岳奕葒

曲藝歷史悠久，為更好地在傳承中發(fā)展，新時(shí)代曲藝創(chuàng)作應(yīng)緊跟時(shí)代步伐，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，以現(xiàn)實(shí)題材為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出更多為群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品。作為群眾文化曲藝創(chuàng)作人員，在新時(shí)代既肩負(fù)著創(chuàng)作為時(shí)代需要、為人民群眾需要的曲藝作品之責(zé)，也肩負(fù)著通過(guò)創(chuàng)作作品，使古老的曲藝與時(shí)代接軌，實(shí)現(xiàn)曲藝在新時(shí)代的傳承與發(fā)展之責(zé)。因此，筆者將以群文曲藝創(chuàng)作者的視角，結(jié)合自身的創(chuàng)作經(jīng)歷和心得，淺談新時(shí)代現(xiàn)實(shí)題材曲藝創(chuàng)作面臨的問(wèn)題及解決辦法。

一、關(guān)于現(xiàn)實(shí)題材曲藝創(chuàng)作

每個(gè)時(shí)代都有其特點(diǎn)，曲藝作為植根于人民大眾的藝術(shù)形式，能夠通過(guò)故事情節(jié)和人物特征反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因此，曲藝節(jié)目所表現(xiàn)的都是反映當(dāng)時(shí)所處時(shí)代的真實(shí)內(nèi)容，能夠反映當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境和人民的生活狀態(tài)。在當(dāng)代，雖然一些曲藝形式日漸凋敝，但是其“文藝輕騎兵”的特點(diǎn)仍在發(fā)揮作用，自然，在新時(shí)代背景下，如何創(chuàng)作出符合時(shí)代需要、符合群眾需要的現(xiàn)實(shí)題材曲藝作品是曲藝編創(chuàng)人員、表演人員需要深入探討的問(wèn)題。

二、現(xiàn)實(shí)題材與傳統(tǒng)曲藝結(jié)合的必要性

（一）曲藝的藝術(shù)特點(diǎn)決定其適合表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材

曲藝以“說(shuō)”和“唱”為主要表現(xiàn)形式。曲藝表演中，北方地區(qū)常見(jiàn)的以說(shuō)為主的有相聲、評(píng)書(shū)、快板等；以唱為主的有京韻大鼓、東北大鼓、西河大鼓等大鼓書(shū)，南方的有四川清音、評(píng)彈等，東北地區(qū)還有集說(shuō)、唱、舞為一體的二人轉(zhuǎn)等等。無(wú)論何種形式的曲藝表演，都是由演員在臺(tái)上或說(shuō)或唱講述一個(gè)故事，所有的敘事、抒情都通過(guò)說(shuō)或唱來(lái)實(shí)現(xiàn)的。而現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，最終的落點(diǎn)都是落在某個(gè)具體事件或故事上，無(wú)論是故事中的人物形象還是故事情節(jié)，都是發(fā)生在當(dāng)代，貼近觀眾，貼近生活，容易引發(fā)觀眾的共鳴，因此此類(lèi)題材適合用曲藝說(shuō)唱形式表演。

曲藝表演短小精悍，排演過(guò)程簡(jiǎn)單迅速，能最快捷、真實(shí)地反映生活。曲藝“輕騎兵”在群眾文化陣地仍然發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，特別適用于表現(xiàn)重要話(huà)題、 熱點(diǎn)事件、重點(diǎn)人物。曲藝表演與其他藝術(shù)形式最大的區(qū)別在于演員可以一人飾多角，演員的表演講求化進(jìn)化出，即敘事、抒情、角色扮演都可以由同一個(gè)演員來(lái)實(shí)現(xiàn)。既不需要龐大的陣容輔助，又不需要特定的舞臺(tái)和演出環(huán)境，隨時(shí)隨地可以將新鮮事件編成節(jié)目演給群眾觀看，再?gòu)?fù)雜的內(nèi)容都能憑借曲藝演員的一張嘴活靈活現(xiàn)地展示出來(lái)。

（二）當(dāng)代觀眾需求呈現(xiàn)多元化態(tài)勢(shì)

任何表演藝術(shù)最終都是呈現(xiàn)給觀眾的，曲藝藝術(shù)之所以能流傳至今，是因?yàn)槠鋭?chuàng)作和表演一直植根民間，以觀眾為中心。新時(shí)代，我國(guó)社會(huì)主要矛盾轉(zhuǎn)化為人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾，而精神文化需求則是當(dāng)代群眾對(duì)美好生活需要的重要組成部分，因此當(dāng)前的曲藝創(chuàng)作應(yīng)以滿(mǎn)足群眾精神文化需求為己任。

隨著時(shí)代的發(fā)展，以及互聯(lián)網(wǎng)的興起，觀眾獲得各類(lèi)信息的渠道增多，各種文藝節(jié)目也燦若繁星，人們可輕而易舉獲知演出信息、觀看到海量的演出視頻。需求多元化，供給亦多樣化，當(dāng)前的觀眾不再滿(mǎn)足于電視上放什么就看什么，劇場(chǎng)里演什么就看什么，而是依據(jù)喜好通過(guò)各種渠道尋找符合自己需求的娛樂(lè)產(chǎn)品。曲藝節(jié)目若脫離當(dāng)代觀眾的需求，就會(huì)越來(lái)越被邊緣化。因此，現(xiàn)實(shí)題材與傳統(tǒng)曲藝形式結(jié)合，是走近當(dāng)代觀眾的一條路徑。

（三）曲藝在當(dāng)代傳承與發(fā)展的必由之路

目前我國(guó)現(xiàn)存的400多種傳統(tǒng)曲藝曲種，很多已經(jīng)成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。以筆者所在的錦州地區(qū)為例，筆者參與創(chuàng)作過(guò)的西城派東北大鼓、黑山二人轉(zhuǎn)兩種曲藝形式均為國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目，但其傳承卻面臨后繼無(wú)人的窘境。一些曲種在當(dāng)代傳承與發(fā)展的瓶頸主要在于兩點(diǎn)：傳承人的缺失，與時(shí)代接軌的優(yōu)秀作品的缺失。

一些傳統(tǒng)曲種之所以后繼無(wú)人，是因?yàn)殡S著演出市場(chǎng)商業(yè)化發(fā)展，傳統(tǒng)曲藝的觀眾在流失，沒(méi)有市場(chǎng)就沒(méi)有年輕人愿意學(xué)習(xí)表演，沒(méi)有市場(chǎng)就沒(méi)有創(chuàng)作人員愿意為之創(chuàng)作。隨著傳承人老齡化情況的加劇，部分傳承人還未及將技藝傳承下去便離世。沒(méi)有優(yōu)秀的演員來(lái)演出作品，創(chuàng)作者自然也失去創(chuàng)作的動(dòng)力。可喜的是，當(dāng)前非遺保護(hù)部門(mén)意識(shí)到了傳承人流失的問(wèn)題，正在通過(guò)非遺進(jìn)校園等方式，讓傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)在當(dāng)代薪火相傳。通過(guò)這些方式，相信能夠培養(yǎng)起傳統(tǒng)曲藝的接續(xù)力量。但無(wú)論是老藝人面對(duì)現(xiàn)代觀眾進(jìn)行表演，還是成長(zhǎng)起來(lái)的青年演員通過(guò)表演走向成熟，都需要與時(shí)代接軌的優(yōu)秀作品，因此創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材的作品是傳統(tǒng)曲藝在當(dāng)代傳承與發(fā)展的必由之路。

三、現(xiàn)實(shí)題材曲藝創(chuàng)作面臨的問(wèn)題

（一）創(chuàng)作與表演相互割裂

目前來(lái)說(shuō)，無(wú)論是老藝人表演現(xiàn)實(shí)題材作品，還是年輕演員登臺(tái)表演的作品，大多數(shù)都是由作者創(chuàng)作，再由演員二度創(chuàng)作后表演。這就可能導(dǎo)致出現(xiàn)創(chuàng)作與表演兩層皮的情況，或者是創(chuàng)作者潛藏在作品中的深層次內(nèi)涵表演者不能理解，造成演出不到位；又或者是創(chuàng)作者不懂表演，作品不能完全按照傳統(tǒng)曲藝創(chuàng)作表演規(guī)律來(lái)，給表演帶來(lái)難度；再或者是表演者對(duì)作品有二度創(chuàng)作的想法，但是受到作品或者創(chuàng)作者限制。

以筆者接觸過(guò)的東北二人轉(zhuǎn)為例。很多二人轉(zhuǎn)演員是因?yàn)閺男〖依锢щy，便早早輟學(xué)，學(xué)習(xí)二人轉(zhuǎn)，有的極具天賦，生得一副好嗓子；有的經(jīng)過(guò)多年苦練，練就一身舞臺(tái)表現(xiàn)力。在與專(zhuān)業(yè)二人轉(zhuǎn)演員交流中筆者得知，大部分演員本身不具備創(chuàng)作能力，需要依靠專(zhuān)業(yè)的作者來(lái)寫(xiě)故事、寫(xiě)劇本。但是演員的個(gè)人素質(zhì)參差不齊，有的甚至文化素質(zhì)比較低，在拿到一些現(xiàn)實(shí)題材作品的時(shí)候，往往無(wú)法理解作品含義，甚至不理解很多唱詞的字面意思和背后蘊(yùn)含的引申意思，因此在表演中無(wú)法準(zhǔn)確拿捏，達(dá)不到作品想表達(dá)的效果。例如筆者創(chuàng)作的現(xiàn)代二人轉(zhuǎn)作品《互聯(lián)網(wǎng)+雞蛋》，講述的是當(dāng)代農(nóng)村青年回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的現(xiàn)實(shí)題材小故事，男女主人公都是當(dāng)代青年，其語(yǔ)言和思維方式都具有鮮明的時(shí)代特征，演員和樂(lè)隊(duì)在裝調(diào)試唱的時(shí)候，筆者需要專(zhuān)門(mén)和他們進(jìn)行背景和當(dāng)代年輕人語(yǔ)言特點(diǎn)的解釋。

反之，如筆者一般的青年曲藝作者，對(duì)二人轉(zhuǎn)、東北大鼓等曲藝形式并不很熟悉，在學(xué)習(xí)了基本創(chuàng)作規(guī)律后，能進(jìn)行唱詞的寫(xiě)作，但由于對(duì)曲牌不熟悉，因此無(wú)法得心應(yīng)手，需要演員和編曲、編導(dǎo)人員進(jìn)行二度創(chuàng)作，再進(jìn)行裝調(diào)、排演，才能搬上舞臺(tái)。創(chuàng)作與表演割裂的創(chuàng)作模式、創(chuàng)作時(shí)間不充裕、沒(méi)有更多時(shí)間進(jìn)行磨合等，造成表演者不能很好地理解作品內(nèi)涵，致使舞臺(tái)人物塑造不到位；創(chuàng)作者不能一步到位拿出完整作品，需要二度創(chuàng)作再加工，因此作品不能渾然一體、完美呈現(xiàn)。

（二）傳統(tǒng)手段與現(xiàn)代審美沖突

曲藝是勞動(dòng)人民智慧的文化結(jié)晶，最早源自民間底層，有著濃郁的地域特色和鄉(xiāng)土氣息，曲藝創(chuàng)作自然也有其獨(dú)特的創(chuàng)作規(guī)律和手法。以二人轉(zhuǎn)為例，語(yǔ)言以通俗為主，即便是一些傳統(tǒng)戲例如《大西廂》《密建游宮》《包公斷后》等，在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)雖然內(nèi)容是傳統(tǒng)故事，但是語(yǔ)言已然是通俗化的韻文，即使放到今天，仍然能被基層受眾廣泛接受。在當(dāng)代的二人轉(zhuǎn)創(chuàng)作上，很多作者曾嘗試將城市題材代入二人轉(zhuǎn)，但是卻不大合適，即便演員扮上現(xiàn)代裝扮，可是一開(kāi)腔唱起現(xiàn)代都市語(yǔ)言，顯得有些不倫不類(lèi)。換作農(nóng)村題材，用最樸實(shí)、最接地氣的韻文來(lái)寫(xiě)詞，立刻顯得融合很多。

就筆者接觸到的東北大鼓、二人轉(zhuǎn)唱詞創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，兩者都是韻文寫(xiě)作，要根據(jù)十三道大轍來(lái)找“轍口”，詞為演唱服務(wù)，力求朗朗上口。筆者在學(xué)習(xí)創(chuàng)作之初，就知道了四句關(guān)于唱詞創(chuàng)作的句法口訣：“詞句節(jié)奏要鮮明，合轍押韻須分清，避免單句一順邊，用字準(zhǔn)確詞義通?！倍诔~的合轍押韻上有“一三五不論，二四六分明”之說(shuō)，即“一三五”單句為仄聲，不一定非得押韻。而“二四六”雙句為平聲，必須押韻。這類(lèi)傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法和現(xiàn)代人的審美是有出入的，現(xiàn)代人已經(jīng)不習(xí)慣說(shuō)韻文，只有在學(xué)習(xí)文言文或者背詩(shī)詞等才講求押韻，對(duì)現(xiàn)代觀眾來(lái)說(shuō)，聽(tīng)韻文唱詞已經(jīng)不屬于平日說(shuō)話(huà)的習(xí)慣語(yǔ)言范疇。但是韻文對(duì)比白話(huà)文來(lái)說(shuō)，有其天然的韻律美感，所以即便是用現(xiàn)代語(yǔ)言創(chuàng)作仍必須遵循傳統(tǒng)的創(chuàng)作原則。

因此，當(dāng)代作者在創(chuàng)作中，需要充分考慮到傳統(tǒng)創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作技法與現(xiàn)代審美的差別和沖突。

（三）重宣傳作用忽視群眾需求

當(dāng)前部分現(xiàn)實(shí)題材的曲藝創(chuàng)作是為宣傳服務(wù)的，有的是為政治宣傳服務(wù)，有的是為城市品牌宣傳服務(wù)，有的是為企業(yè)業(yè)績(jī)宣傳服務(wù)。特別是在群眾文化曲藝創(chuàng)作方面更是如此。就筆者參與過(guò)的主題創(chuàng)作而言，有參加本地區(qū)春晚的反映城市發(fā)展變化的情景詩(shī)表演、情景劇、兒童快板等，也有應(yīng)企事業(yè)單位、學(xué)校之邀撰寫(xiě)的快板、說(shuō)唱、曲藝小品等，這些創(chuàng)作內(nèi)容均是命題作文，其定位是宣傳政績(jī)業(yè)績(jī)、品牌形象。隨著互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)的發(fā)展，新媒體平臺(tái)的增多，這些節(jié)目會(huì)通過(guò)電視、網(wǎng)絡(luò)播放，供大眾觀看，但是這些作品均是以宣傳為目的，忽略了受眾是誰(shuí)，他們的需求是什么。容易造成很多創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的理解產(chǎn)生了歧義，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)題材就是以宣傳為目的的選題，致使作品具備了“現(xiàn)實(shí)”性，而忽視了曲藝作品的本質(zhì)——服務(wù)于群眾，滿(mǎn)足群眾的精神文化需求。

（四）傳承傳統(tǒng)與發(fā)展創(chuàng)新的矛盾

傳統(tǒng)曲藝的傳承與保護(hù)是新時(shí)代曲藝作者應(yīng)肩負(fù)的使命。但傳統(tǒng)的曲藝作品和表演是在特定社會(huì)環(huán)境下形成的，有些已經(jīng)不適用于新時(shí)代，不適用于當(dāng)代觀眾。以作者參與創(chuàng)作過(guò)的西城派東北大鼓為例，傳統(tǒng)西城派東北大鼓悲愴婉轉(zhuǎn)，如“慢西城”“大悲調(diào)”等都是富有代表性的曲牌，慢慢欣賞起來(lái)，如品老酒，滋味歷久彌新，但是現(xiàn)代觀眾卻很少能安靜下來(lái)把一段唱聽(tīng)完。究其原因，一是當(dāng)代如茶館、茶社這樣的演出環(huán)境數(shù)量不太多，如東北大鼓等曲種因此逐步離開(kāi)現(xiàn)代受眾視線(xiàn)；二是東北大鼓很多曲牌唱起來(lái)節(jié)奏緩慢，講求余韻繞梁。但是現(xiàn)代人崇尚快餐文化，在接觸一種藝術(shù)表演形式的時(shí)候，如果三分鐘之內(nèi)不能被吸引，那么觀眾就會(huì)轉(zhuǎn)移注意力。因此，如何在傳承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新發(fā)展，是當(dāng)代曲藝創(chuàng)作人員應(yīng)該深入研討的命題。

四、現(xiàn)實(shí)題材曲藝創(chuàng)作的方法

（一）團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作代替獨(dú)立創(chuàng)作

要解決當(dāng)前存在的創(chuàng)作與表演相割裂的情況，以團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作替代獨(dú)立創(chuàng)作是方法之一。文藝創(chuàng)作除前期需要采風(fēng)、調(diào)研之外，進(jìn)入到創(chuàng)作階段，創(chuàng)作者需要空間，在一個(gè)相對(duì)封閉的狀態(tài)下獨(dú)立創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作需要架構(gòu)故事情節(jié)，塑造人物形象，琢磨語(yǔ)言唱詞，曲藝創(chuàng)作亦是如此。但是上文提到，在當(dāng)代年輕作者涌現(xiàn)之時(shí)，恰逢部分傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)日漸凋敝，年輕表演者隊(duì)伍力量不足，更別說(shuō)年輕的創(chuàng)作型表演者了。因此，優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材曲藝作品的誕生，還有賴(lài)于或?qū)I(yè)或業(yè)余的創(chuàng)作者，他們具備一定的文字功底和故事架構(gòu)能力，能夠準(zhǔn)確把握社會(huì)熱點(diǎn)和動(dòng)向，完成作品的雛形。但他們?nèi)鄙俚氖菍?duì)曲藝表演的經(jīng)驗(yàn)和對(duì)曲調(diào)曲牌的熟悉，需要由表演者特別是老的傳承人協(xié)助裝調(diào)或者根據(jù)演唱需求修改。在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，更是需要演員親身體驗(yàn)，讓作品日趨完美。

以筆者參與創(chuàng)作的西城派東北大鼓《奶奶的夢(mèng)里事》為例，這部作品的唱詞是由筆者創(chuàng)作，但是整個(gè)節(jié)目是由團(tuán)隊(duì)共同完成。創(chuàng)作這部作品之時(shí)，筆者初接觸東北大鼓創(chuàng)作，對(duì)代表性曲牌不了解，因此只是按照基本創(chuàng)作規(guī)律，完成唱詞，再由聘請(qǐng)的東北大鼓專(zhuān)家黃建立老師作曲編曲，由主演李麗明老師和黃建立老師一起裝調(diào)演唱，有不合適之處再進(jìn)行詞句上的修改。最終由舞臺(tái)編導(dǎo)老師進(jìn)行整體動(dòng)作編排，以一種耳目一新的狀態(tài)呈現(xiàn)給觀眾。這個(gè)作品獲得遼寧省群星獎(jiǎng)曲藝類(lèi)一等獎(jiǎng)，并入圍全國(guó)群星獎(jiǎng)決賽，可以說(shuō)這是團(tuán)隊(duì)整體創(chuàng)作的一次有益嘗試。

（二）以傳統(tǒng)為內(nèi)核，以時(shí)尚為外衣

當(dāng)代曲藝創(chuàng)作應(yīng)秉承傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念和原則，遵從不同的曲藝形式的創(chuàng)作規(guī)律和技法，同時(shí)融入當(dāng)代元素，在原汁原味的基礎(chǔ)上，讓其在新時(shí)代唱響時(shí)代旋律，發(fā)出時(shí)代的回響。對(duì)當(dāng)代曲藝創(chuàng)作者而言，必須做到熟知所要?jiǎng)?chuàng)作的曲藝藝術(shù)特點(diǎn)，了解其歷史淵源，流變沿革；同時(shí)，還需要了解當(dāng)代觀眾審美和精神文化需求。符合當(dāng)代觀眾審美，一定是在保證所創(chuàng)作的曲藝作品在延續(xù)傳統(tǒng)、植根傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，加以適當(dāng)?shù)陌b變化，融入時(shí)代元素，而不是背離曲藝創(chuàng)作的初衷，給某些有點(diǎn)曲藝元素的現(xiàn)代節(jié)目冠以曲藝之名。

筆者參與的一些節(jié)目創(chuàng)作研討中，有的同仁提出為了創(chuàng)新，有舞臺(tái)變化的感覺(jué)，在一段大鼓詞中強(qiáng)化不同角色扮演，由不同的演員來(lái)唱各自的鼓詞，加以舞臺(tái)調(diào)度，這樣能讓觀眾耳目一新，再輔以炫目的燈光、道具，更符合現(xiàn)代人審美。筆者認(rèn)為，這樣的節(jié)目背離了曲藝表演的基本特點(diǎn)，即人物化進(jìn)化出、一人能飾多角，如果每個(gè)人扮演一個(gè)角色，那么其本質(zhì)就變成了一出有大鼓唱詞的劇?，F(xiàn)代舞臺(tái)元素可以作為吸引觀眾、拉近觀眾距離的“包裝”存在，而不能喧賓奪主，干預(yù)曲藝表演的傳統(tǒng)內(nèi)核。

（三）從內(nèi)容出發(fā)轉(zhuǎn)向從需求出發(fā)

對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，目前絕大多數(shù)創(chuàng)作都是從內(nèi)容需要來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，而很少有機(jī)會(huì)從觀眾需求出發(fā)來(lái)進(jìn)行研討。以筆者此前參與的一次黑山二人轉(zhuǎn)的調(diào)研為例，遼寧黑山二人轉(zhuǎn)是國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目，據(jù)有關(guān)資料顯示，遼寧錦州的黑山縣是東北二人轉(zhuǎn)的發(fā)源地之一，遼吉黑三省很多二人轉(zhuǎn)藝人都是黑山縣人，或者和黑山縣藝人有師承關(guān)系。但是，目前黑山縣已沒(méi)有一個(gè)二人轉(zhuǎn)劇場(chǎng)，此前很多民間人士辦起來(lái)的劇場(chǎng)，也因?yàn)榻?jīng)營(yíng)問(wèn)題而被迫關(guān)門(mén)。傳承人情況更是不太樂(lè)觀，據(jù)2017 年黑山二人轉(zhuǎn)的有關(guān)調(diào)研發(fā)現(xiàn)，其國(guó)家級(jí)傳承人已經(jīng)故去，省級(jí)傳承人李文蘭老人健在，因股骨頭骨折已不能站立；李文蘭老人的一副架搭檔金文志老先生因聲帶老化不能發(fā)聲。徒弟們或?yàn)樯?jì)問(wèn)題改行，或者已不能再登臺(tái)。隨著藝人的流失，老觀眾無(wú)戲可看，新觀眾對(duì)二人轉(zhuǎn)這種藝術(shù)逐漸沒(méi)有概念。

上面的例子僅是筆者作為群文領(lǐng)域創(chuàng)作人員的親身經(jīng)歷和親眼所見(jiàn)，管中窺豹，可見(jiàn)一斑，足見(jiàn)我國(guó)現(xiàn)存的其他一些傳統(tǒng)曲藝形式現(xiàn)狀。在這種情況下，當(dāng)代的創(chuàng)作者應(yīng)轉(zhuǎn)變視角，轉(zhuǎn)換思路，考慮從受眾需求出發(fā)，結(jié)合現(xiàn)實(shí)題材，創(chuàng)作一些為現(xiàn)代觀眾所接受的曲藝作品，逐漸培養(yǎng)觀眾。仍以黑山二人轉(zhuǎn)為例，目前黑山縣有關(guān)部門(mén)開(kāi)展了二人轉(zhuǎn)進(jìn)校園活動(dòng)，請(qǐng)傳承人走進(jìn)校園教學(xué)，在學(xué)校推廣普及二人轉(zhuǎn)，相信稍加時(shí)日會(huì)有青年演員成長(zhǎng)起來(lái)，但是青年演員成長(zhǎng)起來(lái)之后不能只表演傳統(tǒng)唱段，更需要有現(xiàn)代題材、時(shí)尚元素的加入，將青年表演者和青年觀眾銜接起來(lái)，讓這些正在流失的傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)重回觀眾視野。

（四）在繼承中發(fā)展，在傳承中創(chuàng)新

就非曲藝演員出身的創(chuàng)作者而言，繼承的前提是深入了解所創(chuàng)作的曲藝藝術(shù)形式，掌握創(chuàng)作規(guī)律，通過(guò)不斷地聽(tīng)、看傳統(tǒng)段子和表演，對(duì)該藝術(shù)形式形成感性認(rèn)識(shí)。再通過(guò)與傳承人、表演者交流，從舞臺(tái)表演的角度掌握其藝術(shù)規(guī)律。在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者運(yùn)用自身的文藝?yán)碚撝R(shí)、文字功力、對(duì)時(shí)事的敏銳觸覺(jué)等，結(jié)合現(xiàn)代人審美和舞臺(tái)表現(xiàn)手段，在創(chuàng)作內(nèi)容和形式上予以創(chuàng)新。筆者在參與到的一些創(chuàng)作中，均是遵守這樣的原則。例如寫(xiě)西城派東北大鼓《奶奶的夢(mèng)里事》之前，筆者聽(tīng)了能找到的主演李麗明老師的所有唱段，并翻閱了關(guān)于西城派東北大鼓的歷史淵源和發(fā)展脈絡(luò)。在寫(xiě)二人轉(zhuǎn)唱詞之前，筆者隨主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)到農(nóng)村基層調(diào)研，并與傳承人交流，現(xiàn)場(chǎng)觀看傳承人表演，聽(tīng)經(jīng)典唱段錄音，并閱讀了近60首經(jīng)整理的唱段唱詞。做了這些準(zhǔn)備工作之后，才開(kāi)始選定現(xiàn)實(shí)題材，架構(gòu)故事，設(shè)計(jì)人物，進(jìn)入編劇環(huán)節(jié)。

每種曲藝形式，都有其特有的語(yǔ)言，我們只有遵循了這些曲藝藝術(shù)的特點(diǎn)特性、創(chuàng)作規(guī)律，依據(jù)在繼承中發(fā)展，在傳承中創(chuàng)新的創(chuàng)作原則，所創(chuàng)作出來(lái)的作品才是“曲藝作品”，而不是被打上曲藝標(biāo)簽的其他表演形式。

以上是本人作為群文曲藝創(chuàng)作工作者，結(jié)合自身的創(chuàng)作和工作實(shí)踐，就新時(shí)代現(xiàn)實(shí)題材曲藝創(chuàng)作的一些思考。中華文化綿延不絕，生生不息，我們應(yīng)秉持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，繼承傳統(tǒng)，面向未來(lái)，通過(guò)我們的創(chuàng)作，使傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)在傳承的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，在新時(shí)代煥發(fā)生機(jī)。

（作者：遼寧省錦州市群眾藝術(shù)館干部）

（責(zé)任編輯/鄧科）