)為山水中人物要“以士氣為貴”③。清人費漢源《山水畫式》說：“凡山水間人物點擢者，多真靜野樸之風(fēng)。冠裳簡古，氣象生動。”④《芥子園畫譜》云：“畫山水中人物。須清如鶴，望如仙。不可帶半點市井氣，致為煙霞之玷?！雹菘傊?，畫中塑造的點景人物要氣質(zhì)高雅，衣冠簡樸，從容悠閑，不能畫為世俗人物之態(tài)。（圖3）否則會玷污山水畫所追求的理想境界。此外，根據(jù)人物身份要畫出人物特征，即各自的“體狀”。

根據(jù)季節(jié)時令不同，所繪景物應(yīng)當(dāng)符合事物的規(guī)律，合乎人情事理?！渡剿?nèi)分兄赋觯骸捌匪臅r景物，務(wù)要明乎物理，廣乎人事。春時可以畫人物忻悅而舒和，郊游踏青，翠陌秋千，漁唱渡水……夏可畫以人物，但于山陰林壑之處，或行旅憩歇，水閣高亭……秋畫以人物吹簫玩月、采菱、浣沙、漁笛、搗帛、夜舂、登高……冬畫以人物則圍爐飲酒、慘冽游宦、雪笠寒僮、騾軸運糧、雪江渡口……”⑥不同的時令季節(jié)，描繪不同的場景與活動，就是所謂的“明物理，廣人事”。（圖4）

《芥子園畫譜》中指出：“山水中點景人物諸式。不可太工，亦不可太無勢，全要與山水有顧盼。人似看山，山亦似俯而看人。琴須聽月，月亦似靜而聽琴。方使觀者有恨不躍入其內(nèi)，與畫中人爭坐位。不爾，則山自山，人自人。反不如倪幻霞空山無人之為妙矣?！雹哌@段話可謂道出了山水點景人物的關(guān)鍵。點景人物不必太拘泥于細(xì)節(jié)，但要有“形勢”，也就是姿態(tài)。人與山水景物之間要有呼應(yīng)的態(tài)勢，顧盼生姿，比如琴和月之間要有互相觀照傾聽意味。（圖5）這正如稼軒詞所云“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”，移情于景，情景交融。如能達(dá)到這樣的藝術(shù)感染力，方能打動觀畫者，使其情思移入畫中。如果山與人各自為體，不相關(guān)聯(lián)，還不如畫無人之境。這段表述已經(jīng)道出山水畫點景人物處理的最高法則，即人物與景物在情感上的共通共鳴。最終要達(dá)到吸引觀者深思入畫，想象徜徉于畫中的高級境界（圖6），也就實現(xiàn)了高妙山水畫所具備的可行、可望、可游、可居的基本功能。

唐宋以來，山水畫論中除了對點景人物的基本原則加以規(guī)定之外，還對山水點景人物刻畫提出了許多具體的創(chuàng)作指導(dǎo)建議，元代饒自然《繪宗十二忌》云：雖云丈山尺樹，寸馬分人，特約略耳。若拘此說，假如一尺之山，當(dāng)作幾大人物為是？蓋近則坡石樹木當(dāng)大，屋宇人物稱之。遠(yuǎn)則峰巒樹木當(dāng)小，屋宇人物稱之。極遠(yuǎn)不可作人物。墨則遠(yuǎn)淡近濃，逾遠(yuǎn)逾淡，不易之論也人物傴僂。山水人物，各有家數(shù)。描畫者眉目分明，點鑿者筆力蒼古。必皆衣冠軒昂，意態(tài)閑雅。古作可法，切不可以行者、望者、負(fù)荷者、鞭策者一例作傴僂之狀。⑧

這些理論皆是經(jīng)驗總結(jié)，對實踐具有很強指導(dǎo)性。發(fā)展到《集古名公畫譜》《芥子園畫譜》一類書籍的出現(xiàn)，點景人物已形成視覺范式，可供學(xué)習(xí)者直接臨仿，應(yīng)用于繪畫?！督孀訄@畫譜》中指出：“今將行立坐臥、觀聽侍從諸式，各舉一二。并各標(biāo)唐宋詩句于上，以見山水中之畫人物，猶作文之點題。一幅之題，全從人身上起。古人之畫，類有題詠。然說標(biāo)之詩句，亦不可泥某式為某句。不過偶一舉之，以待學(xué)者觸類旁通耳?！薄督孀訄@畫譜》詳盡地歸納了點景人物的具體樣式，為學(xué)習(xí)山水畫點景人物提供了范本與圖式。（圖7）深刻影響了清代以來的繪畫實踐，到今天依然有著重要的價值。不可否認(rèn)，這種程式化的造型會產(chǎn)生一定弊端，這要借助寫生等方式來克服。但是，這也正是中國藝術(shù)的一個最顯著的特點。例如格律詩、京劇等藝術(shù)都是在一定程式之下發(fā)展創(chuàng)新的。

二、點景人物的類型

《芥子園畫譜》當(dāng)中對于點景人物的分類十分具體，主要呈現(xiàn)的是人物的瞬間姿態(tài)或人物的身份特征，站立坐臥，漁樵耕讀，手眼身形皆成一式。我們對“江山如畫展”作品當(dāng)中的點景人物進行考察，進而分類，以人物在繪畫中的不同活動與行為為依據(jù)，將其劃分為六類，即訪友、雅集、游賞、讀書、勞作和行旅。

圖5 黎簡《仿黃蒙山水軸》局部 首博博物館藏

圖6 趙左《華陽仙館》局部 首博博物館藏

圖7 《芥子園畫譜》點景人物圖式

圖8 文徵明《清秋訪友圖》吉林省博物院藏

圖9 藍(lán)瑛《云壑高逸圖》局部 安徽博物院藏

圖11 謝時臣《江山勝覽圖》局部 上海博物館藏

圖13 張崟《溪軒雅集圖》局部 沈陽故宮博物院藏

1.訪友

山水畫當(dāng)中，“訪友”主題的繪畫數(shù)量不在少數(shù)。最常見的圖式是“攜琴訪友”一類，這應(yīng)該與俞伯牙和鐘子期一類典故不無關(guān)系。此外，最多的就是指出訪友季節(jié)或地點的畫作，如春山訪友、秋山訪友、溪山訪友、水村訪友、雪村訪友、山村訪友、江干訪友等。當(dāng)然，還有點明訪友路徑或交通方式的，如泛舟訪友、踏雪訪友、扶杖訪友等。

在“江山如畫”展當(dāng)中，文徵明《清秋訪友圖》（圖8）就屬于典型的“訪友圖”。畫中描繪兩位友人在水邊巖石上席地而坐，相對談天，紅衣者為主，相對者為客，近處有童子抱琴，“琴”在這里可讓人聯(lián)想到撫琴、吟唱等活動，也是“知音”的象征。

有的繪畫題目并未點出“訪友”的主題，但我們不難從畫面看出“訪友”的事實。如藍(lán)瑛《云壑高逸圖》描繪的是一位士人正緩步過橋，前往松下茅廬，與友人相晤的場景。（圖9）

《林壑幽深圖》是沈周送給著名的書法家、吳中四才子之一祝枝山的長卷作品。卷后沈周題詩與款識云：“疏林葉盡秋日晴，與子把手林中行。蕭條此地不足枉，賁我一來林壑榮。君今文名將蓋代，蹤跡所至人爭迎。青袍獵獵風(fēng)滿袖，知者重者無公卿。老夫朽憊人所棄，子謂差長加其情。臨分日落渺野水，扁舟南鶩迷孤城。弘治甲寅十月廿四日，希哲冒寒遇訪，申謝此卷，不足罄懷，沈周?！本硎滓娪腥顺酥蹖⒅涟哆?，岸邊水榭中有人臨窗眺望，似在等候友人。（圖10）隨著畫卷的展開，可見山環(huán)水繞，茂林嘉木，亭閣房舍，橋彴山徑相通，人物悠游其間，描繪游玩沿途所見人物景致，卷尾是日落送別，與題詩所述情景基本契合。這無疑是一件比較特別的訪友圖，動態(tài)地展現(xiàn)了整個訪友的過程。

當(dāng)然，有些訪友人物還會在一些描繪宏達(dá)場景的長卷作品中出現(xiàn)，如謝時臣《江山勝覽圖》，表現(xiàn)了萬里江山的壯美，氣象宏闊，畫中場景多樣，其中亦有親朋晤坐清談或策杖訪友的情形。（圖11）

2.雅集

雅集，也稱“雅會”或“文會”，指文人聚集在一起進行詩文書畫創(chuàng)作活動。當(dāng)然與之相隨的還可能有飲酒、品茗、撫琴、對弈等。歷代最有名的雅集莫過于東晉永和九年的蘭亭雅集，當(dāng)時有王羲之等四十余位士人參與，眾人臨流賦詩，詩作集解成冊，王羲之為之作序，即傳唱千古的《蘭亭序》。宋元以來又被人們繪成各種形式的“蘭亭修禊圖”，蔚為大觀。宋代時由駙馬王詵舉辦，蘇軾等文人參與的西園雅集也是歷史上極著名的一次雅集，當(dāng)時還請李公麟繪制了《西園雅集圖》。此后至元明清各朝，皆有知名的雅集活動，如“玉山雅集”“杏園雅集”等。

當(dāng)然，雅集題材繪畫多屬于人物畫，山水只作為背景。如《西園雅集》《杏園雅集》等。從畫面來看，明代黃宸《蘭亭修禊圖》則更像是一件描繪山水園林的作品，人物刻畫也算工細(xì)，但并不特別突出其形象，遠(yuǎn)而望之與山水渾然一體。畫家著意想把《蘭亭序》中所描述的“崇山峻嶺，茂林修竹”“清流急湍，映帶左右”環(huán)境表現(xiàn)出來。王羲之在亭下?lián)]毫，其他士人列坐于溪水兩岸，神情姿態(tài)各異。（圖12）這種圖式，宋以后流傳甚廣，不斷被演繹。

張崟《溪軒雅集圖》遠(yuǎn)山空蒙，云氣繚繞。山下溪水旁巨石磊落，石上是幾株蒼虬的樹木，一株松樹的主干橫于軒窗之前。透過軒窗可見屋內(nèi)有人提筆作書畫，另一屋有人弈棋，橋上有人攜童子抱琴，正赴雅集現(xiàn)場。畫中人物雖極小，其衣冠、服飾、行止皆可表明其身份，在整個畫面當(dāng)中，人物和房屋只占了很小的部分。畫面上方的大面積的空白，給人無盡的想象，將思緒帶入深遠(yuǎn)的云山之中。（圖13）

3.游賞

山水畫最重要的功能之一就是可供人游賞。當(dāng)然，人們最津津樂道的臥游，大多是對于觀畫者而言。在山水畫當(dāng)中，也有許多點景人物在畫中優(yōu)游觀景。在傳世山水畫當(dāng)中，有不少以“游”字冠名者，有春游、夜游、清游、勝游、臥游、燕游、游騎、游月等。在山水畫語境當(dāng)中，這不僅僅是風(fēng)光的游覽，更是讓心靈尋求一種自適的狀態(tài)。不僅僅是“游目”，更是“游心”，所謂“游目騁懷”“游心太玄”，皆可喻其情狀。

仇英《赤壁圖》（圖14）是一件以蘇軾《前赤壁賦》《后赤壁賦》為文本依據(jù)的繪畫作品。南宋以后，人們樂于將《赤壁圖》一類的文學(xué)文本轉(zhuǎn)化為視覺圖式。仇英《赤壁圖》中共繪有五人，蘇軾與兩位客人，船夫、僮子各一人。蘇軾右手上揚，仿佛正在“扣舷而歌”，一客正吹奏排簫（《赤壁賦》原文是洞簫）相和，另一客回頭觀景，僮子在一旁低頭添火烹茶（原文是飲酒，“舉酒屬客”），船夫劃動船槳，把船駛向赤壁之下。畫中人在這樣的情景之中，完成了超越時空的思考與感悟，實現(xiàn)了生命的高層次體味與升華，而觀畫者，亦可通過想象進行“神游”。

4.讀書

漁、樵、耕、讀是山水畫中常見的情景。相較而言，讀書是知識與精神追求，漁、樵、耕則主要是獲得物質(zhì)資料而進行的勞動生產(chǎn)活動。因此，我們把讀書單列一類，其他三種歸為“勞作”。當(dāng)然，所謂“半耕半讀”的情況也是多見的，有的畫中人物的身份具有其復(fù)雜性，不能一概而論。上海博物館收藏沈周《耕讀圖》題詩云：“兩角黃牛一卷書，樹根開讀晚耕余。憑君莫話功名事，手掩殘篇賦子虛?！?顯然畫中人物是喜愛讀書又不慕功名半耕半讀的文人。傳世繪畫當(dāng)中，以讀書為題的還有溪山讀書、空山讀書、山居讀書、水閣讀書、松溪讀書、深柳讀書等。

圖14 仇英《赤壁圖》局部 遼寧省博物館藏

圖15 謝時臣《江山勝覽圖》局部 上海博物館藏

圖16 沈周《林壑幽深圖》局部 吉林省博物院藏

圖17 謝時臣《江山勝覽圖》局部 上海博物館藏

圖18 袁尚統(tǒng)《洞庭風(fēng)浪圖》局部 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

圖19 華嵒《天山積雪圖》局部 故宮博物院藏

圖20 黃向堅《劍川圖》局部 吉林省博物院藏

圖21 文伯仁《湘潭云暮圖》局部 首都博物館藏

沈陽故宮博物院收藏的明代宋玨《松屋讀書圖》描繪了一位少年在松屋讀書的情景，房屋雖簡陋，但也是明窗凈幾，一少年展卷閱讀。屋外是兩株奇崛的松樹，枝干扶疏，似有環(huán)抱屋舍之意。松樹在山水畫中是常見的樹種，象征著高潔的品質(zhì)，獨立的人格。謝時臣《江山勝覽圖》卷首部分，前庭主人在會客，后院閣樓之上，有少年臨窗讀書的場景（圖15）。沈周《林壑幽深圖》也有水閣讀書的畫面。（圖16）

5.勞作

在傳世山水畫作當(dāng)中，我們發(fā)現(xiàn)畫中人物多是高人雅士優(yōu)游其間，也常見漁夫、樵夫，但極少見農(nóng)夫。日本學(xué)者宮崎法子認(rèn)為，山水畫對知識分子來說，“是一個游離的場所，能讓他們逃離現(xiàn)實片刻。那是一個能讓他們放松心靈的地方，是一個他們憧憬的世界。那里容不下作為儒家秩序根基的農(nóng)民?；钤谏剿澜缋锏氖菨O夫、獵人、樵夫，還有隱士。山水畫里喜畫漁夫的原因或許不僅僅在于漁夫是河流湖泊的附屬這一點吧。他們是作為最適合住在山水世界里的人而被選中的。漁夫這一形象可尋根到《楚辭》《莊子》等經(jīng)典中，不管他們本人是否同意，在士人、知識分子看來，他們就是隱逸的象征，因此不論時代如何變遷，山水畫里總少不了他們的身影”⑩?？梢娚剿嬛械臐O夫和樵夫的身份具有其復(fù)雜性，有的可能是隱士，有的則可能是一位勞動者。當(dāng)然，垂釣是隱居的理想象征，也可能象征未被發(fā)現(xiàn)的人才。?謝時臣《江山勝覽圖》中所繪撒網(wǎng)打魚的漁夫則更像是以此為生的漁民。（圖17）袁尚統(tǒng)《洞庭風(fēng)浪圖》中描繪的是一群漁民在洞庭湖遇到風(fēng)浪，正在奮力撐船，以保持船身穩(wěn)定的畫面。（圖18）

至近現(xiàn)代，畫中描繪勞動者的作品就更多了，如傅抱石《延安圖》中就有描繪當(dāng)?shù)剞r(nóng)民趕驢車運送物資的場景。錢松嵒《春滿太湖圖》中遠(yuǎn)處湖面上是千帆競發(fā)，漁業(yè)和船運一派繁榮景象。

6.行旅

行旅，即出行或旅行，也是山水畫中常見的情景。最著名者莫如范寬《溪山行旅圖》，關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》等。“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”。人在山水之間顯得極為渺小，從時間維度看，人就是過客，繪畫只是留下了這一瞬間的景象，我們從行旅圖中不難體悟這一點。

圖12 黃宸《蘭亭修禊圖》 局部 清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏

圖22 謝時臣《武當(dāng)霽雪圖》 局部 上海博物館藏

華嵒筆下的牽駝旅人，獨自行經(jīng)天山之下，天地之間一片雪白，孤寂與寒冷如影隨形，只有長空一聲雁鳴，才打破了荒野的沉寂，孤雁似乎暗示旅客孤獨離群的情形，也是畫家自身的真實寫照。（圖19）獨行的畫面還有黃向堅《劍川圖》，圖中描繪的是畫家本人千里尋親，攀行于峻嶺峭壁之間狹窄山路之上的情景。（圖20）

相較而言，騎馬乘轎童仆隨行的行旅則更為常見。文伯仁《湘潭云暮圖》（圖21）下方的山路上，有一商隊正在趕路，前面二人領(lǐng)路，中間是拖著貨物的騾馬，后面是押送貨物的伙計。迎面走來騎馬的官員，有童仆隨從。這些人馬的出現(xiàn)，使畫面頓時熱鬧了起來。謝時臣《武當(dāng)霽雪圖》（圖22）的下部有一隊旅客，有騎馬的，乘轎的，一行共十余人，大致可以判斷是雪后上山觀景或朝圣的顯貴。

三、結(jié)語

點景人物是山水畫重要的構(gòu)成要素，往往起到點題的關(guān)鍵作用。盡管在歷代山水畫作當(dāng)中有不少作品屬于“無人之境”，但多數(shù)的作品都有人物。那些沒有畫出人物的山水畫中也往往有屋舍、孤舟等設(shè)施，暗示這是有人跡活動的環(huán)境，人只是暫時隱藏起來了。這類作品的畫家也多具備“隱逸”的身份，例如黃公望、朱耷、龔賢等。

我們通過對繪畫文獻的檢視可知，歷來對山水畫點景人物特征有著寬松而明確的法則。那就是重視“氣質(zhì)”，簡化細(xì)節(jié)，以“優(yōu)容閑雅”為佳，以“士氣為貴”。人物行為狀貌要合乎其身份、季節(jié)與場景。更高一層要求人與山水要相互照應(yīng)，顧盼生姿，情景交融。人與山水在情感上共通，渾然不分，可以進行思想情感交流。這是山水畫論對于“天人合一”觀念的具體踐行方式。點景人物的這些特征也都可以在歷代傳世山水畫作中得到印證。

考察與分析點景人物的身份和行為，對于我們理解一件繪畫作品有重要意義。畫家把不同的人物安置在自然山水環(huán)境當(dāng)中，營造出一個個瞬間景象。這時對點景人物身份行為的解讀，成為理解這件作品的切入點。讓觀者的思緒與情感進入這樣一個靜止的世界，通過想象與移情達(dá)到共鳴，或是與朋友撫琴品茗，或在雅集現(xiàn)場揮毫作書，或在山水間徜徉神游，或在無盡的旅途之中跋涉，從而獲得“臥游”的樂趣，實現(xiàn)山水畫的審美價值。

注釋：